本杰明•布赫洛在对于理查德•塞拉《手抓铅块》（1968）的论述中提出了“雕塑电影”这一概念：不断尝试抓握铅块的行动构成了一个持续的“过程”，这个过程既不从属于（叙事的）电影，亦不从属于（格林伯格意义上的现代主义）艺术，而是引入了某种雕塑原则的新型的运动影像，类似波洛克的行动绘画一般，揭示了一个“由身体运动衍生出来的交流系统”1。在布赫洛的论述中，画面上铅块的坠落模拟了胶片在摄影机中的运动，即视觉化与媒介的物质性是相对应的，然而其最终指向依然回到了雕塑的场域：对于“雕塑的不言自明的程序作为其真正意义”的揭示。2

这个“意义”无疑是高度隐喻式的，按照罗莎琳•克劳斯解读，塞拉的实践令观众意识到“在世界整体中读到的隐藏意义是他自己的投射，他认为属于雕塑的内在性上其实是他自己的内在性。”3运动影像的参与使得雕塑不再以“成品”的面目示人，而更多得表现为“过程”透过时间性经验催生出的自我意识。在克劳斯的“扩展领域”理论中，雕塑在后现代主义的语境中实现了从场域边缘地带的“逆袭”，可以“合成”其他一切元素且不再具有边界感，从而逃离了现代主义的阴影。雕塑当然可以是电影，这在迈克尔•斯诺的结构主义电影抑或安东尼•麦考尔的“固体光电影”中都能找到呼应，在此，雕塑延展为一种现象学式的气氛，以表达对于极简主义刚性与封闭的系统的反对。

然而克劳斯真正关注的是一种新的“媒介特殊性”，其不再是纯粹与排他的，而是集合与复合的。在《手抓铅块》中，我们无需判别雕塑与电影何为真正的基础，而是应视二者为一种新的混合的场域，或者说一个布署（dispositif）。在这个场域/布署的内部，内容与形式、结构与物质性支撑之间是高度耦合的，这种紧密的关系无疑又与现代主义版本的媒介特殊性产生了回响，不同之处在于，以“扩展”的名义，整个场域/布署转化成了“媒介”：“为了维持艺术实践，一种媒介必须是一种支撑性的结构，能生成一套约定俗成的惯例，其中一些惯例在以媒介本身作为其主体时，会完全地‘特殊于它’，从而制造出其自身必然性的经验。”4

新的媒介特殊性令艺术家的跨媒介创作变得更为顺理成章——然而唯一的例外来自录像。在 “后媒介”理论中，真正的后媒介时刻以录像的到来为标志。对于克劳斯而言，录像的传输性与实时性令之“以无穷无尽的不同形式、空间和时间而存在”5，其独特的技术载体制造了“一种话语的混沌性、一种活动的异质性，不能被理论化为连贯的东西，也不能被设想为具备某种本质或统一核心的东西。”6在后来的文章《后媒介情境的两个关键时刻》中，克劳斯试图用“技术性支撑”更新“物质性支撑”，以描述艺术家在采取更为复杂、当代的技术条件下进行创作时所呈现的媒介状态。7必须指出的是，对于克劳斯而言，电影与录像（及其之后的新媒介）有着本体层面的差别，前者依然代表了自足的现代主义媒介，而后者则是宣告现代主义迷梦终结的破坏者。

在以上理论梳理的基础上，我试图通过“无独有偶”提出一则“假设”：运动影像是否是各位参展艺术家工作的“起点”？或者说，是否能够以“扩展场域的影像”来描述他们影像与非影像实践间的关系？绘画与雕塑是否同样是运动影像的某种形式？在当代条件下，运动影像已不再仅仅意味着某种特定的图像模式及其物质支撑，我们亦无法再沿用现象学式的隐喻去涵盖其包罗万象的内涵与外延。在《手抓铅块》的时代，不同媒介之间通过“扩展”而建立起相互形塑的关系，这恰恰反应了彼时媒介间边界的存在，而如今媒介的惯例、经验与审美均已彻底更新，即便在运动影像艺术内部电影与录像之间的区隔也不复存在了。有趣的是，展览中的五位艺术家几乎都曾在美院系统的油画系与雕塑系接受教育，这种“烙印”以婉转与暧昧的方式挥发出来，造成了他们彼此不同的扩展策略的基础：杨福东以电影的方式再次激活中国绘画的精神性内核，陈丹笛子以情感的共通性驱策录像与摄影装置，尉洪磊在“短视频”与雕塑之间寻找共同的韵律，李然令绘画、影像与档案研究相互滋养，王旭透过雕塑与影像的结合完成了复杂项目的搭建。在接下来的四篇访谈中，各位艺术家将更加明确的总结各自跨媒介的实践经验。总而言之，“无独有偶”并不希冀完成这个复杂且庞大的论证，而是以一种新的视角去描述艺术家的具体工作及其背后的媒介逻辑的尝试。

1.本杰明•布赫洛，“理查德•塞拉作品中过程雕塑与电影”，《理查德•塞拉》，第13页。

2.本杰明•布赫洛，同上，第17页。

3.罗莎琳•克劳斯，“现代主义一瞥”，《艺术论坛》，第11卷第1期，1972年9月，第48页。

4.罗莎琳•克劳斯，《北海航行：后媒介时代的艺术》，第26页。

5.罗莎琳•克劳斯，同上，第26页。

6.同上。

7.克劳斯解释道：“‘技术性支撑’这个说法意味着，一方面承认大多数传统美学媒介已然过时，另一方面亦接纳新技术的分层机制，使得以简单、单一方式来辨认作品的物质性基础成为不可能的任务。” 罗莎琳•克劳斯，《后媒介情境的两个关键时刻》，《十月》，第116期，第56页。

博士，策展人，当代艺术与影像研究者。他目前是普拉达基金会“思想委员会”的成员，并同时担任新世纪当代艺术基金会特约研究员与《艺术论坛》中文网特约编辑。现任教于中央戏剧学院，他的研究兴趣侧重于当代运动影像理论、媒体考古学、技术&生态与新物质主义领域。其策展实践与跨领域的学术方向相辅相成，曾策划过的项目包括“新冶金者”(尤利娅‧斯托舍克基金会，杜塞尔多夫)、“在地宇宙”(乔空间，上海)、“反投影：中国早期录 像艺术中的媒体雕塑”(新世纪当代艺术基金会，北京)、“微纪元”(国家画廊，柏林)、 “具身之镜：中国录像艺术中的行为与表演”(新世纪当代艺术基金会，北京)等。近期项目包括作为联合策展人策划的广州影像三年展“重思集体”（广东美术馆，广州），以及作为客座研究员，受邀参与到莫斯科V-A-C基金会2022年项目“社会主义现实主义”的研究工作中。他亦曾为艺术家曹斐、奥玛·法斯特、劳拉·普罗沃 斯特、何子彦等艺术家撰写过展览图录文章。他的个人学术专著《作为档案的电影》即将付梓。

1990年生，2015年毕业于广州美术学院油画系。陈丹笛子的作品具有媒介共生的特点。她对录像、装置、摄影和文学的运用构成了所需的组成部分，以照亮亲密的、短暂的瞬间和人类的情感。她的作品探索了与自然和人工世界中反复出现的现象相遇的感知和体验。她探索的主题包括人类情感的异化，被异化的个体的希望和绝望，以及对自然和想象中的景观的观察。陈丹笛子的艺术探索的核心主题是自我认识和对生活环境的观察。揭示独特的时刻和情感之间隐藏的短暂本质是她创作过程的核心。

她的近年个展：热带房间（户尔空间，北京，2020）、深深的宿醉（广州画廊，广州，2018）。部分群展：漫长的问候——华宇青年奖入围展（尤伦斯当代艺术中心，北京，2020）、土星照命（香格纳M50，上海、2020）、南方不是一座孤岛（OCAT当代艺术中心，深圳，2020）、Touching Feeling（户尔空间，北京，2020）、塑性记忆：来自中国的当代录像艺术（匹兹堡大学美术馆，美国，2019）、85后的八五——中国当代艺术新世代（北京当代艺术展，北京、2019）、“我”的风景（常青画廊，北京，2018）、黯恋（Para Site，香港，2018）、中国女性艺术家录像艺术节（墨西哥国家数字文化中心和克雷塔罗市博物馆，墨西哥，2017）、浮生手记（胶囊上海，上海，2016）、仅仅在场（广州画廊，广州，2016）等。2020年入围了第八届华宇青年奖。

1986年出⽣于湖北，2009年毕业于四川美术学院油画专业，2018年从北京迁居上海。李然的创作涉及影像、表演、绘画、装置、写作等多重媒介，近⼏年，他的开启了⾃中国50年代以来对于话剧、舞台美术和化妆、译制⽚⽣产和制作、谍战电影中反⾯⾓⾊设置的考察之旅。艺术家常常通过照⽚⽂献收藏、⾓⾊场景摆拍、配⾳模仿独⽩进⾏影像写作，同时他也在绘画、声⾳、装置等创作⾥扩充着这种书写的更加复杂与个⼈化的时空。

他的作品曾在巴黎蓬⽪杜中⼼，柏林世界⽂化宫，乌德勒⽀BAK艺术中⼼，休斯顿当代美术馆，蒙特利尔当代美术馆，莫斯科国家美术馆，⽇内⽡当代艺术中⼼，旧⾦⼭CCAWattis当代艺术中⼼，新加坡NTU当代艺术中⼼，马尼拉当代艺术与设计美术馆，北京尤伦斯当代艺术中⼼，北京中间美术馆，上海昊美术馆，南京四⽅美术馆；OCT当代艺术中⼼的深圳馆、上海馆与西安馆等机构展览，并在OCT当代艺术中⼼的西安馆举办过个展（2015）；他的单屏影像作品也在纽约犹太美术馆，伦敦ICA当代艺术机构等机构、独⽴电影节及艺术节进⾏放映；同时他也曾参加过蒙特利尔双年展（2014），⽇内⽡动态影像双年展（2014），第四届莫斯科国际青年艺术双年展（2014），第⼆届CAFAM双年展（2014），在柏林的第四次“前西”项⽬（2013），第九届光州双年展（2012），第七届深圳雕塑双年展（2012）。

他在2014年莫斯科国际青年艺术双年展中获得“最佳艺术家奖”，并被由平丘克艺术中⼼2017年举办的“未来世代奖”提名⼊围。

1986年出生于中国大连，主要从事雕塑和影像装置的创作。对王旭来说， 雕塑游离于物体、经验和社会实践之间，连结时间和个人记忆。

他的展览包括“逾期的礼物”，47 Canal，纽约，（2019）; “四季花园”，洛杉矶文森·普利斯美术馆，蒙特利尔公园市，（2018）; “上海种子”，上海喜马拉雅美术馆，上海（2017）; A Frame Apart，Queens International 2016年短片计划，纽约皇后区美术馆（2016）；“作为回应：重复与差异”，犹太人美术馆，纽约（2015）；“在基座之下”，雕塑中心，纽约（2015）等。

王旭拥有北京中央美术学院的文学学士学位和纽约哥伦比亚大学的艺术硕士学位。

1971年生于北京。毕业于中国美术学院油画系，被誉为目前中国最有影响力的艺术家之一。从九十年代末起，杨福东就开始从事影像作品的创作。无论是摄影、绘画、电影还是装置，均以多重的文化透视、交错的时空体验形成独特的文化视觉诠释。

杨福东凭借其极具个人风格的电影及录像装置作品在全球多家美术馆以及重要艺术机构举行多场展览，苏州博物馆（2019），纽约古根海姆博物馆（2017）；巴黎路易威登基金会，（2016）；纽约大都会艺术博物馆（2013）；利物浦泰特美术馆（2007）；伦敦泰特现代美术馆（2004）；巴黎蓬皮杜艺术中心（2003）等。他也参展了第12届里昂双年展（2013）；第11届沙迦双年展（2013）；第十七届悉尼双年展（2010）；第52届威尼斯国际艺术双年展（2007）；第五届亚太当代艺术三年展（2006）；利物浦双年展（2004）；第50届威尼斯国际艺术双年展（2003）；第11届卡塞尔文献展（2002）；第四届上海双年展（2002）；第7届伊斯坦布尔双年展（2001）等。

同时，在国际著名艺术机构和画廊举办个展包括“无限的山峰”，香格纳画廊，上海（2020）；“明日早朝”，龙美术馆（西岸馆），上海（2018）；“愚公移山”，2016，上海摄影艺术中心，上海（2016）；“南辕北辙：杨福东作品展”，余德耀美术馆，上海（2015）；“我感受到的光”，SALT 户外影像装置，桑霍尔恩岛，挪威（2014）；“杨福东：陌生天堂”，苏黎世美术馆，瑞士（2013）；“断章取义”，杨福东作品展，OCT 当代艺术中心，上海（2012）；“八月的二分之一”，杨福东个展，PARASOL UNIT 当代艺术中心，伦敦，英国（2011）；“杨福东：竹林七贤和其它故事”，国家当代艺术博物馆，雅典，希腊（2010）；“离信之雾”，杨福东个展，证大现代艺术馆，上海（2009）；“杨福东：将军的微笑”，原美术馆，东京，日本（2008）；“别担心，明天会更好”，维也纳美术馆，比沃利城堡当代美术馆，都灵，意大利（2005）；“五部电影”，文艺复兴协会，芝加哥，美国（2004）等。