来源：打边炉ARTDBL
《Chess》，杨乐宜，行为，45分钟，2019
4月15日，杨乐宜个展“自恋深渊（Narcissist Echo）”在美国洛杉矶一尾美术馆开幕，展出了杨乐宜近一年来创作的装置及油画作品，展览将持续到5月8日。展览期间，《打边炉》和她进行了交谈。杨乐宜是一位在深圳长大，从芝加哥艺术学院和旧金山艺术学院毕业后，留居旧金山做创作的青年艺术家，我们希望通过对话，了解她如何在流动和成长中探寻出适合的表达方式，反复调试自己艺术语言的同时又如何认知自己的创作。杨乐宜的视觉作品总微妙地与文字融合，只言片语里拆解了日常的逻辑，腾挪出极大的想象空间。正如她把自己的作品看作入口，进去之后，方向全由观众把握。她不相信任何的定义，创作中，她以不断发问或大量留白的方式，勾起一场没有答案的讨论，看似无意义，实则另辟蹊径，不经意地接近真实。
“自恋深渊”展览现场
ARTDBL：相较于过往的油画、影像或行为，个展作品的材料性强了很多，你对材料的选择有着怎样的考量？像石头、镜子这些材料偏日常，你如何将日常的材料转化为带有叙事性的创作材料？
杨乐宜：我原来基本都在工作室里创作，去年三月，受疫情影响工作室关闭了，忽然不知道该用什么继续做作品，觉得自己很没用，太依赖工作室。于是我开始走进厨房，用咖啡画画，开始捡石头、木头回来刻，都是很日常的材料。材料在作品中可以带有隐喻性，但我的选择主要从物理性质出发，材质要能配合作品叙事带动情绪。镜面系列用了带反光性的材料，镜子为主，也包括有机玻璃。我做作品的时候是个“处女座”，这个系列花了大半年试验不同材料的反光性。选择反光材料跟我想表达的主题有关，个展讨论浪漫关系，灵感最初源自纳西索斯（Narcissus，自恋“narcissism”的词源）的故事，纳西索斯是希腊神话里最俊美的男子，但他自负貌美，拒绝了一众女神，其中包括山林女神伊可（Echo，意为回声），最终被施诅咒，因爱上了自己水里的倒影，落入湖中而亡。我在想，我们自以为的罗曼蒂克真的浪漫吗，还是说只是一种自我感动罢了？反光性的材料能让观众看到自己，镜子的易碎性让人像湖边的纳西索斯一样，处在多踏出一步就会失去平衡的边缘。我还利用了材料的物理性质和刻在上面的文字形成一种反差，比如在石头上刻“soft-centered”，然后把石块一个个垒起来，让它们处在一种极易受环境影响而倒下的临界状态里，我很喜欢这种微妙的平衡。创作打破了我对这些日常材料的原有感知，又不断触动我去尝试新的材料。
《Under the bridge》，杨乐宜，装置，镜子、喷漆，12x12 Inch，2021
ARTDBL：文字经常出现在你不同类型的作品里，作为一位以视觉艺术创作为主的艺术家，你如何理解文字创作？
杨乐宜：文字一直是我作品里常见的元素，最初是因为受到赛·托姆布雷（Cy Twomly）的影响，他的画里会有些零碎的文字，线条也带有书法性，你读不出什么具体的含义，但很多人都从他的作品中体会到了诗意。我也很喜欢读诗，像格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的诗，每个词都很好懂，连起来虽然好像读不懂，却极具感染力。我所理解的文字创作，就是去探索文字除了我们赋予它的本意之外，还能如何创造出别的意思。所以我作品中的文字故意表达得比较模糊，具有一定指向性的同时又有开放性。油画、镜子、石头，都是表达的途径，本质是将情绪转化成文字再结合不同的材料去写诗，尝试一下不同的方法能带出怎样的文字以外的体验。过去的文字创作因为深受托姆布雷的影响，比较在意涂鸦式的表现性，现在更偏向于文字含义间的不同组合，不太在意形态表现了。个展作品中的文字特别规整，用了印刷字体，我希望它们看起来能有一点冷漠、不近人情的感觉，就像一个没有表情的局外人在客观地言说，当你读进去这些文字，才发现她内心其实风起云涌。
《If I Could Crawl》，杨乐宜，布面油画，48x48 Inch，2019
准确地表达模棱两可
ARTDBL：作品中的文字量不多，有点碎片化，这些文字的来源是什么？你提到模糊，如何把握这个模糊的度？
杨乐宜：我是一个必须去生活才能做作品的人，去到不同的城市和角落，遇到各种陌生人，很多油画上的文字来自于日常当中非常随机的对话，偶尔别人说出的一两个单词我觉得特别有意思，把这些经验带回工作室反复想很久。工作室的地板上有一块大画布，一有什么灵感就在上面随意涂写，到现在也快积累了一年多了。镜子上的文字尝试了不一样的制造方法，我追求语义的模糊，自己和他人的想法融合在一起似乎能更接近模糊。于是找了做行为艺术的朋友大雷和创意写作的朋友melody Niu合作，一对一聊天，聊着聊着达成某些共识，决定一起编造一出极端情况下的爱情故事。编好故事后由对方书写，我对故事的书写要求用偏诗意的语言，不要过多的限制性。而最终呈现在镜子上的文字是我从故事书写中摘取的，我认为最能代表故事氛围的词句。其中一面有机玻璃上写了一句中文“可怜之人必有可爱之处”，是那位编剧朋友写的，当时我们一起讨论了一个电影故事，故事的女主不停地给男主投毒，男主在知道的情况下又不断地喝下解药，从中我们延伸出另一个关于蝴蝶的故事。这句中文很微妙地传达了故事的荒诞感，我们想引出一个思考，当知道结局的情况下，好比蝴蝶的寿命只有21天，是否还要去体验过程。
《Surrender to me》，杨乐宜，装置，有机玻璃双面镜、乙烯基贴纸，12x12 Inch，2021
文字的来源不一样，但作品想达到的效果是一样的，用模糊的语言给观众留下空间。要准确地表达出模棱两可的模糊感挺难的，写太多了过于清晰，写太少了又完全不成立，反反复复推敲了好久。
文字原本是相对明确的，诗句的文字给人创造氛围，让你联想到很多东西，而联想的东西全都超越我们赋予这些字的本意。文字还经常导致误会，语言都是人类创造出来的，我们的一切认知都基于语言之上，当我们想要触及一些真实感受的时候，通过言语一说，就像是翻译，怎么样也无法靠近内心。何况每个人的理解系统不一样，我时常怀疑当我们看到同一个东西时，我们是否真的在看同一个东西。
《A Loud Silence》，杨乐宜，模型膏、丙烯、油画颜料，30x40 Inch，2020
ARTDBL：文字和视觉画面的阅读方式不太一样，对于观众而言，文字可能比没有明确指向的视觉更好进入，在你看来文字和文字的载体之间是怎样的关系？创作过程中，文字又处在一个怎样的位置？
杨乐宜：文字固然是极具表现力的，可一旦过量，作品有可能无法承载，这是我不希望的。因此文字量需要小心翼翼地控制，文字的载体要能跟着文字一起去营造主题，而不是相互抵消。油画新作是先有文字，再根据文字的感觉来创作视觉画面，文字和视觉部分的结合主要依靠直觉，也需要一定的逻辑支撑，是意识和潜意识之间来回的转换，最终达到一种统一性。为了像文字一样具有模糊感，我抹去了过往画面中太直接的形象，特地调了轻薄的颜料，一层层地叠加出朦胧的质感，仔细看的话又能透出暗含的线条和形状。我从未把作品中文字和文字的载体分开看待，文字和油画颜料一样都是材料，它们是一体的，没有高低之分。你说文字不是视觉，它也有视觉上的呈现，同时它还包括听觉，你把文字读出来又是另一种感受。媒介归根结底都是有联系的，或是形式上的关联，或是感觉上的，在于当下想要追求的氛围用哪种媒介表达最舒服。尽管我时不时地会在创作中理性地控制一下，多数时候还是随着感觉发生，文字看起来偏理性，但文字部分其实是我最不会去控制的，大部分文字都非常原生态，随性写下来后不会再反复推敲。梁铨老师曾跟我说，无意的流露才深刻，所以理智的时候就是要去看看那些无意的流露。除非表达得过于直接，感觉不对了，就得控制自己找个新的角度继续。
《Not a Good Lover》，杨乐宜，木板油画，12x8 Inch，2020
ARTDBL：文字的收集或生产经历了一段很长的时间，最后呈现出来的“信息量”不一定很大，你如何搭建创作过程和观众观看过程间的桥梁？
杨乐宜：创作过程对我来说很重要，如果过程不饱满，那最后的作品我自己也不会喜欢，所谓饱满，就是接受过程里的每一个失败。我的创作过程总是断断续续，期间的尝试不都顺利，做着做着会突然间感到虚无，不知道怎么继续。因此我更看重的不是最后的作品，而是自己有没有用尽全部心思去表达的这个过程。当代艺术甚至当代社会都缺乏只看过程不看结果的勇气，画廊看的也是结果，我也很矛盾，想埋头苦干只管过程，但是不行。所以作品里能带出一点过程性的东西很重要。就像我说的，镜子作品背后其实写了一个很长的故事，还有一段很长的对话，整个过程我没有拍下来，因为作品已经把最能传递核心感觉的文字摘取了，比起完整的揭露，留白更加有力。
《Blue 1》，杨乐宜，装置，有机玻璃、乙烯基贴纸，12x12 Inch，2021所谓的浪漫关系很复杂，大家探索了这么久其实没有人有答案，我也还在理解当中。我的作品不是为了寻找一个答案，而是希望不断挖掘这个领域更多的问题，提问的根本目的也不只为了一个答案，而是引发出更好的问题。个展提出的还是一个认知问题，我认为的浪漫，在他人眼里可能不是浪漫，不过这不是我的立场，个展是一场公开讨论，我的作品只是入口，大家进入作品后，由于个体经历不尽相同，于是开始往不同的方向走。创作是一件很私人的事情，既是私人经历的记录，也是私人情绪的释放，当我把作品放到你面前，可以勾起你的私人情感，我觉得就够了。
《I Perish》，杨乐宜，木板油画，10x10 Inch，2020
ARTDBL：你强调作品在想象空间上的留白，那么观众和作品间发生的关系显得很重要，你如何考量作品感知传递的有效性？
杨乐宜：我喜欢观察观众在我作品前的反应，作品能完成，需要在一个空间里和观众发生对话或互动。悄悄说一句，我是那种会在博物馆里偷偷摸画的人，我很好奇观众在展厅里会不会主动摸我的画。个展上我特别创作了一件带涂层的作品，有点像刮刮乐，很有意思的是不知道什么时候，哪个观众真的触碰了这件作品，又真的刮开了底下的文字，之后慢慢地有更多观众也开始大胆地刮。可能得益于这次个展的空间比较小，缓和了艺术带来的心理距离，观众才会不自觉地伸手触碰。
《About Love：almost nothing》，杨乐宜，裱框装置，可刮涂层、油墨转印、复合纸板、油漆笔、油画颜料，无框尺寸11x14 Inch，2020
我真的不太避讳别人摸我的作品，留下任何痕迹都OK。我有很多用色粉画的画，色粉容易掉，但我不太会喷定画液，任它随着时间产生变化。触摸也是一种感官体验，和视觉一样，那为什么对于艺术品的阅读不能包括触摸？我一直想问，我的作品什么时候变成了艺术品？艺术品又什么时候变成了不能触碰的艺术品？很多距离和边界都是我们自己设立的，我还想尝试一下，我的石头砖头搬进画廊是艺术品，如果我把它们放在画廊之外的公共空间，还会被当作艺术品吗？
作品《About Love：almost nothing》在展览期间被观众刮开了底层的文字，一位小孩在他妈妈为他解释了展览寓意后，在作品中写下了一句话。
ARTDBL：很多时候当代艺术在通过作品去探讨问题，你的个展也在提出问题，背后有一套自己的哲学思辨。在做艺术之前，你曾在哲学系研修，哲学如何影响你的艺术创作？
杨乐宜：读艺术之前，我读了两年哲学，当时读到尼采、虚无主义、存在主义，我其实非常感兴趣，可学着学着就意识到他们讨论的大部分问题尽管深入，但都没有结果，只是自圆其说，别的哲学派系还会来指出很多漏洞。于是我想换一种方式参与或推进这些领域的探讨，正好当时辅修了美学哲学，加上机缘巧合，就转行去做艺术。创作中，我延续了对虚无主义的兴趣，表面上我关注的都是一些无意义的事物，实际上我想问为什么我们要定义一个对象有意义或无意义呢？人类赋予一个对象有意义或无意义背后的动机是什么？一切都是人为的，风有意义吗？我不知道，但我在风中做一场行为，每天有风的时候就在风里画画，记录下当时的日期、地点、天气、时长、观看人数和画的名字，为期一个月，然后诚实地和观众分享，我觉得能有一些人，让我在他们生命里的某一时刻，跟他分享我的经历，也很有意思呀。我也不在意自己的作品有没有意义，我在意的是创作过程是否保持真诚和热情，比起意义，我觉得当下社会更缺乏真诚。我也有很观念性的一面，特别是做行为艺术的时候，但可能自己没有足够的信心，也或许是哲学带给我的习惯，总是爱自我反驳。当代艺术很强调观念，有的作品看起来跟哲学理论一样难懂，我觉得还不如把观念直接贴墙上更当代。观念的探讨也没有结果，循环在解构和重构之间，我们可能需要一些新的定义，所以你的意图很重要，有一个带意图的出发点让你这么做，否则在作品完成后套一个概念就会很牵强。即便是行为艺术中的随机性，那也是艺术家非常有意识地制造或拥抱那种随机性。我作品中语义模糊的文字，也是我故意去传达一种模糊的氛围，并且我相信这足够挑起观众的想象力和感受力。
《A Perfect Situation》，杨乐宜，行为，一个月，2020
ARTDBL：在海外发展艺术，身份总是一个无法回避或被迫面对的问题，亚裔艺术家的身份对你的艺术发展而言意味着什么？
杨乐宜：身份不是一个问题，“亚裔艺术家”是一个标签，和生活中的很多标签一样，而到头来我们都是一个需要面对生活琐碎的普通人。我在创作的时候其实没想那么多，艺术是很私人的事情。所有的客观性都带有一定程度的主观性。我确实是亚裔是中国人，但我的作品暂时没有涉及到种族问题，也没有站在这个角度发声。曾经有个人跟我说，艺术应该是毫无束缚的，而我的创作就是这样诚实，再私人不过了。其实一切都是流动的，语言是流动的，文化是流动的，身份也是流动的。我不抗拒任何定义，但也不会让任何“定义”定义我。每一位艺术家都有自己创作的侧重点，只是我暂时没能力去讨论太宏大的话题。自己的野心并不大，蛮知足的，遇到的困难基本都是创作上的，成名对我来说意味着有资源做“无厘头”的作品，可艺术家出名就跟警察立功一样，很快，但需要运气。我一直很想做具有社会性的行为艺术，但需要名气的支撑，不然根本组织不到人。曾经针对全球变暖的话题，设想过召集十万人憋气一分钟，看起来挺可笑的也解决不了问题，就是传达一种观念，但我还没能有那么大的号召力，组织不到这么多人。目前我的作品就是我的生活经验，很多东西先想着，有机会就去做。
