灵魂姊妹:Maria Lassnig 的“自我压抑”电影
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:957   最后更新:2021/04/20 11:09:46 by 另存为
[楼主] 另存为 2021-04-20 11:09:46

来源:ArtReview Asia

文/Juliet Jacques


Maria Lassnig,《科夫(头部)》(Kopf/Head),电影静帧,1970年代中期
全文图片致谢玛利亚·拉斯尼格基金会


人们都知道奥地利艺术家玛利亚·拉斯尼格(Maria Lassnig)是一名画家;尤以新颖自画像见长的拉斯尼格在纽约度过了她的 20 世纪 70 年代。在那段时间里,她在动态影像领域进行了广泛的实践,完成了包括动画《自画像》(Selfportrait,1971)和《情侣》(Couples,1972)在内的一些作品,并与卡罗琳∙史尼曼(Carolee Schneemann)等人共同加入了“女性/艺术家/电影作者有限公司”小组(Women/Artist/Filmmakers,Inc)。她在1980年收到了维也纳应用艺术大学的教职邀请,于是离开了纽约;当时,她期望与她的新同事约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)拿到同样的薪水,而学校则出乎预料地满足了她的要求。此后她担任学校主席之一至1997年,并在余生中持续绘画。


拉斯尼格去世于2014年,享年94岁。在她去世后,两位她生前的学生:电影人 Mara Mattuschka与Hans Werner Poschauko重制了一些她未完成的8毫米和16毫米短片。自她从纽约返回奥地利,这些胶片就被存放在一个箱子里。她不想在生前再次放映这些作品,但同时也愿意别人在她死后完成它们。在拉斯尼格的札记的帮助下,Mattuschka与Poschauko凭借着他们的直觉完成了这些作品的定剪和调色,19部影片被奥地利电影博物馆以《电影作品》(Film Works)为标题发行了 DVD;其中附带了一本小册子,内容包括:史尼曼(Schneemann)、保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)、乌尔丽克•奥廷格(Ulrike Ottinger)与其他人的回忆录;Mattuschka和Poschauko关于这次重制的访谈;一篇关于拉斯尼格未实现的反战电影的文章,她本计划在其中讨论从古至今的暴力与冲突;拉斯尼格的论文《动画作为一种艺术形式》(Animation as a Form of Art,1973);她的札记和草图的扫描与转写;以及包括这些新发行作品在内的作品目录。

“女性/艺术家/电影作者有限公司”小组合影


Poschauko告诉我们,当时拉斯尼格一回到维也纳就切断了与纽约的一切联系。她也主动疏远了此前她十分感兴趣的女性主义运动。由于不想被“归类为”女性,她使用德语中“艺术家”的阳性形式(Künstler 而不是 Künstlerin)来称呼她自己。“女性/艺术家/电影作者有限公司”的成员在风格或政治上几乎没有什么共识性的原则,这使这些(新发行的)作品很难被放入到某个特定语境中。但当史尼曼回忆起它们时,她深情地称它们是“可爱的、讽刺的、在静态的图像与密集的动态之间转换……总是色彩斑斓,带着微妙且粗暴的、指向情欲之乐的性别欲望”。的确,《电影作品》要比艺术家私密且自省的自画像与动画作品外向得多——可能正如同拉斯尼格在电影里所引用的那句话一样,在电影中,“一台自洽自为的机器替换了一半的‘画家之眼’”。

Maria Lassnig,《爱丽丝》(Alice),电影静帧,1974/1979


《电影作品》中的几部影片来自于拉斯尼格的《灵魂姊妹》(Soul Sisters)系列,首次制作于1972至1979年期间。在其中,艺术家制作了她的朋友爱丽丝(Alice),芭贝尔(Bärbl)和希尔德(Hilde)的肖像。与合集中的其他作品一样,这些影片的开头有一段对其格式、长度、是否为粗剪或定剪以及音轨被如何制作的解释——这几部作品使用了安东·韦伯恩(Anton Webern)和格奥尔格·弗里德里希·亨德尔(George Frideric Handel)的曲目。拉斯尼格给爱丽丝和芭贝尔配上了英语的旁白,充满同情地讲述了两位在各自的关系里挣扎的女性:爱丽丝,一位搬到纽约的冰岛艺术家,由于无法与她的多个男朋友保持关系而只好“像一颗彗星”一样消失;而“典型的奥地利女性” 芭贝尔则对她很少能碰面的伴侣感到沮丧,宁可独处。在她们抽离的性别视角与对裸体的创造性使用里——爱丽丝蒙着眼把情人们的名字和个性钉到墙上,然后是她自己的身上——这些电影使人联想到拉斯尼格年轻的同胞VALIE EXPORT。但这里没有那种通过16毫米胶片的形式实验所制造的观者(viewer)与 被摄主体(subject)之间的疏远。这种疏远经常出现在许多由“伦敦电影制作者合作社”(London Film-Makers’ Co-operative)或是诸如库尔特·克伦(Kurt Kren)这样的结构主义电影作者的作品中。EXPORT的电影通常更有对抗意味,而除她之外,我们很难去识别拉斯尼格受到的其他影响。相比之下,理解后者的实践如何影响了诸如Mattuschka、Ursula Pürrer和Ashley Hans Scheirl等奥地利艺术家就容易得多。这些艺术家在上世纪八十年代制作的自画像和给朋友们的肖像中都包含一些相似的游戏性。


在《秋思》(Autumn Thoughts,1975前后)和《黑舞者》(Black Dancer,1974)中,艺术家思考将运动作为一种传达个性的方法,这显示了玛雅·黛伦(Maya Deren)的影响。黛伦经常被视为美国先锋电影的教母,同时也是20世纪 70年代前美国先锋电影发展史中出现的唯一一名女性。在短短的两分钟里,《秋思》制造了一位凝视水面、多愁善感的中年女性(拉斯尼格)与一位年轻的男性舞者之间的鲜明对比。拉斯尼格通过对电影播放的加速和对画面的模糊处理来强调年轻与年老的区隔,暗示了两个形象之间的割裂:当男性把(两性)关系视为能量之源时,女性却感到筋疲力尽。

Maria Lassnig,《秋思》(Autumn Thoughts),电影静帧,1975


其他的短片则以一种啼笑皆非的方式与拍摄媒介(胶片)产生互动。弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)在拉斯尼格的工作室附近拍摄了《教父 2》(The Godfather: Part II,1974)中的部分场景。于是艺术家也来到了片场,捕捉了科波拉在东村重建的上世纪二十年代的“小意大利”(Little Italy),并将这部电影命名为《教父123》(Godfather I,II and III)。她使用的双重曝光营造了两个时段同时发生的感官体验。与此同时,是镜头在对焦和失焦之间的切换提醒观者在观看一部电影。但只有当拉斯尼格捕捉到科波拉的叙述中的一个重要时刻时,我们才意识到我们在观看一部“剧情片(drama)”。

《登月/雅努斯之头》(Moonlanding/Janus Head,1971-72)结合了 NASA太空任务(未指明哪一次)中的现成影像素材、花样滑冰、美式橄榄球和拉斯尼格自己的素材。她又一次使用了多重曝光技法来实现戏剧化的效果,暗示了这部图像轰炸给人的刺激可能是恰到好处地令人精力充沛而非应接不暇的,这也利用了人们对电视广播的月球图像的普遍好奇。

Lassnig,《公主与羊倌:一个童话故事》(The Princess and the Shepherd. A Fairytale),电影静帧,1976-78


整个合集中最重要也是最长的一部电影,是拉斯尼格一生都在持续创作却未被完成的《公主与羊倌:一个童话故事》(The Princess and the Shepherd. A Fairytale,1976-1978)。拉斯尼格在影片中检视了由来已久的性别化隐喻和此类电影的陈词滥调,但没表现出过度的愤世嫉俗,而是用一种史尼曼在其回忆部分中所强调的“不露声色的粗暴”暗讽了其中的男性原型(male archetypes)。在电影中,公主最后选择了简朴的生活而拒绝迎合世俗的期待。出自一位视自我表达和个人独立为至高准则的艺术家,这样的结局应该并不算离经叛道。


Maria Lassnig,《电影作品》(Film Works),由奥地利电影博物馆出品。


翻译/张瀚文

编校/任越

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