来源：TANC艺术新闻中文版

4月17日，第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”在上海当代艺术博物馆（PSA）正式对公众开放。展览呈现了 64 位/组艺术家或艺术团体共76 件/组作品，其中 33 件是本届双年展新委约创作，为上海双年展有史以来委任作品最多的一届。

本届上海双年展主策展人、工作生活于纽约的建筑师、写作者和策展人，哥伦比亚大学高级建筑设计实验室主管安德烈斯·雅克仍处在抵达中国后的隔离期，因此通过网络视频连线参加了开幕。策展团队的其他四位成员分别为现任荷兰新研究所研究总监、建筑师玛丽娜·奥特罗·韦尔齐耶、伦敦蛇形美术馆“普遍生态学”项目的策展人露西娅·彼得罗尤斯蒂、以及策展人和研究者，现任教于德国科隆媒体艺术学院的由宓。

菲利帕·拉莫斯表示，在疫情期间无法亲临现场，“开辟了另一种以艺术来工作和共同合作的方式。我们像一支久经排演的爵士乐队，花在作曲上的时间较少，花在调音上的时间更多，我们能够有机地、以身体本能来合奏，我们也信任彼此的直觉和精湛技艺。”玛丽娜·奥特罗·韦尔齐耶认为：“这样的立场让我们对策展人的角色有了更为谦逊的认知，是相互依赖的关系而非个体代理决定了何为策展人。”主策展人安德烈斯·雅克在开幕式上特意向上海当代艺术博物馆的全体工作人员、搭建团队、本届上海双年展的合作伙伴表示感谢。

高8.5米，用生土、木板和旧布料搭建起的“水系避难所”立于上海当代艺术博物馆一层的大厅中央，一艘带有“水系博物馆”标识的木船悬吊在半空。它们分别来自四川岷江上游的羌寨传统和下游的废料利用。踏入“避难所”内部，地面承重后瞬时微微下陷——曹明浩和陈建军搭建的是一个“不能避难的避难所”。即便如此，作为“一个展览”的第一件作品，仿佛在象征意义上，成为了特殊时期共处困境的人们拂尘休憩的处所。

曹明浩和陈建军自 2015 年开启的“水系计划”以处于岷江地势落差处的都江堰水利工程，其历史和下游水系现况之间的联系为切入点；“水系避难所”系列则关注 2008 年四川地震发生后的当地重建行为。通过影像记录羌寨村民对种植李子略带犹疑的尝试，或呈现地质学家检测地底岩石，印证数亿年前的地质运动，他们溯岷江而上，发现历史冲刷后地理、地质、生态、历史与情感的留痕。

溯江而上的还有澳大利亚女性主义文化理论家、教育家和作家阿斯特里达·奈伊玛尼斯。此届双年展的主题概念“水体”，最早由奈伊玛尼斯在其书中提出。她写道：“水的流动与翻涌不仅维系着我们身体的运转，也将我们与其他身体、与人类之外的世界相连。”

受上海双年展委托，奈伊玛尼斯联合视觉艺术家克莱尔·布里顿，活动家、艺术家、研究者和社群长老隆达·迪克森-格罗夫诺婶婶于双年展期间发起《川流终为海》合作项目，一队步行者跟随潮汐的节奏，沿着悉尼的库克斯河漫步 16 公里，直至河流汇入博特尼海湾和太平洋。

在上海，步行者同样伴着水路的潮汐漫步前行，完成了一次遥相呼应的踏浪之旅。这场地球两端的潮汐联动引导人们关注水体以及人之间彼此流动交融的方式。在双年展期间，“水文漫步者-Hydroamer”活动以及“上双漫步”小程序鼓励观众通过寻水路，重新发现上海。

克莱尔·布里顿、朗达·迪克逊-格罗弗劳婶婶与阿斯特里达·奈伊玛尼斯对观众发起一次展厅内的行动邀请，邀约观众走近落地窗，俯瞰黄浦江水，通过冥想感受河流的起伏律动

如水体互溶流通，“一个展览”不设章节，意蕴流淌于作品和时而现于展墙的文本之间。

成立于 2003 年的WORKac 建筑事务所将为纽约各类建筑设计的下水方案，例如《罗德岛设计学院学生中心的洗手间水槽》和《为纽约儿童艺术博物馆订制的水槽》，以1：1巨幅图纸的形式呈现在展墙上。略显空旷的展厅中心，则放置着清代陆千戎设计的，利用水力自行疏浚河流泥沙的机具《驱泥引河龙》。

在“一个展览”中，上海市徽元素“沙船”这一曾经来往南北航道，见证这座城市商业金融、航运业及港口贸易发展的船只，仿佛正行驶在南美海域——艺术家费利西亚诺·森图里翁在合成纤维毛毯上绘制的紫章鱼、螃蟹、海星和苏鲁比（艺术家生活区域土生土长的大型河鱼）等颜色鲜艳的生物聚集在“沙船”后，共处同一“水体”。

程心怡创作于2021年的三幅新作《泳》《海边阳台》《许愿》和2017年的作品《园丁、僧侣和诗人之歌》营造出神秘而沉静的氛围，它们围绕着由贝壳砂堤构成的上海古海岸线“冈身”和它见证的历史氤氲。

托克瓦斯·戴森的委任绘画新作《飞鸟与熔岩一号》《标量测试四号（飞鸟与熔岩）》则处于被钢材牵引或细绳悬吊的状态，同时传达了跨大洋奴隶贸易构建的黑人身份意识和中国古代悬棺葬的构造。

托克瓦斯·戴森，《飞鸟与熔岩一号》，2021年，亚克力、胶合板、钢材，两件，每件361 × 638 × 244 cm，由第十三届上海双年展/上海当代艺术博物馆委任创作，致谢艺术家与佩斯画廊（纽约）

比在空间里营造对话更进一步，此届上海双年展的委任作品几乎都在本地扎根。现生活工作于纽约和阿姆斯特丹的卡洛斯·伊利哈尔瓦在上海和安徽分别进行了地下约105米和60米的勘探，并钻取岩心。作品《两栖动物》捕捉记录了长江沿岸地区的地质运动和人类活动所造成的岩层差异，反映了人类与地域相互抗衡时的相对速度。

迈克尔·王也将他的城市单色画《风土》系列延伸至长江流域。他把从流域内主要城市采集的石块或泥土研磨成颜料，并用每座城市特有的颜料绘制了包括“成都”“重庆”“武汉”“上海”“南京”等在内的《风土(长江流域)》单色画系列。

塞西莉亚·维库尼亚最早在2006年用女性的创造力为智利圣地亚哥附近因采矿而遭破坏的埃尔普洛莫冰川进行祈祷，此次为双年展特别制作《奇普纪事（上海）》。维库尼亚表示：“我在60年代中期了解到地球淡水水源濒临殆尽，这促使我创作了一系列与之相关的作品。半个世纪后的今天，生态危机依旧极为紧迫，本届上海双年展的主题‘水体’亦是对此情况的紧急呼吁，身为艺术家的我们可以感受到自己身体与地球上水体的痛苦。我想到了一句安第斯的名言‘Hilo de agua, hilo de vida’（水为线，生命之线）。我的创作意在恢复水与血之间的古老联系，祈求它的延续。”

塞西莉亚·维库尼亚，《奇普纪事（埃尔普洛莫）》，2006，表演和视频，智利圣地亚哥附近的埃尔普洛莫冰川。摄影：詹姆斯·欧亨。图片由艺术家和立木画廊（纽约、伦敦、香港和首尔）提供

“一个展览”现场塞西莉亚·维库尼亚的作品《奇普纪事（上海）》

在蒲英玮和戴陈连的委任创作中，融在“水与血”里的还有国家与个体，民族神话和家庭记忆的纠缠。在《水坝剧场》中，蒲英玮聚焦舅舅李贵平，这位中国援建非洲的水利工程师8年内多次往返肯尼亚，主持修建卡里曼纽二期大坝。水坝造型的建筑结构表面播放着奔泻而下的激流影像和艺术家舅舅及驻扎非洲各国的中国人的访谈影片，一旁巨型绘画环绕。

“中国与非洲”是艺术家回应自身成长经历与身份背景的长期创作主题。他试图回答当下中国对世界产生了何种震荡，以及这种震荡对亲历者自身身份构建所产生的影响。

开幕日午时，艺术家戴陈连与9位女性，为第一批观众带来了委任创作《桂花寻去月轮移》。作品引用了中国神话怪谈的片段，并将其组合改写为新的故事。艺术家在其中融入了个人记忆，尤其是与母亲相关的日常生活片段，借用剪影、影像、装置和表演，创造出一个现实与梦境、怪谈和记忆交织的世界。通过回溯自身先天性唇腭裂所造成的口腔发音问题，以及自己教授母亲学习汉字、拼音的发声练习等往事，戴陈连重现了家庭记忆和母亲曾居住过的水乡的生活方式。这些语言、声音、画面交错于同一时空，反复重现。

戴陈连， 《桂花寻去月轮移》，2020-2021 年，由第十三届上海双年展 / 上海当代艺术博物馆委任创作

在幽暗的展厅中，现生活工作于法属圭亚那卡宴的塔比塔·雷扎尔通过影像装置和12 块本地采集岩石试图传递给观众“祖先的血脉”所蕴含的精神和物质，在天地之间，在生者和亡者之间，在天体、矿物生命和灵魂之间开拓一条道路。艺术家希望借此探讨人类先祖过去的寻求，以及人类征服太空的当代欲望。

离开具象的“水体”，如策展人菲利帕·拉莫斯所指出，“本届双年展是由哲学和生物学意义上的渗透性所塑造的”。王拓的委任新作《通古斯》是关于其家乡的影像作品系列“东北四部曲”中的第三个篇章，呈现了多个角色归乡途中的时空关联，主要叙事线索之一源于艺术家对陶渊明所著《桃花源记》与《寻羊成仙》的改写，并借此探讨虚构的乌托邦与回不去的故乡之间的辩证关系。策展人宓认为：“王拓通过讲述故事来解读社会的深层无意识。他指认出一种他称之为‘社会的泛萨满化’的时刻，在这一瞬间，整个社会在某种意义上都失去了理性。”

王拓，《通古斯》截帧，“东北四部曲”系列，2021，单频4K影像，彩色有声，68分钟，上海当代艺术博物馆藏，艺术家供图

刘窗再次聚焦大量比特币矿场聚集的中国西部少数民族聚居地。委任新作《声音是货币吗?》是项目“比特币矿和少数民族田野录音”的第二部分，记录下甘孜嘉绒地区人与动物以及人与山神灵体之间的声音对话，作为财物交换的一种形式。刘窗以此尝试建立横向的认识论联系，并提醒人们，前沿技术的部署依赖于生态和少数民族的智慧，基础设施和资本的发展将如何使这些智能变得脆弱，这是一种在地与全球相关的命运。

刘窗，《声音是货币吗？》截帧，2021，4k影像、彩色、立体声，30分钟左右，由第13届上海双年展/上海当代艺术博物馆委任创作，特别鸣谢天线空间、成都国际都市双年展&蓬皮杜艺术中心、毛继鸿艺术基金会，艺术家供图

丹尼尔·费尔南德斯·帕斯夸尔和阿隆·施瓦贝组成的“烹饪部门”小组为上海双年展开发了一套替代性食谱。“烹饪部门”从2012年开始持续将创作聚焦人类的饮食及其对地球的影响。“一个展览”中，四频航拍影像装置浪漫化地呈现了人工养殖鱼类的生存境况，从而让事实显得更加残酷的：人工饲养三文鱼，因活动空间压缩，喂食加工食物等原因，最后变成畸形、失明、满身海虱，还经常被逼得互相残食。"烹饪部门"同时追踪从养鱼场渗出至海洋的污染物的流动轨迹，例如从密集型开放式网渔场溢出的抗生素。

烹饪部门（组合），《三文鱼：障眼法》，2020年，从机构中移除养殖三文鱼、环形天幕、粉末涂层钢、丝绸、ETC ColorSource™地排灯、ETC成像灯、3:1环绕声，尺寸可变，21分钟，2020年泰特不列颠美术馆“Art Now”项目委任创作

在上海双年展期间，艺术家与上海当代艺术博物馆附近的 BISTRO BY URSIDE餐厅开发了一套替代性食谱，从菜单上剔除了用养殖三文鱼制作的相关餐品，增加来自舟山嵊泗和大连的“气候食者”菜肴。“气候食者”套餐在第十三届上海双年展“水体”展览期间每日限量供应50份。

在“一个展览”展期间，关怀家×定海桥互助社关于“未来社会”的互动剧场等候着“新居民”的到来。互动剧场游戏《浮萍定海》是基于“关怀家互助网络”应用程序和虚构的经济模型转译而成的互动体验。观众抽取的人物角色卡后自由填补人物故事，并根据互动规则和人物故事来实践预演一个关怀家存在的未来世界，预演为装置留下痕迹，则成为了下一轮的历史语境。

利亚姆·扬，《星球城市》中出现的室内农场排列，截帧，2021，艺术家供图

《星球城市》对未来提出更加宏观的设想。因经济开发和扩张，目前人类对世界的改造已上至板块构造，下至微小细胞。《星球城市》以一种推演叙事的方式对未来提出假想：如果彻底扭转这一星球的无序扩张，会发生什么？如果人类达成一种全球共识，放弃庞大的城市网络和混乱的供应链，那么当世界成为一个可以容纳所有人口的超高密度大都市时，又会是怎样的图景？尽管极具野心，但《星球城市》并非为设计新的世界秩序而展开的技术乌托邦式幻想，它不是由单一权力中心支配的总体规划，而是一次批判性建构——一部植根于统计分析、研究和传统知识的推演小说。

在策展人露西娅·彼得罗尤斯蒂看来，由“水体”引出关于生态的论述，有方法论上的意义。“我一直在思考我通常称为‘生态性的’的实践方法与1980、1990年代形式更直接的体制批判之间的差异，‘生态性的’方法与环境相关，也许没有即时的或直接的关系，但可以通过渗透和由内至外的转化来发挥作用。‘生态性的’方法更侧重于让理念自发渗入事物内部，但也涉及适当的操纵，在事物内部寻找并利用代理。现在，我们可以在艺术家身上清楚地看到这种做法，而艺术机构总是要跟着艺术实践走。这就是其中蕴藏的一部分潜力，不是要拆解体制的结构，而是要让它们以不同的方式更好地运作，以符合一个公平、公正、达到生态平衡的世界。”

在此届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”开展前，上海当代艺术博物馆馆长龚彦接受《艺术当代》采访时表示：“主策展人安德烈斯·雅克是建筑师背景，他选择艺术家的渠道跟常规的策展人会不一样，他想尽量避开画廊系统，所以这有可能让我们看到新的人。这次有好几位艺术家完全不是画廊代理的，但也不是素人，而是职业艺术家，这是我觉得新的地方。另外，许多艺术家都是比较强调跨领域、有研究基础的。还有这次的女性艺术家非常多，可能要占到一半人数。此次参展艺术家的地域分布也很广，很多地方是我们平时较少涉及的，中国艺术家约占三分之一，相反，如法国艺术家、日本艺术家却没有。”

更重要的是，应对疫情建立的分段式双年展进程结构，同时还是“卸下展览的包袱和形式外壳”，打破“双年展等于一个展览”思维定式的尝试。这令此届上海双年展如“水体”般，成为历史上渗透领域最广、延绵时间最长的一届双年展。

2020年11月10日至14日，“水体”的第一阶段“湿运行”通过持续五天不间断的讲座、辩论、工作坊、鉴赏等活动，将PSA变为了一座实验熔炉；2020年11月15日至2021年4月9日，为期约5个月的第二阶段“生态联盟”期间，双年展联手流媒体、电视频道、社交网络、高校进行内容生产与输出，联合创造线上线下社交与公共生活的新模式；4月17日启动的第三段落除了在上海当代艺术博物馆进行的“一个展览”外，“城市项目”将于上生·新所孙科别墅同步进行。此外，丁乙、刘擎、孙甘露、杨福东、许知远、黄英、谭卓、王嘉尔八位来自不同领域的“形象大使”或将为上海双年展带来全新人群的参与与关注。撰文/童亚琦