来源：北京公社
最近读到林风眠先生1933年发表在《前途》创刊号上题为《我们所希望的国画的前途》一文，他提出国画的探索之路可以从三个方面入手，在其中的第二方面他说：“我们的画家之所以不自主的走进了囿于传统的、模仿的和抄袭的死路，也许是因为我们的原料、工具，有使我们不得不然的地方罢……那我们就不妨像古人之从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路。”
回望过去十多年我创作的兴趣和摸索的方向，竟与林风眠先生的这一观点不谋而合。美院学生时期的我，苦恼于在学校习得的绘画基本功训练，无法直接转变为创作上的方法，因为在以写生人物和景物为主的绘画过程中，我无法发现属于自己的那片未知与偶然的惊喜之地。
我以手边的材料和工具为切入点，重新组织绘画的制作过程。从发现丙烯颜料可以从光滑干燥的表面上剥离开始，我试过在蜡上制作丙烯颜料皮，然后在皮的表面倒上很稀的颜料水，水使干的丙烯颜料表面起鼓，高低起伏形成豹纹状的彩色图案。我用这种特殊肌理来模仿不存在的生物的皮，参加过诺基亚在央美主办的学生绘画比赛。本科三年级上浮雕敲铜课用到汽油喷灯，我发现喷灯产生大量的烟能熏黑铜的表面，于是在陈文骥老师的素描课上，我用燃烧的汽油喷灯画素描，画面模仿了一只燃烧坠落的鸟，喷灯的烟熏效果和羽毛的质感有很强的契合。我还用加热融化的油画棒在铝板上临摹靳尚谊先生的油画《塔吉克新娘》，然后再用汽油喷灯给铝板背面加热，使画面颜料再次融化，画中的形象因为颜料流淌而变形扭曲。本科毕业创作，我用打湿的手纸在铁皮上拼贴出一艘沉没的海军潜艇的素描，用水来控制卫生纸上铁锈的生锈程度，以此来调整深浅调子。
2004年出国之前，我和王一凡拜访了王光乐工作室，那时候他住在一个很简陋的二层小楼里，冬天屋里没有暖气，卫生条件非常差，污浊的空气，加上周围垃圾场一般的环境。而他，在这样的环境中能自得并沉浸在自己的创作中，给了我很大的启发——那就是，创作要拿出全部的决心和信心，不管多苦多难，后来得知他那段时间在读《圣经》。
2005年，出国读研，爱丁堡优美的环境和那时望京南湖渠有天壤之别，但我知道能到这样的环境已花了父母很多钱，我决心要努力做出一点成绩。我开始将实践专注在刻字机作为绘画工具的可能性上，因为在出国前，我已经实验了两年多将刻字机和丙烯结合来制作绘画。
留学期间我看过达明·赫斯特（Damien Hirst）游戏般的转画、杜尚（Marcel Duchamp）的旋转浮雕、安杰拉·布洛克（Angela Bulloch）的绘画机器，还有罗曼·维罗斯科（Roman Verostko）的绘图仪绘画（plotter drawing）。还有很多用不同制作手段和材料的作品，结合形式的构成关系造就了美感和诗意，以及那些安静和谐的观看体验。那时候一有空，我就会去美术馆看展览和作品。印象比较深的还有本·尼科尔森（Ben Nicholson）、弗瑞德·桑德贝克（Fred Sandbeck），以及2006年柏林双年展期间在汉堡火车站美术馆看到的极少主义的作品。还有美国艺术家伊恩·门罗（Ian Monroe）的作品……这些观看体验使我理解了精微地把握细节和经营结构、空间、材料与色彩等等对创作有着不可估量的重要性。
2007年回国后，一开始我还在延续研究生时期的刻字机作画方法，但慢慢地，我开始对原来的创作感到不满意了，因为我花了很长时间发展的作画流程，虽然特殊，但却过于复杂，画面结果又过于隐蔽制作的过程，所以我想把过程变得更直接，另一方面想要画面更强烈。于是，我又开始在工具上进行摸索。2008年启发我的是在百安居买的两把手锯，我用锯齿刮颜料，出现的纹路、色彩以及反光让我兴奋不已。锯片和刻字机的三轴结构是否可以结合呢？我找到东坝的小加工厂做了一个简易的机器结构，但运行起来的效果并不理想，因设计问题整个架子都在震颤。我觉得它仅是个雏形，所以又把机器拉回来，拆掉电机，在这个平台上用手动控制锯片的方式画画。
我还在继续寻找做电脑数控机器的可能性。我托过朋友找人帮我做，但对方出价太高。我还去过清华、农大，希望找到可以合作的人，但是都没进展。又通过网络，我联系到一个北航的机械工程师，一开始打算自己买材料搭建，我们在工作室摸索了一个月后，觉得有难度，最后他帮我找了一家木工雕刻机厂，对现成的机器进行改造。终于在2010年的冬天，做成了我的第二台绘画机，这台机器也给了我很多新的探索的可能。2011年我完成了三个展览，5月在空间站的个展“xyz”、博而励的群展“决绝”和11月佩斯北京的“现实主义之后”。
三个展览之后我又有了新的想法，想做一台圆形旋转的机器。寻人合作了几个月，最后做出来了，但机器刮完后总会在最后的画面上堆叠起一堆颜料，使得画面结构并不完美，作品形式实际效果也不如我意。经过很长时间的努力，我最终放弃了那台机器，十万块制作费做出的机器，最后以一千元相当于废品的价格卖掉了。那台机器所做的“创作”也从未展出过，但是我认为仍有挖掘的潜力。
我开始使用丙烯媒介剂是2012年，因为媒介剂颜料比丙烯更有韧性，能解决丙烯在北京低温下容易开裂的问题。我发现加入少量丙烯颜料的媒介剂会出现彩色半透明的效果，在白底画布映衬下很好看。我用这个方法做了“彩条练习”系列，虽说题目叫“彩条练习”，实际上我看中的是锯齿划过画布后，彩条和彩条之间形成的细细的白色直线。白色线的间隔起到了平衡色彩和稳定节奏的作用，就好像音乐中所说的，重要的是音符间的间隔时间。
彩条练习 No.1（局部）
我又在单层的基础上做了十字交叉的两层结构，于是有了“叠”系列，因为颜料的半透明特性，叠加的色层互相起作用。在这个系列中我用渐变和色层叠加的方式找到了十字结构，这个结构在人的心理和视觉上都是比较稳定而崇高的。画面由于颜料明度上的渐变形成内部发光结构，同时由锯齿造成的凸起三角体结构反射周围光线，两种“光”叠加在同一画面上。
叠 No.026
布面丙烯媒介剂
50 × 50cm
2013
我开始计划做一台更大的机器，在2014年个展“灿·烂”以及当年九月在香港佩斯的个展之后，我希望把机器的精度做到更高和画面尺幅做到更大。但更大的机器并不是简单地将原来的机器升级再生产，尺寸做大会带来各方面问题，最后做出的机器没能实现预期目标。想想自己可能是成本投入最大的画家之一了吧！
2015年我开始实验用平刀，比较有意思的是得到棱形的排列组合，刀片推过棱形颜料堆叠时会卷起颜料，同时在前进过程中，这些刀片上的颜料又被刀片和画布之间的空隙挤出来，形成新的图案和原来的棱形相关联。在Photoshop中有“液化”这项功能命令，但要在真实的物理物质层面去操作实现这样的效果，还真不是易事。制作中在粘稠流体及空白处挤出这些卷起的颜料，使我想到岩浆从地底流淌而出，形成有瑰丽纹样的石头一样。创作过程和自然造物也有很接近的地方啊！
两幅拼接，254 × 180cm，两幅拼接后254 × 360cm
2016年黑桥的工作室拆迁，我搬到李桥，2017年又遇到纠纷，不得不再次搬迁工作室，前后花费了一年多时间。
我没有气馁，在上次大型机器制作失败的基础上总结不足，这次和年轻的工程师合作，我们先从机器的刮板部分开始设计，然后由山东的一家雕刻机厂来制作机身平台，这期间工作室非常不稳定，前后一共花了两年，大机器在2019年初做完了，仍有一些功能没能实现，比如让机器自动挤颜料，这部分需要设计一套软件和机器上的挤颜料机构来配合，在这方面做投入费用会很大，所以方案一直处在搁浅状态。目前我只用手头现有的线索继续在画面上做探索。
近期的作品尺寸比较小，但是颜料层非常厚，我把平刀和锯齿刀结合一起来用，先用平刀刮第一层颜料，再挤第二层颜料，刮平，再铺第三层颜料，然后用锯齿刀同时剔未干的三层颜料，这样制作会让三层未干的颜料既有相互的融合过渡，又有各自独立的关系。绘画制作中颜料的流动、混合与延展是我迷恋绘画材料的一个重要因素，色彩在制作中的流动融合，控制与失控同时发生是绘画重要的美感来源之一。
我的绘画通常被认为是用机器制作的抽象绘画，但我并不是为了抽象而画抽象，更多是为了使自己在创作中不断处在面对陌生与未知的可能中。过去的作品正是我在面对这种未知与可能性中一步步完成的结果。利用机器的规律（计算机和绘画机器的理性秩序），结合颜料的特性（不完全可控的流动和微妙的融合），将那些存在于我们的世界中，却未被“显现”的“美感”“秩序感”“崇高感”展现出来。与可见的现实世界相比，不可见的更广大的世界才是生活的真相。我想这是抽象形式存在的意义，也是艺术能够通过它独特的形式表达，带给人们超越视觉愉悦之上的精神体验的缘由。
棘 No.32（局部）
关于谢墨凛 谢墨凛1979 年出生于中国温州，先后毕业于中央美术学院壁画系及英国爱丁堡美术学院绘画专业，现工作生活于北京。从开始亲手改装制作第一台绘画机器开始，谢墨凛逐渐形成了自己在绘画中的独特路径。他对“机器”的拥抱既是源于他对绘画形式感更精确表达的需求，也同时是观念意义上的。“机器”不仅可以被艺术家用来替代传统工具对绘画这种创作形式做出新的探索，其实践本身也对应着中国当下文化里对技术带来的可能性的多重想象。谢墨凛的作品曾于多个美术馆展出，其中包括泰康中心、尤伦斯当代艺术中心、中央美术学院美术馆、昊美术馆、荷兰波伊曼·凡·布宁根博物馆、美国亥俄州立大学城市艺术中心、明尼苏达州古斯塔夫阿道尔夫学院Hillstrom美术馆、迈阿密卢贝尔家族收藏馆、旧金山亚洲艺术博物馆、宾夕法尼亚州迪金森学院等。
