来源：麦勒画廊  林云柯

在《创世纪》有关诺亚方舟的故事中，诺亚曾三次放出鸽子，每次相隔七日：第一次，鸽子飞回，没有带回任何东西；第二次，鸽子飞回，衔回橄榄枝；第三次，鸽子再也没有飞回，于是诺亚知道地上的洪水已经退去，家园重启。

在这个有关于鸽子的最初的故事里，人们记住了鸽子与橄榄枝所代表的安宁与和平，却忽略了在鸽子的归来去中，作为神的造物的世界如何转变成了作为人的家园的世界。神的创世“七日”——在希伯来语中，“日”最初只是虚指“一段时间”——在对鸽子的一次次放飞中转变成了世俗意义上的时间，人在其中开始计算、等待和期盼。鸽子也不再是属于神的造物，而是担负了世界具体信息的物质。这一故事完结于这样一种悖谬的希望之中：当那只鸽子无法再能被寻回，被占有和使用的事物在消逝之中反而成为了世界本身确实存在的证据。正如在拉丁语中“传达”（traditio）与“移交”（tradere）同根，人们记住了鸽子的返回和衔回橄榄枝——于是鸽子美好的寓意同时也给它带上了信息传递工具的枷锁——却忘记了鸽子的去而不返才最后将人类移交给了大地：免于在无世界可依的情况下保管信息的重担，将以某种权力而占有的事物作为信息移交给大地，并生活在似曾相识的事物的存在痕迹之中，这就是人类最初的解放。

Natural anthocyanin bird food

相较于室内尺度的艺术品对于“物质性”的呈现——一种停留于技术趋势中引而不发的临界状态——公共空间中的“物质性”呈现无疑更具挑战性，因为这里所要处理的不仅仅是材料，而是“物质世界”这一概念本身，而这一概念意味着从“造物世界”的放置中解放“物质”。在艺术史上已有的尝试中，“大地艺术”是一个较为典型的案例。巴塞罗那北站公园以物质沉降与螺旋景观对抗着现代都市的网格化，而克里斯托则以包裹的方法将权力景观稀释为物质形式，通过不计成本地建筑规模巨大却又短暂的区隔功能装置重演“物质世界”的无碍展开。从开辟作为剧场的对抗性空间，到在消失的症候中迫近“物质世界”的生成戏剧，在这一问题的探索上，艺术显然走在一条从现代性批判返回原初叙事的道路上。作为这条路上最近的探索者，李钢的《紫》给出的方案如此直接：广场、鸽子（鸟类）和紫色（purple）。

作为现代都市空间中的灰色符号，广场的双重意义勾勒出了资本社会的某种不稳定性。在区隔和管制的思维下，广场才会被想象为人类及其他事物的聚集地，正如方舟的建成一样预示着暴力与神罚的发生。而在生活世界中，广场只有在事物从中散去之时才凸显了它的空间意义。环形广场可以将纵横交错的道路疏导向若干方向，人们则在旅行的短暂休憩中才识别出广场。玛格丽特·杜拉斯在小说《广场》中写道：“在无时无刻的旅行中……广场，原就是规定给人休息的地方”，这部小说几乎全篇充斥着难以被归纳意义的对话。信息在广场上被移交或委托，却不提供任何存储的可能。与其说广场是网格化空间的补充或者对立面，不如说是人对于事物的“非占据性”本身生成了广场。它是所有经验痕迹的错综，是纯粹的交换与流通，是人类一切消逝之物的后验证明。从这个层面说，广场何尝不是现代性资本汪洋中的方舟，今天它仍然是自然灾害发生时指定的避难所。而在没有灾难发生时，人们从网格中流入广场，短暂的饮食、交流及分享食物，又孑然一身地逃逸而出，体会着那一去不回的鸽子如何在逃逸中将我们移交给“物质世界”。

在名为《紫》（purple）的这一作品中，首先被发现的正是广场与鸽子（可以扩展到其他开放空间与鸟类）之间基于“物质世界”的某种本源关系。在全景式的俯瞰中，作为装饰物的鸽子与作为固定地标的广场处于一种互相占有的关系中。但如果能够理解广场是某种“物质性”流散的场域，人与鸟类都是在其中聚散无常的“物质性存在”，那么广场也就永远只在鸟群四散的瞬间才获得了它稍纵即逝的实体。广场中的人们用鸟粮吸引鸟群——鸟粮通常由人类饮食的基本物构成，稻谷、面包屑以及其他人类杂食的“物质性”形态，一种最质朴食物分享行为——并非为了将其捕获，反而是为了体验鸽群四散的一瞬——这实际上是喂食者最期待抓拍到的瞬间——随鸟群的逃逸猛然抬头，在朝向天空时那一刹那的晕眩感中体会着“物质世界”形成的原初戏剧：世界越出城市的网格，汇聚于那一瞬间分享食物者所身在的广场，那是来自整个“物质世界”的回馈，我们称之为“大全”的东西。

一旦洞悉了这一关于“物质世界”的原初戏剧——这样的世界不再只是“神迹”而是“恩典”——我们就能理解何以世界上的圣地都有广场或其他开放空间的在场，在宫殿所保留的具体的“造物”空间之外，公共空间之所以为“公共”的神圣就在于这种“不保留的保留”（keeping in nothing kept）的绝对性。

如何通过艺术保留这一稍纵即逝的“大全”之踪迹，这是《紫》（purple）所要解决的关键问题。顾名思义，李钢选择了“紫色”，并准确地使用了“purple”而非“violet”。“violet”是太阳纯色光谱中最后一种“颜色”，由于波长在七种可见纯色光中最短，因此也是介于可见与不可见之间的最后一种纯色，是自然光在可见范围内的逃逸之色。如果纯色光是一种“造物”，那么“紫色”的另一个面相，也就是李钢选择“purple”则是“物质性”积累的结果。从现象上看，它是红色与蓝色的叠加。从词源上看，“purple”来自于古代一种软体生物“purpura”,古推罗人从这种生物身上提取出了这一颜色。而在最新的关于地球最初形态的假说中，在绿色植物遍布地球之前，名为盐杆菌的菌落构成了地球上最初的生态系统，彼时厌恶太阳光中紫色的菌落不提供后来人类赖以生存的氧气。在这一假说中，正是在作为“造物”的“violet”消逝之后，地球才成为了可供人类聚居的家园，并将作为寂灭之色的“violet”转化为可见的综合体“purple”。

李钢将这种关于家园形成的前史想象与一种现代日常体验并置在一起：眼花缭乱的资讯从现代器具的屏显中不断涌入感知，在闭上双眼弃绝这种视觉暴力的瞬间，我们在残像与晕眩中所遭遇的刹那知觉正是被“violet”所笼罩的。“violet”是所有未渗入我们生存经验之物消逝时的灵韵，而取代它的，正是“purple”这一脱离了生命的综合就无法存在的颜色。正如在方舟上放飞的萦绕着天罚与死亡气息的鸽子一去不返，人们才不再一味追逐着神迹，而是相信自己的劳动及其带来的不断革新的知觉。

因此，“Make the World Purple”，李钢印在鸟粮包装上的句子又何尝不适合一句宣言呢？在公共空间中为“物质性”的逃逸而分享食物的人，又何尝不是一次又一次地在现代社会网格化的汪洋中散布那些关于栖居之可能性的消息呢？作为这一作品可能的结果，混入了无害花青素的鸟粮由鸟类的消化系统转化为鸽子逃逸活动的标志物。如李钢所期望的最好的结果那样，它们会在那些试图重返权力“造物”身份的躯壳上留下“物质性”的标记：“purple”的鸟粪将随着鸟群的逃逸，落在偶像的雕像上，在意识形态的门面上，在商品过度堆积的港口灯塔下，在普通人无法企及的黄金地段高档住宅的窗前……在所有这些意图重新走向偶像的实体身上留下“物质性”错综的信息，如楔子随机从天而降，阻隔了资本世界造神机器的齿轮。但这并非是随机的破坏与亵渎，它并不呈现为红一般的血色隐喻，也不会造成景观层面的面目全非，因为只有那些参与了这一作品的投喂者，只有在鸽群四散瞬间因仰望天空而在晕眩中分享了寂灭之紫的人，才能在未来的某个时刻识别出这一“物质世界”的“Purple”之种。在“Makethe World Purple”的行为中，人们走出广场，亦如诺亚与生灵走出方舟，纵使世界依旧沟壑纵横，山河险峻，亦如现代社会仍然区隔遍布，九死一生，但最初的解放仍然会如遍布世界的“purple”，在知其来由之人的手中与观念中一再发生。

如果说“大地艺术”曾经以它巨大的消耗传递着家园必将降临的福音，那么《紫》（Purple）又何尝不是一种“天空剧场”？与前者不同，这样的“天空剧场”不再需要人们等待帷幕落下或围墙坍塌。正如方舟上的人主动放飞鸽子，以此将时间与物质信息变为自己的生活形式。在投下鸟粮的那一刻，《紫》（purple）的参与者就已经参与了解放的播种，且不必等待着什么确切的效果当即在眼前发生，它在任何确切的时刻都不会发生，因它已经发生于“无时无刻”。人们得以将一切公共空间转化为逃逸之所，或是岛屿古堡，或者林间空地，在一切鸟类不同规模的迁徙中标识出家园展开的维度，《紫》将照亮这一隐秘的进程。“伟大的戏剧已经上演，而你可以贡献一首诗”，惠特曼曾写下这样的诗句。而泰戈尔的名句又何尝不是在书写“天空剧场”中这向家园逃逸的“紫”：

“天空中没有留下飞鸟的痕迹，但我已经飞过。”

紫色鸟屎
purple bird droppings

2021画廊周北京期间，我们还将于公共单元展出李钢的“元音”系列作品。

元音，又称母音，是音素的一种，与辅音相对，元音是在发音过程中由气流通过空间而不受阻碍发出的音，是声音最早的雏形。容器在自身存在的空间里，会记录下该空间特有的信息，每个被使用过的容器后面都有自身独特的故事与记忆，物理上空间的回音同样如此，也是一种由空间和时间造成的声音，而李钢认为这种声音正是容器最神秘的地方，它讲述着人的生存过往。通过长期寻找搜集，李钢把听到的最神秘的容器声音展现出来，让观众能通过声音去感受过去。