来源：影艺家

杰夫·沃尔，格雷格‧吉拉德（Greg Girard）摄，2012年10月

过去的四十多年，杰夫·沃尔创作的摄影作品业已突破媒介自身的边界，面向那些长期以来被认为远离其源头或历史的议题。同时，他的高产写作也极大满足了目前亟需的批判性词汇。沃尔在这两个领域的贡献为当代艺术家提供了概念支持。他要求摄影不仅要反映世界，还要思考这种联系或接触的条件。

《路人》（Passerby），1996年

雷纳·维尔纳·法斯宾德，《罗拉》，电影剧照，1981年。图源PhotoFest

布拉洛克：最近，我们看到一种更具字面含义的“工作室图像”再度出现，摄影师的工作室本身就是观看和拍摄的场所。一些艺术家因其特殊的传统属性而使用工作室：作为一个具有特定历史和某种类型图像（静物、商业图像等）生产可能性的场所。你觉得克里斯托弗·威廉斯（Christopher Williams）、罗伊·埃斯里奇（Roe Ethridge）或米歇尔·阿贝雷斯（Michele Abeles）等艺术家的作品是在与你自身20世纪70年代创作工作室图像的想法对话，还是与你过去几年的“幻影工作室”作品有关？

杰夫·沃尔：工作室是关系的集合，而非一种特定的室内空间——它（甚至）根本不必是一个室内空间。但它可以体现在传统上被摄影师、画家或雕塑家用作工作室的空间中。我们没理由认为这种工作室已经过时了，就像几年前，那时人人都对“后工作室艺术”感兴趣。

今天，工作室不再是纪实摄影常态化时代里盛行的二元的、两极分化的观念，当时，工作室被定义为一种人造环境，某种程度上不属于真正摄影师去狩猎和捕捉到的现实生活。这种对立是受到20世纪60年代、70年代和80年代电影的影响——雷纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）和英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）可以在几秒内从究极的特效技法切换到明显的直观纪实镜头。现在，我们将工作室视为现实的场所，原则上与任何其他场所没有区别。

皮埃尔·保罗·帕索里尼，《索多玛120天》

布拉洛克：你在1993年发表的关于日本艺术家河原温的文章中谈到，绘画对“低级”类型图像的吸引力在近现代被理解为一种朝向自由空间的运动，即此类型的图像特别善于“允许将图像视为图像”。我们可以通过某个平行透镜来审视当代摄影实践吗？你认为有没有特别契合这些“次要类型”的作品呢？

杰夫·沃尔：随着摄影作为“纯艺术”的观念变得更为熟稔，并在某种意义上开始被纯艺术的整体概念与机构所吸收，摄影师似乎能够经历画家、雕塑家在过去一个世纪里经历的相同辩证关系。在19世纪和20世纪，“低级”类型图像较少受到那些被编织进高级类型结构的社会文化野心的束缚，因此它们变成了一个较少描述和划定的空间——在此，实验发生了。摄影师意识到了这一点，并在一定程度上作出回应。但由于当时没有真正的“高级”摄影类型，也就没有绘画那样的投入强度。也许现在摄影有了明显的“高级”流派，情况已经演变到可以通过远离摄影来回应它们自身的存在，并在某种有趣的程度上，重复一百年或者更多年前绘画中发生的事情。

但是，人们似乎在试图扩展什么可以被看作一张图像的意识——也就是说，在最重要的层面上提出“图像是什么”的雄心壮志。年轻艺术家（以及一些年长艺术家）似乎正在检验这种高低流派的辩证关系。与那些常被视为琐碎和妥协的影棚类型的接触——譬如那些开始作为商业产品照片的静物图像——似乎与寻找规则的虚空有关，这些空隙仍可能扰乱人们对什么东西值得一开始就费心拍照的共识。整个趋势是非常复杂的，并且是贯穿整个现代主义历史的一股暗流。20世纪20年代，当产品摄影进化到如吸血鬼般几乎摧毁静物这一流派时，它就成了“问题”。

《向日葵》，1995年

布拉洛克：有趣的是，同一时期商品文化兴起。可以说摄影图像的廉价流通成为可能。我想知道这是否一定程度上是因为物品在资本主义的这个阶段再次扮演了核心角色，这个角色最终将包含在品牌和身份营销的抽象战略中。加之在一个日益数字化的环境中，商品物性（曾被视为某种庞大抽象和与世隔绝的模式）如今被重新审视为一种连接的可能性。

在数字时代，图像可无限转移、编辑，并与周围环境相连。它们既与无实体的虚拟档案有关，也与相机拍摄对象的“已见”有关。对我来说，这是照片的新问题。

杰夫·沃尔：这很有趣——电子图像传输网络的想法已经出现在摄影师和他/她在取景器中所见图像的关系中。但我认为，如果你希望的话，那就是真的，而非其本身。由于图像流量变得如此庞杂、如此连续，现在看来，数百万张图像就像在没有人代理的情况下自行产生。一定比例来看，这是真的。因为现在很多图像都是机器批量制作并自动传播的。

但这更多的是观看图像的体验，而非制作图像的体验。自机械出现以来，艺术家就一直着迷于模仿机器人的想法。但这种刻意模仿是个人决定，不是由经济或技术的性质引起的。这是重新审视艺术自由这一古老观念的好时机。在此语境下，艺术自由意味着作为一名艺术家，你可以选择自己与技术之间的关系；没人会强加于你（就像你是自动图像生成系统操作员那样）。你无法指出哪怕一家，要求你这样或那样举动的机构——艺术现在可以是任何东西。

卢卡斯，你自己的照片就透露出对这种分离的焦虑——对数字信息的粗暴处理几乎具有表现主义的一面。这确实让它们看起来像绘画或印刷作品……你已经意识到这一点，并投入其中。你可以说，你的焦虑是你对社会状况的理解，这一点是对的。但没有必要以这样或那样的方式对社会状况作出艺术性回应。不存在这样的规则，所以其他艺术家可能会以一种全然不同的方式作出同样合理的回应。我们要比较的是结果。你的作品可以是最高品质的，而我的可能来自一个完全不同、甚至是对同一社会材料的相反看法，同时也可以是最高品质的艺术。两者可以在同一时间接触到相同社会材料的某些真实状态，但又彼此相连。

所以，回答你的问题，“这种分离对照片而言是一个新问题吗？”是的，如果你想，它就是一个新问题。如果你需要忽略并假装它没有发生，你可能会遭到社交意义上的嘲笑，但没办法就此断言这种看上去孩子气和神经质的行为不能导向具备艺术非凡性和一流水平的东西。

《野外调查》（Fieldwork），2003年

布拉洛克：我想问的是在过去十年里感受到的转变——从基于电影修辞的摄影讨论，到表面上基于绘画的摄影讨论。我感觉你的作品一直是这两种模式之间的桥梁，我想知道这种重组是否影响了你的实践？你说最近的一些照片是以一种“更明显”的方式制作的，这是否与此次讨论有关？

杰夫·沃尔：对我来说，摄影与电影和绘画的关系一直是很重要的。如果只是绘画，那么你就陷入了几十年来不断受到批评的境地——你在以另一种媒介的名义背叛摄影。如果是电影，你就只能评论另一种媒介产生的更为复杂的结果，因而它看起来比实际更强大、更占优势。目前，艺术家们正朝画家工作室和专长方向发展，远离电影或纪实风格。但即使你倾向于一个或另一个极点，你依然可以在一个宽泛的频段内触及所有此三要素。

我的观点是，摄影作为一种艺术，是由其纪实性起源、电影摄影和其他手工描绘性艺术之间的复杂关联构成的。这是一个庞大而充满活力的实体；它并没有被摄影的巨大“社会”特征淹没——我的意思是，那些方面并非艺术的。摄影几乎像磁铁一样为它们所吸引，因为它们并非艺术。

我们知道，艺术需要非艺术才能认识自身。所以我不知道什么重组，因为这个领域是如此广袤，内里也是千差万别，人们可以以这样或那样的方式地进行转变，而实际上并没有去到截然不同的新世界。在过去十年时间里，我花费相当多的时间探索一种“近乎纪实”的照片，类似于快照或纪实图像。这是我过去一直想做的事，原因有很多——主要一点是想知道此类照片的实际外观。而现在，我觉得有必要偏离初衷，尝试制作更具画面特征的图片。我厌倦了与某种问题作斗争，但这种斗争的结果是我发现自己处在了不同位置，与“近乎纪实”有着不同关系。

东25街304号，背面（Rear, 304 E 25th **e），1997年5月20日

布拉洛克：这让我想起盖里·温诺格兰德曾说过：他拍照“是为了看看照片上的东西是什么样子”，虽然我认为这句声明实际上存在一个与众不同的转折点。制作图像，使某物（被照相的某物）不仅被视为其本身，而且被视作是自身的图像，这会带来特定的问题。

杰夫·沃尔：几年前，我写了一篇关于爱德华·马奈（Édouard Manet）1873年所作《歌剧院的化妆舞会》（Masked Ball at the Opera）的短文。我注意到，马奈似乎在他自己的位置和化妆舞会上那一大群人之间留出了一定的空间。这种间隔在现实生活中很容易发生——任何事情都可能发生——但他此举仍然很有趣。我以为他迂回地进入了这场社交活动，通过描绘这样一种自然而然存在于画家和模特之间的空间。他稍稍后退一步，为所描绘之物的直观性创造了微妙的掩护。他无法抑制这种兴奋之情——让最复杂的场面以舞台群像的形式和精微的悬浮感徘徊于半空——这种形式可以吞纳任何场面或事件，一旦它成为一个画面。

我发现这个绘画结构本身是如此富有启发性和趣味，因为它在描绘和记录的过程中改变了被描绘之物。“主题”，即被描绘之物，之所以鲜活起来，并不是因为它本身的活力（尽管它的确如此），而是因为它几乎消隐于舞台群像中的方式。舞台群像的形式宛如魔力，既高保真地记录下来，又能将其忠诚的对象转换为另一物——一个画面。

马奈，《歌剧院的化妆舞会》，1873年

布拉洛克：你在类似的想法中使用了“隐匿”这个术语，我想了解隐匿性图像与直观性概念之间的关系。如果我说错了，请指正，但这里的“直观性”呈现的是一个试图将自身压缩为图像品质的世界。广告图像或泳装照可能是不错的例子，描绘技术无缝化的图像也是。我想强调这个直观性的问题，因为它可能是我们这个时代的关键特征。我觉得从这个角度看，那些乏味、沉闷和不起眼的东西反过来被赋予了许多希望。

杰夫·沃尔：隐匿是安德烈·布勒东（André Breton）在1929年的“超现实主义的第二次宣言”中使用的术语。在某种意义上，他意为严肃对待转向神话和隐微术的问题。但还有一个方面，就是将艺术品脱离于直接介入公共事务和“公众”当中，以支持一种激进的艺术实验理念，同时也葆有艺术的严肃性。考量公众期望以及现存传统和喜好范畴的艺术被视为妥协和媚俗。此种态度源于布勒东以前的浪漫主义和象征主义诗人，延续到纽约学派，并逐渐走向严肃和“纯艺术”。

这是漫长，并且我希望时至今日仍有意义的传统或谱系的一部分，它期望无论何时，艺术都能出于众所周知的原因对传统品味提出异议，并捐弃这样的想法——即必须以任何方式得以流行才有意义，甚至是成功的必要条件。

我尝试以强烈的移情来练习摄影，尽管不总是以相同方式进行。不存在一种“严肃”艺术。法斯宾德的作品对我来说是“隐匿的”，尽管他对流行的类型和风格进行了恶搞和模仿。正是模仿的方式赋予他电影一种隐匿感。也许你没办法准确识别，但它就在那。另一方面，马克·罗斯科的绘画是恢弘风格里的隐匿典范。他们都非常“经典”，而法斯宾德是一名风格主义者，但两者都很伟大——某种程度上他们相似，因为伟大。

在两者的作品中，你看到的都是从未发生、并不存在但仍然可见之物。因此有一种发散的感觉，某物浮出水面；表面正在形成，进入可见性的层面，而非对现存表面（社会表面）的回应。当某物以画面的形式浮现时，无论主题为何，它都不可能枯燥、乏味。

2013年

文章

https://aperture.org/editorial/jeff-wall-and-lucas-blalock-a-conversation-on-pictures/

作者

杰夫·沃尔（Jeff Wall），加拿大艺术家、艺术史家与艺术评论家。他的早期作品借由摄影回应观念艺术。1976年，沃尔开始运用彩色摄影，其标志性风格是灯箱中的大画幅彩色透明片。1991年，他开始使用数码蒙太奇，并从1995年开始创作大画幅黑白照片。他的作品在国际上广受赞誉，并在纽约现代艺术博物馆（MoMA）与英国泰特现代美术馆（Tate Modern）等举办大型回顾展。

卢卡斯·布拉洛克（Lucas Blalock），工作、生活于洛杉矶的摄影师、作家。