来源：Ocula艺术之眼 陈嘉莹
展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
“一个人如何能做到把几种话语归于同一个作者？”[1]
“总是，不是全部”的“话语”：一篇艺评如何能做到把不同实践归于同一个艺术家？福柯在《什么是“作者”？》中曾试图摆脱“全部作品”（oeuvre）的观念。然而，当下的艺术批评仍总是情不自禁地指向一条贯穿“全部作品”的线索以及一个身处这之外且先于作品存在的艺术家。这里涉及了两个作者身份：艺术家与写艺术家的人。
艺术家总是渴望将自身塑造为一个容易被人把捉的鲜明角色，它能像商品标识一样让人一眼记住，以便在艺术市场中流通；也能够被写艺术家的人准确阐述，以便在艺术批评的话语场中被不断地再生产。同样，写艺术家的人总是渴望将文字组织成一篇连贯的文章，看似已经确切把握关于艺术家的某些真相。他们的工作总是建立在隐秘的共谋之上。
展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
然而，这种做法被汪建伟视作“腐败”，同样也是福柯所憎恨的。因为这意味着作品差异将被不断消解，以得出关于进化、成熟或影响的统一规律。如若一篇艺评不能向读者提供艺术家/作品的某种整体印象，或许就面临着失败。
如若艺术家不能有所“节制”地喂给观众一些明晰的线索，也将无法塑造自身的创作形象。在多年前的一篇采访中，汪建伟将“腐败”的产生归于艺术家对理论解释、汇报工作、教化与预设观众的欲望[2]。归根结底，这是一种表演欲，以期在一个“故事”中找到自身的位置。
展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
对作者的否定，让福柯转而强调读者在文本生成过程中的作用，并进而谴责崇拜作者个体性的人文主义。因为汪建伟的反思，其个展“总是，不是全部”（展期：2021年3月20日至今）事实上也间接揭示了当代艺术中深厚的人文主义残余。
因此在这里，他拒绝提供详尽的故事、有迹可循的创作路径以及“全部作品”的图景（我们甚至要将其作品的“晦涩”理解成这些拒绝的一部分）。“总是，不是全部”，意味着长征空间中安放的所有作品，总是已经是此次展示的全部，同时也总是，不是全部作品的意义。
汪建伟，《总是，不是全部 No.7》，2020。展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
“总是，不是全部”的“物”：艺术家需要与不同的材料打交道，而汪建伟将这些材料视作“纯粹的物”，这与平日里我们面对的作为用具（Zeug/equiment）的物不同。静置在工作室中的木材、树脂、喷漆、不锈钢、铝合金、油画颜料等物，在日常生活中可以呈现为不同的用具，只有在用具整体（关系）中，那件用具才能是它所是的东西[3]。
这样说来，艺术家的工作或许正是为了试探用具不处于任何一个现存关系的可能，通过“非-关系”以试探纯粹的物。如果说长征空间主展厅中的作品是艺术家对纯粹物的实践，那么在Artist Room展出的《麦克风又坏了》（2020）则通过揭示“用具”为展览提供了恰当的注脚。
汪建伟，《麦克风又坏了》，2020。展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
麦克风在会议中起着传声的作用，它同时左右着说话的权力，也就是说，只有当麦克风正常工作的时候，话事人与听话人才构成了一个整体的会议关系。而在这个整体尚处稳定状态时，麦克风作为用具的意义是隐没着的。只有当麦克风坏了，关系出现裂缝，会议桌上的人开始东张西望时，麦克风的用具性与其构建出的关系才得以显现。按哈曼（Graham Harman）的话说，“破损”使麦克风失去正常功能，使我们意识到麦克风之所是的存余。这揭示了一个未知但实在的麦克风，比我们先前认为我们已认识的麦克风深刻[4]。
同样，生活中的任何用具，都会因为破损，显露出自身未被意识觉知控制的一面。而汪建伟的工作对象，正是朝向这破损之后显露的实在对象（real object），它完全独立于我们的意识存在。在这里，“总是，不是全部”意味着我们总是只能间接地、引喻地认识对象[5]。我们面前这般的物，总是，不可能是物的全部。这看似是个难题，却也构成了创作的无限空间。
展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
“总是，不是全部”的“关系”：这不仅意味着艺术创作的对象（它可以是媒材、展厅空间、符号等等）永远不会被任何关系穷尽，也意味着艺术家与作品关系的彻底改变。所有可能建立的关系都应该是平等的，因为反正不会有一个终极的关系；也不再有一个主体（艺术家）赋予作品任何先在的意义，因为以任何“主义”为名的创作都是虚伪的；艺术创作更不应该被任何因果关系再现，因为创作的结果不可能被回溯或还原至创作的草图、构想与运思的原点——艺术家与作品之间是一种共生关系；艺术生产成了伪命题。
这事实上为当下深陷于关系主义（relationist）与语境主义（contextualist）教条的艺术提供了新的可能性。这两个主义要么让艺术沦为主体表达的工具，要么让艺术充当世界观（Weltanschauung）再现的工具。而汪建伟的工作则是将独立性还给艺术对象。哈曼也是在这个意义上，将美学视作第一哲学，因为审美体验提供了我们一种没有预设的访问对象的方式[6]。艺术家在与材料打交道的过程中，不是为了将材料的属性与意义固定下来。
展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。
小便池不必被固定为达达，广告牌不等于波普，大理石也不一定意味着现代化。对象先导（object-oriented）的艺术需要将对象从其确切的属性或环境条件中剥离出来，通过无数角度和距离的观察，不断打破已经建立的关系，打破上手状态（Zuhanden）。
总是非全部的关系，意味着艺术创作需要面对对象与关系的张力。这使汪建伟的创作成为一种事关“元艺术”的排演。这提醒我们，展厅中任何材料关联的符号意义、组合的装置、构建的场域、展布的效果，都不再可能提供一个关于作品的确切叙事，事实上，艺术家也不鼓励观者这么做。
[1] Michel Foucault, "What is an Author?", in Michel Foucault, The Foucault Reader. Paul Rabinow (ed.), Vintage, 1984, p.110.
[2] 丁晓洁、曲海波：《汪建伟：事物的正确答案不止一个》，载《中国书画网》，http://www.chinashj.com/ysj-ft/7895.html
[3] 马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映，王庆节译，北京：三联书店，2014，第80页。
[4] 格拉汉姆·哈曼：《铃与哨》，重庆：西南师范大学出版社，第82页。
[5] 同上，第81页。
[6] Graham Harman, Object Oriented Ontology: A New Theory of Everything. Penguin Random House, 2017, p.260.
