重塑“全球化”中国:超越国界的非传统艺术领地
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:584   最后更新:2021/05/11 18:39:35 by clclcl
[楼主] clclcl 2021-05-11 18:39:35

来源:巴塞尔艺术展 ArtBasel


《黑龙引》(2019)(细节),张文智,图片由ART LABOR画廊提供

1990年代末期,从海外回国的中国艺术家率先对于中国在全球化中的参与提出反思和质疑。尽管具有前瞻性,但这些批评的出发点建立在“全球影响”从欧美中心向边缘扩散的理解之上,中心与边缘、东方与西方的二元模式依然是诠释这一全球世界的思想路径。在过去的十年间,中国年轻一代艺术家的创作开始呈现对于二元模式的超越。通过追溯历史中复杂的跨国和跨地方牵缠,艺术家们试图打破基于民族国家的文化本质主义,同时也从更为多元、流动的地缘视角来塑造多样化的“全球”概念。


在这篇短文中,我试图选取并讨论近年来中国艺术家运用的三种地缘文化视角。从这些视角出发的艺术创作探讨了作为文化观念和权力结构的“全球”和“中国”之间千丝万缕的联系。


第一个地缘视角聚焦中国的西北边疆这一充满历史纠葛的场域。历史上的中国西北是一个没有明确边界的接触带,汉人和游牧民族在不断的冲突和交流中彼此混杂、融合。在第二次中日战争(1931-1945)最激烈之时,一批颇有造诣的学院派画家(当中许多人刚刚从欧洲学成回国)经过长途跋涉来到西北地区写生,他们在描绘壮丽的当地风光和少数民族的同时也临摹古代佛教壁画。这些已经成为中国艺术史经典的写生作品将西北地区想象为大一统的中华民族的一部分,其浓郁的民族主义情结无疑与抗战的大背景和建立摆脱帝国主义统治的民族国家的向往分不开。

《大字》(2015),雎安奇,图片由艺术家和阿拉里奥画廊(Arario Gallery)提供

半个世纪之后,当年轻的中国当代艺术家重新走上西行之路时,他们无意复刻历史中的民族主义情结。在他们的想象中,西北边疆呈现为一个异质于汉族地区的逃逸之地。出生于乌鲁木齐的艺术家兼电影导演雎安奇从2002年开始拍摄《诗人出差了》,跟随着一位诗人在新疆漫无目的的游荡。主人公一边穿越西北荒凉的风景,一边创作了16首诗,以寄托旅程中的感悟和愁思。这部黑白电影最终于2014年完成,以超现实的荒诞手法折射出快速卷入市场化进程的新疆。雎安奇2015年创作的实验影片《大字》将新疆腹地戈壁滩上巨型的文革标语与发生于1968年的一系列国际事件卷入一场蒙太奇的漩涡,在向全球60年代的激进传统致敬的同时,也探寻了政治和科技乌托邦兴衰之间的隐秘关联。

《降落的最后一步》(2020),郑源,图片由没顶画廊提供

另一位艺术家郑源历时三年进行中国西北航空公司兴衰史的研究。其录像作品《一段简短的历史:中国西北航空公司》以中国西北航空公司在2000年初被迫与另一家航空公司合并为背景,有效地传达出中国市场转型过程中的紧张气息和经济权力的转移。郑源的创作代表了越来越多的艺术家把注意力从全球化的表象转向探索全球化的历史起源。例如郑源2020年的影片《降落的最后一步》回顾了1972年尼克松访华与随后发生的科技转让如何潜移默化地影响了中国民众的媒介使用,包括使用影像创作的艺术家本人。

《从南湖公园到红旗街》(2018),郝敬班,2021,图片由艺术家和刺点画廊提

第二个地缘视角聚焦中国东北,一个20世纪跨国主义和民族国家的意识形态交叠发生的独特地区。1932年至1945年间,日本通过伪满洲国的殖民统治使这里成为亚洲最为工业化的地区,同时也将殖民暴力和战争创伤深深嵌入民众的集体意识。1949年后,东北地区顺势成为新中国的重工业基地,接下来的大型建设依然延续了向自然资源汲取式的发展逻辑。这种发展逻辑和殖民创伤从未得到正視和处理,直到该地区在1990年代沦成“锈带”,对自然殖民的后遗症才从城市和工业废墟中显露出来。

《大鹅咬了海东青》(2020),张文智,图片由ART LABOR画廊提供

出于对于后殖民主义和后社会主义遗产交织现象的兴趣,一些艺术家开始重新追溯东北不被言说的殖民历史。从《从南湖公园到红旗街》到《被嫌弃的风景》,郝敬班将档案研究、虚构叙事和现场表演交织一处,试图探索1930和1940年代日本殖民宣传机构满洲映画协会(Manchukuo Film Association)背后的权力动态、地缘政治和身份矛盾之间的复杂张力。艺术家张文智致力于研究大连这座由沙皇俄国建立并由日本长期殖民的中国港口城市。他收集了大量关于大连的民间传说和神话故事,以水墨为媒介想象了一个由野生动物、药用植物、萨满和历史人物组成的奇幻世界,在治愈殖民创伤的同时也反思“后汲取时代”人与自然的关系。

《不见彼岸(Be Ever Successful)》(2018),马海蛟,图片由艺术家和Tabula Rasa画廊提供

为了弥补东北亚历史中无法填补的记忆空白,马海蛟于2017年前往俄罗斯符拉迪沃斯托克(Vladivostok)研究20世纪初黑龙江地区俄国针对中国移民的大屠杀。艺术家在这座俄罗斯边境城市收集了大量蹩脚的中文商店招牌。他把这些词不达意的翻译印在木桩上,抛到中俄边界的兴凯湖(Lake Khanka)上任其漂流。庄严的黑白照片系列《不见彼岸》正记录了这些木桩越境的微妙情景。

第三种地缘视角超越了中国疆域本身,转而聚焦全球规模的“一带一路”。这一中国政府在2013年发起的全球发展项目包括商品交易网络、大型基设施项目以及覆盖很多第三世界国家的经济和能源走廊。

蒲英玮个展“写真伦理:中非影集”现场,厦门集美新城市民广场展览馆,2020,图片由艺术家提供

随着中国对非洲的投资大幅增加,越来越多的中国艺术家开始对“一带一路”倡议下的中非关系、地缘政治、社会经济和生态影响产生兴趣。基于在德国、中国和多哥之间的在地研究,台湾艺术家致颖的论文电影《雕塑品》追溯了中国在非洲的援建和投资历史与中国国家博物馆的非洲艺术馆藏之间的复杂互动。

《Photo ethic - Live with the exotic no.3-no.4》(2021),蒲英玮,图片由艺术家提供


蒲英玮则从一种更为个人化的角度来切入中非关系的变迁。蒲英玮于2013年赴法国留学,他的舅舅同时期前往肯尼亚担任中国投资的Karimenu II大坝的工程师。随着关注地缘政治的微妙变动,蒲英玮开始收集19世纪法国在非洲殖民地发行的明信片,在上面写作后将其邮寄回中国。蒲英玮于2020年举办的展览《写真伦理:中非影集》(由笔者担当策展人)是集美·阿尔勒国际摄影季的一部分。展览呈现了一个虚构的民族志博物馆,其中的“藏品”叠加了殖民时期的明信片、1960年代中国官员访问非洲的档案照片、1970年代中非工人修建坦赞铁路的历史照片以及今天在非洲的中国人的手机照片和社交媒体帖文。这些照片全部由蒲英玮根据费利斯·比托(Felice Beato)一位第二次**战争期间随英军来华的摄影师发明的手工技法进行上色处理。作为一个整体,这个虚构的民族志博物馆既是对于历史殖民主义的重访,也从中探讨帝国主义的概念框架如何根据今天的权力转移而改变。

《何日君再来》(2020),张文智,图片由ART LABOR画廊提供

以上艺术创作中呈现的多元地缘视角提示我们,无论作为一个同质化文化概念的“中国”还是基于二元对立的“全球”都不足以理解当今世界复杂的权力体系和知识结构。超越了东西对立的“全球”是由多重历史观、认知论和文化系统组成的纵横网络。正是通过探寻这些网络之间的历史渊源和权力牵扯,面向未来的替代性地理想象才有可能从中浮现。


本文由艺术历史学家兼策展人于渺撰写。

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