对谈 |《高露迪:杂志》空白空间
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:871   最后更新:2021/04/21 11:37:16 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2021-04-21 11:37:16

来源:空白空间


编者荐语:

高露迪个展“杂志”继续进行中。分享原刊登在CuratorToGo上蒋逡×高露迪的对谈,探讨这个展览和艺术家的实践逻辑。感谢作者蒋逡、编辑Rainie和CTG团队。


高露迪个展 “杂志” 现场,空白空间,2021年3月13日-5月5日。图片由艺术家和空白空间提供



高露迪:杂志 | Gao Ludi: Journal

展览时间:2021年03月13日 - 05月05日

展览地点:空白空间 | White Space Beijing

北京朝阳区机场辅路草场地255号


采访人:蒋逡(以下简称J)

艺术家:高露迪(简称G)


J:这一次展览为什么叫做“杂志”?


G原本是想要叫做“伙伴”的。这个标题也能够和2020年11月在上海乔空间的“1:1”展览标题相联系。后来还想过“思念”。


在2019年末,我在画画的同时也在做“现实”系列的作品,也就是在乔空间展出的那些作品。原定的“现实”系列展览时间是2020年的3月8号。但疫情重置了所有的计划,所以,在过去的一年里,在画“杂志”中的作品时,我也在做“现实”系列的作品——“1:1”展览最后改到2020年11月11号开幕。两种不同的创作要同时进行。我原本就有既定的想法,要以一系列新的绘画作品在空白空间做一次整体性的展览。我当时在犹豫,这一系列绘画是否要有一个主题。对当时的我来讲,我没有什么一定要画的意象,所以这次展览的意象是相对多元、纷杂的,展览因此而得名:“杂志”,杂的志趣

高露迪个展 “杂志” 现场


疫情带来的封闭性让我只能在自己家和工作室往来,所以在画的时候,我在想,这些描绘了人或物的作品是否能够与我生活中的一些人产生对照。这是我的其中一个想法。我也再一次尝试了以肖像为主体结构的绘画——我过去创作的肖像画屈指可数。而对于一个画家来讲,肖像主题是不可逾越的。我也不太清楚为什么,但我就选择了在2020年这个特殊的时期画出这样的作品。

球迷 Football Fans, 2020-2021, 布面丙烯, 水彩, 油彩, 油漆, 蜡笔, 200×270 cm


于是,我就画了这次展览里的《看》(2020)、《防风镜》(2020-2021)、《球迷》(2020-2021),还有这张《凝视》(2020)等以人物为主体的作品。我不太愿意去描绘熟悉的人的面庞,因为我总觉得熟悉的或带有情感关系的面庞应该更适合以影象或照片来表达。用画笔去描绘这些脸孔,会让我不适,我会觉得作品没有那么好,因为这些面庞本身就已经很好了。所以我有意地从新闻、流行图像里选择了一些个人生活之外的形象作为创作基础,再间接地调用一些来自我生活中的形象。我想要试着去处理人物形象;假如失败了,这个实验也就过去了。但是我在尝试做出一些突破。

防风镜 Goggles, 2020-2021, 布面丙烯, 水彩, 油彩, 油漆, 200×150 cm


J:《凝视》相对四平八稳的构图里有一种很古怪的空间关系。


G:这一张《凝视》就用了我太太的侧脸;画面中心处的瞳孔是我自己的。这张画是较早开始创作的,原本图像是一个激光矫正近视手术的图片,正对观众的液晶屏里面显示的是患者的眼睛,一位护士角色的半张脸出现在图像的左上方。我随后把护士的脸换成了我太太的脸,把液晶屏里的瞳孔改造成了我的瞳孔。这个画面的关系是这样的:左上方的人看着我的眼睛,我作为显现在液晶屏里的瞳孔却看着观众。但这其实是虚假、意象意义上的“看”,不是真正的“看”,因为这瞳孔也只是一个再现,所以不是真正意义上的“看”。这幅画在完成了之后才产生了“他在观察”的意味。我在画这张作品时研究、解构了瞳孔、眼睛的结构,因为我对此很感兴趣。随后我还画了三张关于动物瞳孔的画。

凝视 Gaze, 2020, 布面丙烯, 水彩, 油彩, 油漆, 200 x 270 cm


J:你提到《凝视》及其他人像是有图像来源的,而描绘动物瞳孔的绘画也是基于动物学式图像完成的。然而有的作品看起来很简练,有的画面则非常复杂。


G:在选定了一种尺寸、比例后,要如何去画,是在开始工作的时候就已经有大概的倾向了。有的作品倾向于颜色和肌理的研究,有的是偏向于结构的研究。我希望每一张画能够解决一个问题,这是我的愿望和野心。如果没有实现这个目标的话,我可能就会有点失落,那么这张画就会在角落里放着。放一段时间,如果我想到了什么解决方法,我就再去试一下。如果成功了,那这张画就成立了。展览中的《玫瑰》(2020)事实上是根据我妈拍摄的照片创作的。是个尚未开放的花骨朵,照片里的绿叶非常瘦小,但是我需要对画面结构进行处理,所以我把叶子画大了,并且改变了它的结构。我尽量保持了上半部分花骨朵的原始质感,但是玫瑰肯定不可能像是这画里的一样,是正圆形的,但我选择把它锁定在完美的正圆里,把细节交给了内部。内部的留白提示了原始图片上朝向外部发展的细节部分。

玫瑰 Rose, 2020, 布面丙烯, 水彩, 油漆, 150×100 cm


在观察图像的阶段,总能得到大概的画面预想。还是以瞳孔为例:瞳孔的图像并不复杂;主要由几个不同的圆组成,高光、瞳孔、外面、眼皮,就这样。其他图像在很多情况下要更复杂。在看到瞳孔这样的意象的时候,我就想:能不能在瞳孔相对直接的结构里做一些不一样的肌理,或是考虑别样的颜料使用方法。这是我觉得好玩儿的部分。这一切的原因,就是瞳孔的图像是相对简单的。人脸就是复杂的;球迷的形象包含更多、更复杂的结构,这也是新闻图象本身的特性造就的。我也总想做点不一样的。比如说,《防风镜》那一张,要是那背景是一种单一颜色或质感其实也成立,那其中的人物就有了一种雕塑似的纪念碑性。但我总感觉,如果不破了后面的背景的话,那就少了点什么。所以我随后就把《防风镜》后面的背景完全破掉了。我原本挺满意最底层的颜色质感,但还是要覆盖掉的。

高露迪个展 “杂志” 现场: (左) 汉堡切面 Section of A Burger, (右) 防风镜 Goggles


《球迷》的那个新闻图像打动了我。那有点像是电影大特写打动人的方式,无比清晰、巨大,也就是大银幕给人带来的震撼感。到了要下笔处理这个图像的时候,它的结构特性就突显了出来:它是一个有强烈黑白对称关系的构图。我可以:不画它;只画黑,或只画白;或者画一张黑画,一张白画,近距离地放在一起展出。这样的话,作品都能轻松地成立。但我还是觉得想做点什么不一样的。要是老做一样的事情,我在工作室里会觉得很崩溃。所以,我还是决定以两米乘两米七的大尺寸来画这张一边黑一边白的画。在画面中,它是平面的;但在它还是新闻图片的时候,它是立体的,这种立体感来源于经验。经验就是:我真的见过这两种有迥异面部结构特征的人。所以,在看这个图片的时候,看到的不仅是扁平的图片,眼睛和脑袋合作制造的滤镜为它提供了渲染,这是为什么这图像是有趣的。但当这个图片进入到绘画画面之时,它就不一样了,这个经验逻辑需要被打破。因此,在一开始为画面定调的时候,只涂了一侧的黑和另一侧偏蓝的白的时候,这画面就开始和那个新闻图像本身没什么关系了。

高露迪个展 “杂志” 现场: (最右) 球迷 Football Fans

这时候,你就要开始解构这图像基础。我的绘画不是写实的,所以我需要用属于我的手法或一系列动作去解构它。其实,我一直认为,画画是动作的问题:用什么样的动作来去解决这黑白的问题。到最后,我在画面右侧用了相对随机、不受控制、任意流淌的偏荧光橙色线条,来解决黑色的问题。而另一边用了浅蓝灰,以非常肯定和顺滑的线条来解决亚洲人的脸部结构。在画的时候,我在考虑我们对亚洲人脸部结构的意识,比如说单眼皮的切割感等。所以,我在两边用了不同的方法,但也要考虑、调整他们之间的关系。我们在展览里看到的这张画,是我目前来讲很满意的、解决百分之五的白和百分之五十的黑的关系的方案。空洞式的嘴和乳白色的牙齿也分别带来了白中黑,和黑中白,像是太极图一样。《看》也对《球迷》造成了影响,因为我是先画的《看》。《看》里使用了红棕色,因此在《球迷》这里我尽量避免使用过多的红棕色,而多用了偏蓝或绿的马斯黑、象牙黑、佩恩灰等。


J:你刚才提到,画画是动作的问题。


G:是的。以那幅《油菜》(2020)为例:我用了一些荧光绿的线条破了一下画面,这些线条看起来也就是叶子的生长纹路。纹路向观众提示了生长的感觉及方向,而我最后用反复甩动大臂的动作方式来提示所谓的生长关系。处理这种细节,速度决定了最终画面上的质感。足够敏锐的目光能够观察到这种速度、节奏。这也是画画到今天还没有消亡的原因:好玩、有趣、深邃,提出并解决了身体的问题。

油菜 Bok Choy, 2020, 布面丙烯, 水彩, 油漆, 200×270 cm


J接下来的创作计划是什么?


G:有想过画几张巨幅风景。我觉得绘画主题或形式的倾向跟疫情真的有很大的关系。到了现在,我又想要看更为庞大、更为壮阔的风景。可能是某种幻想的风景,也可能是真实的风景。而我更倾向于去观察虚假的风景。疫情让我不能移动,但我其实很宅男:不让我出游,我是可以接受的,但我的脑子总是活跃的。我可以并愿意去任何一个地方,任何一个虚假的地方。虚假的地方,可能就是那些我没有亲眼见过,但见过图片的地方,比如黄石公园的壮丽景观,或是什么巨岩等自然景观。我见过这些奇景的照片或纪录片,我可以基于这些视觉记录去幻想。纪录片往往带有配乐,有人倾情解说;也就是说,纪录片作为一个整体全不是真实的。什么是真实的?站在那座巨岩的面前的感受和经验是真实的,但那并不是我创作的材料。那种经验太过真实,它会让我感动,却很难让我产生联想。关于某种我没有见过的事物的介绍、只言片语、纪录片或一张孤立的照片都常会让我产生无限的想象。而真实的对峙经验以一种类似降维打击的方式打消掉了这些遐想。我觉得,人类的独特之处始终都是这种遐想的能力。我不相信伟大的小说家都经历过他们书中的事件,或是到过那些险怪之地。作为一个创作者的我觉得这是非常非常重要的。

退一步来说,我创作的材料就是我在看到那图片、听到那介绍时的真实的经验与感受。这对我来说是真实的,那就是我的生活,因为我真实地经历了那些图像的时间与空间。我真实地在感受的,是一种宽泛意义上的虚拟现实。这也是为什么我很少去做写生式的风景画,而往往以风景的图片为基础来画画。我可能已经忘记照片是在哪拍的了,是从哪下载下来的,但是它的魅力也就在这。真实的风景可能让我感动,但我也已经在那时那地用手机拍了照片了;随后我不会再去画它。但我当然也意识到,手机上的图像在今天也没有真实可言:算法让这图像变得更精良、标准。我也很少再用手机去拍摄了,更多地是去观察、抓取别人的图像。

这也让我想起,在2020年,我被问到的几个与“Alice”有关的问题。其中一个很有意思的问题是和真实经验、图像、身体有关:你觉得什么味道是什么颜色的?我回答:大部分时候,我吸入的味道让我想到了某种颜色或某种轮廓。如果要说颜色让我想到了什么味道,那在见到某种颜色的时候,我很可能会想到对应品牌颜料的味道——而这就是我作为画家的工作经验。接下来的一个问题是,你最希望你的作品在什么地方展示?我的回答是:我妈妈一直对我有一个要求,希望我们家客厅有一张我的作品,但是到现在为止,我画的所有作品她都认为不适合放在她的客厅里。我想要满足我的父母,但我做不到。这似乎是很容易的事情,但事实上无比困难。我可以虚假地满足我的父母,比如他们喜欢万马奔腾,那我可以画万马奔腾。但是我又没办法这样做,因为这意味着我违背自己的旨趣,而那张画也不一定是张好画。我希望我想画的东西能够让他们喜欢,并正好能挂在家里,那是最好的。但是我到目前为止还没做到。这就是父母眼中的我和自己心中的理想状态之间不可调和的关系。


J说到问答、对话,访谈,在我的印象中你曾在多年前做过一次Artforum的艺术家500字自述。那一段你自己写下的文字似乎很好地概括总结了你很长时间以来的创作,在今天看来似乎仍是有意义的。


G在相对正式的采访中问的问题好像很多都是相对重复的。工作或绘画本身这件事情让我能够有存在感,但是在非工作状态下对我发问......到目前为止,好像没有人问到了我特别想不停诉说的一个问题,所以我现在其实也不知道那个问题大概是个什么样貌。


好问题是什么,我不知道;我只能说我在意的是我在工作室进行的绘画本身。我更在意这件事情。因为我觉得那是让我快乐、幸福的事情,而在其他地方,我需要作出各种判断,这个其实让我有点累。在工作室画画的时候,在想要画什么的时候,或是在解决画面上的某些问题的时候,我是挺开心的。画画有点像是滑板:一个人滑一下午乃至一年的时间练习一种技巧,尝试在完成这技巧之后不要摔倒。在解决了画面上的问题之后,我特别希望有人问我:“你怎么做到的?”但很多人往往对这个不感兴趣,而许多其他问题则让我完全提不起兴趣。


J你刚才提到了“Alice”项目的香水产品。这种工作和画画的关系是什么样的?


G它是另一种形式。也有很多原因促成了这个有点奇异的项目。我有很多想要实现的想法,其中一个就是:把“Alice”项目中的气味传递给别人。我想要用香水这种方式来实现这件事。在2016年年底在迈阿密巴塞尔首次公开展出“Alice”的时候,我就有过这样的想法,但因为自己不熟悉这个领域,也没有合适的机会,所以就一直没有做这件事。但在四年后,在乔志兵先生和王岩先生的帮助下,我得以了解香水制造领域,于是就尝试以我不熟悉的方式去做试验。比起绘画创作来说,这有点像大宗零售——虽然也不过是生产1000个甚至更少,但是比起绘画来说,它是一个相对量产的东西,而且也不像是一般意义上的、需要服务于其他什么事情的衍生品。这是为了“Alice”而制作香水。


“Alice”项目就是一种尝试。我自觉在绘画上是非常谨慎的,而在做“Alice”的尝试时,我可以不那么紧张。这是很重要的;它让我有一个出口。我的整个性格,和至今为止的人生经历、乃至我对这个世界的认识,都让我对艺术语境之外的现成品或某种带有手工感的东西感兴趣。这种东西填补了绘画在某些时候给不了我的一种快乐。

“Alice”香水, 2020


J你很喜欢收藏玩具,玩具可以提供这种工作外的快乐;“Alice”项目也可以吗?


G当然可以。在现在,我对于别人制作的东西不再那么感兴趣了,但对自己要做什么这件事情更感兴趣。以“Alice”为例,我想把那种既不真实又不虚幻的感觉传递给别人。“Alice”装置使用到的面包片儿上有一种“面包的味道”,是一种虚假的、香精带来的牛奶吐司味儿。闻见了这个味儿,人就好像想起了面包片儿;但这也可能因为你先看见了一个个面包片儿,再闻见这气味,你才会觉得这气味是面包片儿的味儿。如果我们没看见这个东西,只能接触到这味道呢?这当然不太可能;来到每一个展览现场的观众几乎都是要先看见面包片儿的。对味觉的联想式判断是发生在视觉暗示之后的。


J“Alice”的形象让人觉得不可置信,因为作为创作者的你并不像是一个“Alice”,这个作品好像缺少了一种自传或自我指认意义。


G没错,这一系列作品叫做“Alice”,是因为故事的主人公,但是我一直认为我其实是那个兔子先生。不是疯帽子,而是负责引路的那一个。爱丽丝在花园里看见了一个揣着怀表的兔子先生,他反复说时间到了、时间到了,疯帽子先生的下午茶时间到了。我一直觉得自己是这只看着时间的兔子。在2016年的迈阿密项目里有两个粉红色的瓷兔子,而我的自我指认就是那个兔子。我要做的,就是告诉她时间到了。这是面包片儿、瓷兔子雕塑、洞穴、香水乃至整个“Alice”项目的意义。我要去提醒:时间到了。


J而此种在绘画之外的、遥远地回应着现成品艺术史的系列创作也是没有什么强烈政治意味的,是吗?


G还真没有啥政治意味。但这应该是比较具有侵略性的一次行动。气味很有意思,它比声音和图像更具有穿透力,它能弥漫。把耳朵捂上,还可以继续存活;但把鼻子堵上之后,还能活多长时间?

绘画本身也就是个体性的,这也是绘画经久不衰的原因。个体可以在绘画中无限地放大感知,放大自我。在绘画变成展览之时,个体完全不能控制别人接不接受、喜不喜欢;但在这之前,画家都是一个独裁者。另一方面,我偶尔也想:自己能不能做到更具绘画语言的探索?那种在自己的语言或系统里一直往前走的艺术家?但在大部分情况下,我内心的想法每次都是:管他呢,先画着再说,反正画画的时候是快乐的。但这样应该也不一定是对的。

对于我来说,在目前的这个时代背景里,我觉得绘画的对象变成了一种图像式的薄薄的状态。过去时代的艺术对象可能是现实的、有距离感的、有空间感的、实在的人或物。他们可能要以写生式的方法去处理这些人或物。但是,在我的视觉经验里,大部分素材是薄薄的一张纸片,或屏幕上的比纸片还要薄的东西。对,就是那么轻盈的一个东西。所以我的部分工作是把二维状态再度二维化。但这个过程并不单纯:处在中间、作为媒介的绘画给这个二维的状态赋予了质感,不同的材料让绘画工作变得像是雕塑工作。相对于用于印刷的那张纸和屏幕显示来讲,它是三维的。

这个时代的大部分图像都已经是轻薄的了,轻薄得乃至于显得廉价。满满哪儿都是,最不缺的就是图像了。但是,我觉得,比起朝向时代、艺术史、绘画史作画,我总是更想要首先朝向自己、面对自己作画。把越来越多地时间放在自己的画面上。在最开始的时候,绘画对我来说甚至不是一种教育或启蒙,而是一件能让我安静下来的事情,一件让我获得了“活着”意识的事情。对有的人来说,玩游戏能让他安静下来、获得“活着”的意识;对我来说,这件事是画画。


撰稿 / 蒋逡

图片致谢艺术家与空白空间

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