来源：TANC艺术新闻中文版

博物馆的核心与主体是什么？为何内容与工作方式都在跨出原有的边界？在目全球隔离的时刻，如何建立新的，有效的对话？博物馆人是不是需要作出一些职业上的commitment？未来的考古学家如何进入今天的博物馆进行“行为考古”？在《艺术新闻/中文版》5月16日举行的线上论坛“跨越边界：将被重新定义的博物馆”中，旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰、上海当代艺术博物馆馆长龚彦、广东时代美术馆副馆长蔡影茜以及上海大学历史系特聘教授，博士生导师，系主任徐坚为“博物馆”做出鲜活的界定，慷慨分享“跨越边界”的经历与反思，也留下了未解的问题。《艺术新闻/中文版》主编叶滢主持了这次线上的国际博物馆论坛，博物馆编辑童亚琦是这次论坛的策划编辑。

“一个记忆的套娃”“一个实验室”

“贯通艺术与生活”

“一个文化遭遇的产物，

识别尴尬、不平等和不稳定，

并为创造性的关联提供平台和空间”

“开放革命”

“一种表达机制，

自觉地承担那些表达主体的代言者的地位，

同时将知识生产权让度给它所代表的群体”

上海当代艺术博物馆（PSA）馆长龚彦的分享，从五个关于“跨越”的图象开始，她以此回应论坛主题“跨越边界”。它们是：1994年描绘上海第一代炒股人的电影《股疯》结尾场景，演员王汝刚手指未来房地产发展“黄金宝地”，其最高处即上海当代艺术博物馆的前身南市发电厂；PSA曾举办的尤纳·弗莱德曼展览中，一段藏在作品《空中城市》里建筑师的体会；戈登·马塔-克拉克的“能量树”和他的“穿越建筑”；印度建筑师多西的作品及印度斋浦尔天文台，以及2018年上海双年展中卡德·阿提亚用马钉缝补上PSA馆内一条他认为最漂亮的裂缝。“也许可以从这些图像所激发的一些关键词：资本、想象、合成生命、时空爆炸、自我重建来理解‘跨越边界’，”龚彦说。“跨越”也暗含在当代艺术博物馆的生存状态中。龚彦分享道：“给一个当代馆定义是非常难的，可能也是挺危险的一件事情，因为‘当代’意味着一只脚踏在过去，一只脚踏在未来，但同时还要处理当下的各种突发的事件。”

从曾经的南市发电厂、2010年上海世博会城市未来馆，到2012年被改造成为中国第一个公立的当代艺术博物馆，上海当代艺术博物馆所在建筑“它生长的土壤、人文的土壤被移除，就变得非常的标本化和文献化”。因此，当接手这样一个空间和任务时，龚彦表示：“希望做的就是用新的故事去缝合记忆，去为历史打补丁，注入新的可能和跳跃的这种能量。所以我们想象的当代馆它不是一座博物馆，而是一座像城市那样的复杂的、交错的、变化的，它是一个人类文化和思想痕迹的存留场所，当然它以后也自然会再次变回废墟。我们要做的方法也是最简单朴素的，不停地去观察，不停地去创造，以此为这座曾经文化先锋的城市做点什么。”在分享进入不同情境时，龚彦分别形容上海当代艺术博物馆为“一个记忆的套娃”、“一个实验室”、一个呈现和讨论“不同文化中，有相同的思想交叉的艺术家”的地方。

由于新冠疫情，进行中的第十三届上海双年展成为上海双年展历史上唯一一次国际策展人和国际艺术家无法亲临现场的双年展，却实现了上海双年展历史上委约作品最多的一届，“因为有疫情，我们重新去考虑一个展览的生命周期，我们觉得一个展览不应该是一个系统的产物，最终要的是它的一个思想孕育的过程，以及展览结束以后可能辐射的这个维度。”龚彦说。

旧金山金门大桥，来自许杰在“跨越边界：将被重新定义的博物馆论坛”的分享

旧金山亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum）馆长许杰首先借用佛教禅宗公案的手法提出“未来即当下”的概念，回应2021年国际博物馆日主题“博物馆的未来：恢复与重塑”。他认为未来不是一个将来时，而是进行时，未来必须在今天的实践中实现。

旧金山亚洲艺术博物馆（后称“亚博”）的一个重要策略是“贯通艺术与生活”。许杰强调亚博的一个重要任务，是如何将亚洲艺术与美国当代生活关联起来。在这一点上，亚博面临的情况与中国大部分博物馆以本地区、本民族内容为主有许多的不同，展示亚洲艺术的博物馆在美国社会被视为一个特殊类型的艺术博物馆，亚洲艺术被视为一个少众的特殊艺术门类，但“我们必须经常时时提醒大家，其实全球60%以上的人口生活在亚洲，这还不包括生活在美洲大陆的，来自亚洲的移民及其后裔。”许杰说。

过去5年，许杰率队共筹划了超一亿美元资金来扩建亚博的馆舍，提升馆藏陈列及数码技术能力。今年夏季或者秋初，在亚博所在的1920年代建设的学院派新古典主义建筑的后侧, 将开放交替展示当代和古代艺术的大型特展的展厅和之上的的空中艺术露台，用以展陈当代艺术作品。新建展厅的外墙和艺术露台临街的一侧现在已经装置了亚裔美国艺术家的三幅大型壁画，从街面可以直接看到，由此重新定义了亚博的实体边界，使博物馆的外墙成为第一展厅，使艺术直接进入社区。新建展厅开放后的首个展览将是teamlab在美国博物馆的第一次亮相。“我们充分意识到我们博物馆处在硅谷的北端，而硅谷是世界科技创新的中心，将来我们当代艺术方面的拓展，尤会注重艺术与科技的综合，突破边界。同时虽然teamLab的创作非常前卫，但作品中的艺术图案、图像都来自于日本的传统的艺术。这一点我觉得尤其重要，体现古今艺术的贯通。”许杰说。除了突破艺术和科技、古代和当代，许杰还通过亚博藏品中，现存最早有纪年的佛像（公元338年）为例，展示了如何利用科技手段进行多层次、多角度的情景复原工作。

在美国，每年的五月是亚洲太平洋裔美国人纪念月，由于美国目前存在着严峻的歧视亚裔，对亚裔施暴的社会不公现象，今年亚博通过多元的活动，为公众创造机会了解和认识亚裔在美国历史上的重要性，同时也联合其他少数族裔共同发声，为亚裔的历史争取到更多的认可，以及对抗目前的暴力和歧视。许杰表示，今年“不光是艺术上的呈现，同样重要的是在媒体的发声，亚博正在成为亚裔艺术家和亚裔社区的重要平台”。

来自蔡影茜在“跨越边界：将被重新定义的博物馆论坛”的分享

广东时代美术馆的诞生即是一场“跨越边界”的尝试。第二届广州三年展“别样，一个现代化实验的特殊空间”期间，策展人侯瀚如和小汉斯邀请库哈斯加入“三角洲实验室”。库哈斯来到广州以后针对当时时代中国地产集团正在建造的社区模型，提出了一个美术馆的实验，在居民楼的楼顶插入一个空降的当代美术馆，一种别具实验性的建筑形态。时代美术馆副馆长蔡影茜说：“所以在我看来时代美术馆是一个文化遭遇的产物，它也是本土的知识分子和机构的实践者对库哈斯冲突的差异化的珠三角‘大跃进’美学的再调解。通过对其中隐含的将亚洲现代城市的失衡、混乱与西方城市的平衡和谐对立起来的二元主义的反思，我们逐渐从空降的建筑-社区模型和固化的地域身份出走，转向社会关系和想象力的再生产，公共知识的重新分配和跨地域情感网络的构建上。”

在论坛中，蔡影茜分享了近期给予时代美术馆项目以启发的，关于全球化、世界主义的学者研究和概念。受罗安清著作《摩擦——全球关联的民族志》启发，蔡影茜分享：“在我看来当代美术馆可能就是要识别这样一些尴尬、不平等和不稳定的文化遭遇，并且去为这些创造性的关联提供平台和空间。”这些思想和精神养分最终落地成为时代美术馆进行数年的研究、驻地和委任创作和知识交换网络“一路向南”以及“运动中的泛策展——2020 年特别篇之‘口岸联盟’等策划。在未来，全球的过程和全球的想象，以及全球和地方的协商会继续成为时代美术馆聚焦的内容重点。

蔡影茜表示，最近的三到五年，时代美术馆的很多项目当中都对展览进行了一种“去中心化”的尝试，并将其延伸为“集合”的概念，不再将展览视为唯一跟公众沟通和搭建桥梁的媒介，“我们现在在做的一系列的项目，包括研讨会和共学平台，还有播客和我们网站上的电子出版物，也会在未来做一些包括表演项目的委任以及剧场项目的呈现。”

时代美术馆的“去展览中心化”架构，来自蔡影茜在“跨越边界：将被重新定义的博物馆论坛”的分享

上海大学历史系特聘教授，博士生导师，系主任徐坚强调：“没有客观的、公允的博物馆史，有怎样的博物馆实践和博物馆学，就会有怎样的博物馆史，并且随着时代推移和写作者从属的群体不同，博物馆史的写作也会很不一样。”在《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》中，徐坚将博物馆视为构建认同和知识、意见表达与协商的空间，以此梳理其在中国的诞生和早期成长历程，揭示出早期中国博物馆的多元格局。

博物馆史写作最关键的问题之一，就是解释究竟是什么博物馆。徐坚回溯了自1946年国际博物馆协会（ICOM）提出首个博物馆定义以来，界定博物馆的重心从馆舍、馆藏到活动，再到功能的转移，并指出总体而言，ICOM的定义稍落后于博物馆的实践。二十世纪八、九十年代以来，博物馆界兴起的新博物馆运动，以及当下这一场新博物馆浪潮中最强调的一点没有反映到博物馆定义之中，即将博物馆作为表达机构和代言机构。“我将博物馆看成了表达机构、表达机制。那么显然博物馆中最重要的是idea和思想推动力，所以博物馆史首先一定是作为思想史的博物馆史，”徐坚说。

建立在历史经验基础之上，徐坚进一步提出“开放的博物馆”。“那段历史或许能提供给我们一种多元、开放的养分和经验，我们可以去寻找曾经有过但是被打断的多元传统，并在回应当下的博物馆发展问题中，续写这种多元传统。”“开放的博物馆”一方面指博物馆的扩张，即新的博物馆类型的出现；另一方面，传统博物馆的内部也会有种种的“开放革命”，从法律意义上或者准入意义上的开放、博物馆资源意义上的开放，再到知识生产意义上的开放。“我想当下可能最重要的，或者最艰巨的，是怎么样实现知识生产意义上的跨越。如果博物馆是一种表达机制，那么博物馆应该去寻找它的多元表达主体，自觉地承担那些表达主体的代言者这样一个地位，将知识生产权让度给它所代表的群体。”徐坚说。

“青少年”

“将近花甲之年，又将从一岁开始”

“黑洞”

“如果以人格来比拟三位馆长所在的博物馆，会是怎样的性别和年龄？”观众听完嘉宾分享后，向三位馆长提问。“时代美术馆在现阶段是青少年。中国的当代艺术观众相对年轻，可能我们可以跟着观众一同成长。从观察和数据来看，博物馆和美术馆现在是以女性的观众为主。如果说博物馆是一个表达机构，我们肯定要recognize她们的声音和身份，我们会把这个作为一个比较重要的使命，”蔡影茜回答道。许杰用中国传统的甲子纪年法比喻1966年开放的旧金山亚洲艺术博物馆未来的新生，“六十年一轮，我们这个将近花甲之年的馆，又要重新变成从一岁开始，你看我们是多大年龄？” 龚彦再次以分享一个画面作答：“我想如果给我们馆画像的话，就像我们从烟囱上往下看一样，我们就是一个黑洞，所以它年龄不详，性别未知，就是这样的一个状态。”

“发现者”“承诺人”“看护者”

“机构实践者”

“中介”

“代言人”

当博物馆的意涵丰富难以穷尽时，对话回到了“博物馆人”身上。在博物馆领域有近四十年经验的许杰认为，对自己的身份认同其实是最重要的一个定义。“很长一段时间里我是所谓的‘策展人’，这是目前最好的翻译，但是我认为这个翻译还有欠缺，特别是在传统类型的博物馆语境中。过去的十三年当中，我担任博物馆的馆长，我觉得最重要的身份可以说是‘中介’，因为博物馆以独立营运为主，馆长工作很重要的在于调动、整合资源，包括人力资源，经济资源，还有社会的资源，当然其中最重要的是调动艺术家和我们策展团队的资源。博物馆馆长的另一项关键性的工作是思考博物馆存在的意义和将来的发展方向，制定愿景，主导、引领博物馆的前行。与此关联的，我认为当下国际博协对博物馆定义的分歧并不在于博物馆最基本的工作，真正的困难在于博物馆的目的、使命和愿景应该是怎么样的。”

许杰以亚博馆藏现存最早有纪年的佛像（公元338年）为例，展示了如何利用科技手段进行多层次、多角度的情景复原工作 © Asian Art Museum

在龚彦的分享中，美术馆的工作乐趣与责任并存。“我觉得commitment和工作的乐趣对我来说是相关联在一起的。对我来说有三个身份，一是‘发现者’，做博物馆的过程中最愉快的部分是去发现非常有意思的艺术家，尤其那些商业机制或者画廊体系之外的艺术家，这是我认为是最开心的。当然这是一个团队工作，整个美术馆需要有这样的一种勇气和信心。

另外，我认为做美术馆很重要的是担当一个‘承诺人’的角色。对艺术家的承诺很重要，这是放在第一位的。其次是对员工的承诺，告诉他们怎么样是一个美术馆工作者，一个文化的呵护者。另外，还有对捐助者的承诺，尤其是像我们没有财政支撑建立馆藏的公立博物馆，获得了很多无私的捐助，甚至有的捐赠者会在捐赠合同里指明需要我作为他藏品的看护者，这是一份特别大的承诺和责任。

此外，还有对藏品的承诺，藏品是国家资产，是需要我们放在历史长河当中去保护，并且不断地跟大家作交流，不能一直放在库房里。如何重新编织这些故事，让它们焕发新的生命，这也是作为一个承诺人要做的事情，所以承诺和发展又是联系在一起的。如果回到刚才谈到的策展人的角色，‘curator’的词根和‘care’有关系，‘看护者’也是很重要的一个角色。我觉得‘发现者’‘承诺人’和‘看护者’这三个角色加在一起，是我做美术馆行业所有的乐趣所在。”

徐坚认为，在未来多元的社会，博物馆人需要不断地定位自己代言的群体，更好地为那个群体发声。“尽管博物馆人在做非常具体的博物馆事务，但是我想在未来，尤其在一个多元的社会里，每一个具体的博物馆都是某种理念、某个人群、某些集团、某些观念的承载。因此，博物馆人可能要超越历史曾经赋予的种种社会角色，例如宝藏守护人或者另一种类型的教育者，而自发地将自身界定成为‘中介’、‘代表’或‘代言人’，不断地寻找自己代言的群体，更好地为那个群体发声，始终需要很敏锐地去寻找自己的命运跟谁捆绑在一起。这可能是我所界定的，博物馆人应该有的commitment。”

与“博物馆人”相比，“策展人”和“机构实践者”更接近蔡影茜的身份认同，部分原因在于以古代文物为内容主体的“博物馆”与她的工作领域——当代艺术美术馆在当下社会存在着区隔。

两位深耕考古学的嘉宾让对话的时间维度从过去延伸至未来。“作为保存过去、记录甚至介入当下的博物馆和美术馆，是怎样记录自己的历史的？未来的考古学家或博物馆研究人员会怎么看待我们当下的博物馆？”面对这一开放问题，许杰和徐坚分享了对未来的想象和观察方法。

张小夏（Chanel Miller），《I was, I am, I will be》（局部）, 装置，2020年 ©Asian Art Museum

“因为学习古代艺术和考古出身，我对‘物’还是很有兴趣，但是我也认为当今科技的突破速度完全超越我们的想象。假如有一天，我们对‘物’的体验打破了实物和虚拟的分野，就像今天的主题‘跨越边界’，那么博物馆对人类遗产的保存，其实就是对人类生活体验和经历的保存，所以它有可能远远突破‘物’的概念。”许杰说。同时，许杰认为反思不必等未来的考古学家和研究者回观当下，对博物馆反思是与博物馆的发展同步的，实践者必须介入，在实践中反思、升华，才能更有拓展。

徐坚分享了他用“行为考古学”来观察未来博物馆的方案。“如几位馆长介绍，每家博物馆里都在产生大量的行为，这些行为不仅带着行为主体的意图，也会留下种种物证，例如各种各样的展览和活动，会有大量行为的遗迹、遗存保存下来，这将是记录我们当下，或者一百年之后，我的同行们来重新看一百年前发生了什么的时候会用的材料。”

张小夏（Chanel Miller），《I was, I am, I will be》（局部）, 装置，2020年 ©Asian Art Museum

假设我站在一百年后我的同事的角度上来看，我仍然很相信‘范式理论’，也就是一个时代的人总会在按照一个时代的思路来解决问题。看看过去一百年我们的博物馆人是怎么做的，会发现某个时代的人们可能执着于追求馆藏，执着于追求馆舍，执着于追求非常物质性的表现；另一个时代的人们可能会彻底改变一个玩法，追求将博物馆定义为一种特殊的社会教育机构。在当下这个时代，我相信我们处在博物馆作为表达机构和代言机构的‘范式’中，而且我认为这个过程还远没有达到高潮。”徐坚说

因此，在徐坚看来，我们当下所见到的很多博物馆，可能还处在不断磨合自身和被代言体群体，以及如何与整体社会和其他利益群体和谐共处，或者如何碰撞交流的过程之中。