来源：空白艺论KONGBAI  旷之 译

《艺术写作何以赢得坏名声》（How Art Writing Earns Its Bad Name）是格林伯格批评罗森伯格的一篇重要文本。在这篇不长的文章里，格林伯格的批判主要集中在两个方面：一是针对罗森伯格《美国行动画派》一文中的观点，在格林伯格看来这种悬置了艺术或艺术品质本身的批评是无效的；其次，是对于罗森伯格存在主义写作风格的普遍化、流行化的担忧，正是这种文风本身在作品和观众之间竖起了一道墙。而归根结底，问题的症结在于艺术批评话语跟不上艺术发展的节奏，因而不能有效地面对和理解当代艺术。

20年前，谁能料想到美国不久就会产生足够强大、足够独立的画家来挑战巴黎的领导地位？你对艺术越了解，当它发生的时候你就越惊讶。在它实际发生后的很长一段时间里，你都拒绝相信。只有当来自巴黎的证实抵达时，你才相信。

1952年，杰克逊·波洛克在那里举办了一场画展，给人留下了这样一种印象：尽管几乎没有卖出一幅画，但他的艺术在巴黎艺术界的某些地方开始比其他任何地方，包括纽约，都更受重视。随着波洛克的出现，美国的新抽象画也开始在这些地方受到重视。在我看来，这个消息在一年多后才真正传到纽约。从那时起，美国新绘画在美国取得了成功，至少就收藏家、博物馆和艺术新闻业而言是如此。

但是，仿佛有一种宿命困扰着这一成功：一种误读的宿命，也是一种谬论的宿命。我称之为宿命——尽管称之为讽刺剧可能更合适——因为误解和谬论并非来自那些声称拒绝接受美国新绘画的人，而是来自朋友或所谓的朋友，就好比现代艺术批评家们开始为那些庸俗之人所说的一切进行辩解。

在与波洛克在巴黎画展举办的同年晚些时候，哈罗德·罗森伯格在纽约的《艺术新闻》（Art News）上发表了一篇以“行动绘画”为题的文章。虽然文章没有点名，但此文被认为是第一篇试图认真对待美国新画家意图的文章，不管是友好还是敌对。罗森伯格先生挪用了海德格尔和萨特存在主义里的一些概念，他解释说，这些画家并非真的在寻求艺术，而是通过将颜料涂在画布上这种未经深思熟虑和或多或少不受控制的行为来发现自己的身份。对他们来说，绘画的表面是超越艺术边界而进行斗争的“舞台”，在这场斗争中，“存在”努力成为“本质”。“本质”，或画家的身份，只有在绘画的行为中，而不是在结果中，才能被画家自己所认知。显然，它被假定为行为本身就能确定你的结果或后果，而不是绘画。“这幅画”被画出来，成为了一件无关紧要的事。一切都被囊括在做（doing）的行为之中，而非创作（making）之中。被覆盖的画布仅仅作为一个“事件”毫无意义的后果而被保留下来，是纯粹个人“姿态”的唯我论记录，因此同呼吸与指纹，爱情与战争都属于同一种现实，但唯独不是艺术作品。

罗森伯格先生没有解释，那些在创作者眼中除了自传意义之外再无他物的“行动”的绘画残留物，为什么应该被展出，被其他人观看，甚至收藏。或者说，作为不受任何学科规范约束的纯粹自我表达行为的副产品，绘画的表面如何能够传达除了临床数据（clinical data）之外的任何东西，而这种数据是原始的、未经调和的个性所蕴含的过去的一切。罗森伯格也没有解释为什么“行动绘画”的任何一个副产品应该比其他的产品更受重视。既然这些副产品和“引发”（caused）它们的行动无法被归为任何可辨别的社会活动，那么它们又如何能在质量上得到区分呢？罗森伯格先生的雄辩还留下了另外一些没有解释的东西，但在这里我不想多费口舌。

当他的文章第一次出现时，很多人都把它当作新抽象绘画的报道来读。对于那些无法理解波洛克中期绘画的人来说，它提供了一种似是而非的解释：如果这些东西不是真正的艺术，那么你的困惑当然再正常不过了。这推倒出一个直接结论，那些声称能够区分好的和坏的“滴点”波洛克（而罗森伯格显然没有这样声称）的人是在自欺欺人和欺骗他人。抽象艺术在1950年代初再次受到攻击，“行动绘画”被视为对“极端主义”（extremist）艺术隐晦的抨击而受到欢迎或反感。就这样，它很快就被人遗忘了，尽管写得很动人。

但它最终没有被遗忘，这主要是一位年轻的英国艺术批评家劳伦斯·阿洛韦（Lawrence Alloway）的错。在罗森伯格的文章发表近两年后，是阿洛韦拯救了它，并使其观点和术语得到了有效的传播。这并不是说阿洛韦先生是“极端主义”艺术的反对者。恰恰相反，他是艺术的热心拥护者，尤其是美国新艺术的拥护者——就这一点而言，他也是大多数美国事物的热心拥护者，实际上是一个宗派主义拥护者。罗森伯格的观点给他留下了深刻的印象，似乎罗森伯格为波洛克所代表的颠覆性、未来主义和真正美国化的艺术类型提供了正确的解释。“行动绘画”这几个字带有一种独特的通俗性——就像一个新舞步的名字——它符合一种全新的、真正美国化的艺术创作方式——这种方式更新颖、更前卫、更美国化，因为艺术本身并不是真正的艺术，或者至少不是过去那种沉闷的艺术。同时，在罗森伯格的言辞中，这一切听起来是如此富有现代主义戏剧性和晦涩的深刻——就像兰波、萨特和加缪合而为一——而前卫艺术批评家对晦涩的深刻有一种特殊的偏爱。

阿洛韦不仅把罗森伯格对艺术作品空洞的解释当作支持美国新绘画的狂热宣言（他是许多人中第一个这样做的）；他还认为这是波洛克自己所宣称的“波洛克画派”（Pollock & Co.）的目标声明（同样，也是第一个）。这其中的事实却极具讽刺意味。在1950年代早期，有两三位与波洛克关系密切的画家确实在大谈"行为"，但他们的绘画方向却截然不同，他们认为重要的不是让你的艺术得到赞赏和认可，而仅仅是为了完成创造好的艺术的“行为”；而之后发生的事情是无关紧要的；据说他们中的一位曾说，自己完成的画作可以被烧掉。当时这些艺术家（他们中的每一个人后来都成了名家，这是理所当然的）在世界范围内还没有取得多大成就，把他们的谈话说成是酸葡萄也不为过。我说不准罗森伯格听到了多少。波洛克曾尴尬地告诉我，“行动绘画”一文的一些主要观点来自他在东汉普顿和纽约之间旅行时与罗森伯格的一次半醉半醒的谈话（如果是这样的话，波洛克在那次谈话中一直在转述他从朋友那里听来的东西）。罗森伯格否认了这一点，声称他的“文学发现超越了波洛克"。就算如此，当罗森伯格的“文学发现”被发表时，波洛克和他的朋友们却认为这是对他们作品和思想的恶意陈述。毕竟，他们感兴趣的是好的艺术，而不是其他类型的艺术。（如果说波洛克是其中最不恼火的人，尽管他似乎是罗森伯格文章最直接针对的，那是因为他不免觉得“行动绘画”是一次滑稽的模仿；而且他也觉得自己对此负有部分责任）。

不能指望阿洛韦先生七八年前在伦敦就知道这一切。他或许也找到了一些证据以支持自己将“行动绘画”作为对美国新画家意图的忠实陈述。事实上，他以如此的信念和勇气，以及如此的自信，宣传了罗森伯格的观点，以至于“行动绘画”在英国一夜之间成为美国新抽象绘画的授权品牌和认证标签。它意味着一种怪异的、新奇的在画布上涂抹颜料的方式，这使它看起来更符合大多数人眼中的那种怪异的、新奇的艺术——或非艺术。尽管英国的艺术爱好者与阿洛韦先生一起（或是被他所引导）认为罗森伯格的作品表达了对美国新绘画的同情，但他们同样在其中发现了一种肯定，就像它刚刚发表时美国人在其中感受到的那样。

有远见的英国艺术人曾确信，不管英国人自己拥有的绘画艺术多么稀少，美国人肯定比他们还少；另一个确信是法国人拥有这种艺术至高无上的绝对性，其次是拉丁人。然后是其他非新教或非盎格鲁-撒克逊世界。当得知来自美国的新东西在巴黎受到重视，甚至对那里最新的艺术产生影响时，你可以想象一下当时的震惊。在这个时候，"行动绘画 "适逢其时，恢复了人们的士气，至少目前是如此。

因为如果像罗森伯格所说的那样，美国新绘画实际上并不是艺术，那么英国人质疑并继续质疑美国人的绘画艺术能力，不管美国人还有什么能力，这仍然是正确的。大多数英国艺术批评家[帕特里克·海伦（Patrick Heron）是我知道的唯一一个例外]的做法是对罗森伯格对美国新绘画的解释作出反应，而不是对绘画本身作出反应。罗勒·泰勒（Basil Taylor）谈到“记录手握画笔的动作”。赫伯特·里德爵士[在1955年7月的《邂逅》（Encounters）中]称其为“疯狂的任意性”，是一种“反射性活动，完全没有思考，没有理智”，是一种“空虚的虚无主义产物，它放弃了可见的世界，甚至放弃了想象的内在世界，在空白的意识表面涂抹着它不确定的图形。”但赫伯特爵士没有提到任何人的名字，并以适当的谨慎态度避免了直接的谴责。

罗森伯格的观念，连同阿洛韦赋予它们的威望，正是从英国而不是其他地方，被出口到欧洲大陆并返回美国的。这种威望似乎随着美国新绘画本身的威望一起增长。令人惊奇的是，没有人停下来追问，如果“行动绘画”不应该是艺术，那它可能是什么。世界各地的前卫艺术批评家援引罗森伯格先生的言辞——不仅是关于美国绘画——进而继续谈论艺术和艺术品质，这表明他们根本没有领会他的想法。对于阿洛韦以及其他“挖掘……行动绘画”的人来说，艺术是有高级和低级区分的，就像罗森伯格在他的文章中从没有排除这种区分的可能性一样。

然而，这种混乱恰恰证明了这样一个事实：美国新绘画在世界范围内的发展是基于比“行动绘画”所限定的更实质性的品质。它是作为艺术，明确无误的艺术，而不是作为一种超前卫的特技或有趣的反常行为。它在世俗和其他方面取得的真正成功，不亚于那篇文章取得的成功（如果是讽刺的话）——或者更确切地说是对他那篇文章的误读——这可能导致罗森伯格现在谈起来好像他从一开始就对美国新绘画报以完全同情的态度。他最近还表示，他心里想的主要是“德库宁画派”（de Kooning & Co），而不是波洛克。不管那些艺术写作者是否承认，这点将让他们所有人都感到困惑，他们一直认为罗森伯格写的是波洛克，而且是为波洛克而写，对他们来说，德库宁不管是过去还是现在，都太欧洲化（或“文明”）了，没有资格成为“行动画家”。这些写作者应该为当初没有被罗森伯格的文章弄糊涂而感到困惑。

在这个并不完美的世界上，乌龟（理智）通常会超越野兔（谬论）。热爱艺术的人们开始意识到，他们还没有真正见过任何一幅符合罗森伯格所描述的绘画。现在，任何对于绘画表面的处理似乎都可以称之为艺术，只是其中绝大多数都是糟糕的艺术。目前，纽约市区和其他地方的“动作”画家和“行动”者的作品（我指的不是罗森伯格最初针对的艺术家）大部分都在学德·库宁，但也有克莱恩（Kline）、高尔基（Gorky）、波洛克和斯蒂尔（Still），最近还包括莫奈，甚至可能有马格纳斯科（Magnasco）；他们的主要问题是缺乏而不是过度的自发性。人们发现，喷溅的颜料同样可以像轻摆或画上的颜料一样被彻底地控制和仔细地操纵。现在，偶然性已经完全被传统所同化，甚至驴尾巴和绘画的黑猩猩、鹦鹉都暴露出它们是卑微的衍生物——我们再也不必知道他们的主人或饲养员欣赏什么样的艺术家了。就像第10街或第I4区最狂野的画家，他们无法挣脱自己所在的系统，而且，他们习惯于被主流所引导。

波洛克的艺术同时也证明了他对偶然性的依赖远比我想象的要少。事实上，它几乎完全建立在立体主义的基础之上，并且是大量学习和大量训练的成果。德·库宁的艺术或许更是如此。正是对美国新绘画的第一印象，而且只是第一印象，导致哈罗德·罗森伯格把它当作一种超越艺术的神秘主义，他可以安全地在上面嫁接另一种神秘主义。（如果说他的“文学发现”能够给任何人、任何事物带来启示，那只能通过这样一种假设来解释：即盲人实际上更喜欢被盲人所引导。这也有助于解释赫伯特·里德爵士目前的艺术权威地位）

但如果任由阿洛韦先生去做，显然，这出讽刺剧还不会完全结束。如果把它留给那位可敬的法国艺术写作者米歇尔·塔皮（Michel Tapie）也不会，因为他在欧洲和美国都拥抱了战后的艺术。阿洛韦和塔皮先生都精于观看（see），而且他们也不缺乏勇气。尤其是阿洛韦，他的文章读起来总是令人耳目一新。但是，像塔皮先生一样，他似乎缺乏一种视角，正是这一点让他们都成了不折不扣的未来主义者，虚假黎明的拥护者，千年情结的受害者——在这一点上，他们像罗森伯格一样都是讽刺剧演员，早在1952年就开始迎接作为艺术的绘画的终结。

塔皮认为战后的抽象画是一种几乎完全革命性的现象，正如他所认为的，它包含了新的形式结构，类似于今天物理学和数学正在研究的各种新结构。我不确定我是否理解他，但即便如此，我还是无法在新的抽象绘画中发现任何新的东西。我看不出其中有什么本质的东西不能被证明是从立体主义或印象主义（如果我们把野兽派包含在后者中）演变而来的，就像我看不出立体主义或印象主义中有什么本质的东西是不能追溯到文艺复兴时期一样。按照当今知识分子记者的方式（尽管他远不止如此），塔皮先生一直在寻找比新事物更新的东西，以解释那些新事物最终——而且必须是——不言自明的。

阿洛韦在写作时也屈服于同样的谬误，即对于新的夸大其实，在《艺术国际》（Art International）中他写道，“对抽象艺术的存在主义描述” 是“目前最好的描述”。这种描述包含在“艺术是一种危险的表演，由此产生的艺术品虽然独特，但却荒谬”的观念中。在这里，一杯新奇的修辞之酒满溢出来。仿佛自艺术诞生以来，每一件成功的艺术作品都不是萨特或梅洛-庞蒂所说的独特和荒谬。仿佛艺术创作的成功，无论是弗拉·安吉利科（Fra Angelico）还是波洛克的，都不可能存在失败的危险。好像伦勃朗的“表演”不如蒙德里安、波洛克或纽曼的“表演”危险。

这是我们这个时代最好而不是最差的艺术写作典型，它倾向于将那些只适用于当代艺术的观点套用到所有成功的艺术上，而只有当代艺术才具备洞察的可能。最强大的前卫批评家——阿洛韦先生就是其中之一——出于无知，或由于缺乏基本的美学基础而犯错。此外，像罗伯特·戈德沃特（Robert Goldwater）这样的学术性前卫批评家也是如此（随着历史进程的加速，阵营的划分不再像以前那样牢固），他关于马克·罗斯科的文章是目前在欧洲巡回的罗斯科回顾展目录的一部分，文中几乎只字未提罗斯科的主题与委拉兹贵支或藤原隆信（Takanobu）的有何不同。这是艺术写作的另一种典型，正如戈德沃特博士的文章所表明的，在赞扬一位在世的艺术家时，暗示他并无师承，就好像艺术每隔一天都会重新开始一样。

总而言之，荒诞在艺术领域唯一的新立足点就是它的批评。在那里，它也许比我们文化中的其他任何地方都更具活力（当然，这说明了很多问题）。当代艺术批评之所以是荒诞的，不仅仅是因为它的修辞，语言和逻辑的谬误，还在于它的重复。自马奈以来，现代主义艺术发展的每一步都被誉为或被谴责为与过去的革命性决裂，而每一次时间的流逝都驳斥了这一说法。但是，这丝毫没有喝退任何人，艺术的时代更新比以往任何时候都更快地发生。然而，重复有一种累积效应，艺术写作的荒诞性原本只是异想天开，但现在已经变得系统化。这种虚无的景象会让阿波利奈尔或艾黎·福尔（Elie Faure）感到惊讶。那些在其他类型的写作中被嘲笑的东西，却在艺术写作中繁衍生息，蓬勃发展。在最近一本关于波洛克的书中（作者是英国人），我们读到了他“试图打乱时间的流动，唤起新的偶然性”；在最近一本关于德·库宁的书中（作者是美国人），我们读到了“尽情的爆发，在含混的诗意中自我言说"；在另一本关于波洛克的书中（作者是美国人），我们读到波洛克的一幅画是“轻蔑的、技术上的杰作，就像马奈的《奥林匹亚》……我们这个时代最具挑衅性的图像之一，一股纯真的洪流注入到了魅力的深渊”。（这描述的其实是一幅波洛克自认为是失败的作品。）

在艺术写作中是什么在鼓励这种事情呢？是什么让阅读的人能够容忍这种写作？为什么艺术写作是英语中唯一一种适合运用存在主义和现象学修辞的写作？现代艺术本身有什么东西会让赫伯特·里德和哈罗德·罗森伯格这样的人误入歧途？我认为，答案并不在现代艺术本身。而是与现代主义绘画和雕塑的发展迅速超越了艺术批评的一般范畴有关，这使得艺术批评不仅对现在或未来无效，对过去也变得无效了。(这不是一场革命，而是一种阐释。)艺术和话语之间差距的不断扩大导致了话语的反常和失效：伪描述、伪叙述、伪阐述、伪历史、伪哲学、伪心理学，以及——最糟糕的是——伪诗歌（最后一种失效，不是话语，而是直觉和想象的丧失）。然而，可惜的不是这些文字；而是艺术本身被弄得让人摸不着头脑。