策展人对谈陈维 | HOW Good Night
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:828   最后更新:2021/04/16 10:53:55 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2021-04-16 10:53:55

来源:昊美术馆


陈维:Good Night


展期:2021年03月27日- 2021年06月11日

艺术家:陈维

策展人:马珏

地址:昊美术馆(上海)三楼(上海市浦东新区祖冲之路2277弄1号)

主办:昊美术馆

支持:香格纳画廊

昊美术馆(上海)2021年3月27日至6月11日呈现艺术家陈维的个展“Good Night”。展览以艺术家自2013年起持续创作的“新城” 系列为主体,以新作《新站》和《大玻璃/24小时》为其延续,共展出二十余件近十年的摄影、装置及现场情境作品。


本篇为策展人马珏和艺术家陈维的对谈。两人以夜为幕,用问答的方式带我们进入陈维的创作,去了解艺术家如何通过作品表达自己对城市的想象探讨个体身处其中的状态。


以下Q&A来源于策展人马珏和艺术家陈维的对谈,马珏部分为Q,陈维部分为A。


Q:先谈谈这次展览的题目“Good Night”吧。
A:那天你提出展览名叫“Good Night”,我就觉得蛮好的,好像能抓住我们之前聊到的,关于这个展览的很多东西。它本身非常平常,也包含了很多层次意味——我们可以把它读作良夜,也可以当是在道晚安,是过去一天的结束语,也是第二天的起始,像是叙事中的标点。用夜晚作为场景,来讨论不止于夜晚的事物。也可能是关于我们自己的状态。

“ 陈维:Good Night ”展览现场,2021
图片©昊美术馆


Q:你的作品里那么多夜晚的场景,从呈现上看,的确会给人“以夜为幕”的体验。

A:是的。就像展览动线上的第一件摄影作品《折叠床之光》——床和夜晚是最直接相关的。观众步入展览,第一眼就会看到这张小床,它就成了打开空间的一个序。

折叠床之光,2009
收藏级喷墨打印
140 X 182 cm
致谢艺术家


Q:这也是展览中最早创作的作品,我看到有介绍说这和你少时在折叠床上的记忆有关。

未命名的房间,2006

150 X 110 cm

收藏级喷墨打印

致谢香格纳画廊


A:这件作品是十多年前的了,当时一直在拍“房间”系列。刚好是搬到北京后,我在城郊的艺术区生活,那时候会有一种忽然离生活很远的感觉。可能就是这样,反而生活就会贴得更近,因为我开始考虑怎么样在这里获得生活。当然,也关联着自己小时候的一些经历——父母要外出跑生意,我寄宿过很多的地方,相处过很多这样的小床。我从小就不爱早睡,半夜会在床上没完没了地神游。


Q:你近年的作品大多都像这样以舞台装置和情景再造为基底。摄影创作也是在工作室做搭建——先置景后拍摄,已经很少有实景拍摄了。有的时候还会将置过的景延伸到展览现场,做成结合空间的情境作品。本次展出的《新楼》,之前做过不同的装置版本。而《万德福》这次则会以装置的形式出现。对于不同的呈现,你是如何思考的?

新楼,2016
灯箱
150 X 240 cm
致谢艺术家


A:《新楼》最初是一幅摄影,但被我做成过各种形式,包括先前做过的窗帘版的装置。《万德福》是第一次做成装置。多样的呈现其实和我的工作习惯有关。我的创作几乎都以工作室为“舞台”。在创作过程中,不断寻找适合的面貌和形式——工作室的工作大多会以装置摄影的方式呈现,但也有延伸到现场的创作。

万得福/窗花 ,2021

窗框,塑料袋,胶带

尺寸可变

图片©Alessandro Wang

致谢香格纳画廊


我的装置也是“摄影的装置”或者说“影像的装置”。“影像”就像是起点,从这里出发,再准确点,我的“影像”是以“舞台”作为它的基础。“舞台”几乎囊括了我创作的全部方向:摄影、装置、现场。


关于“现场”作品,我不太爱用“装置”这个说法,因为现场做的东西不太好这样去定义——它会根据空间的变化而变化。这次展览中我们将会使用的一些材料,比如塑料门帘和阳光板隔墙,都不仅仅只是隔断,它们都是和现场,和作品相关联的。


Q:你提到“舞台”和“影像”,这里有一个观看角度问题。舞台本身对观看角度是有限制的,摄影更是如此。那么同样是由你构建的场景,摄影只会呈现你所选定的单一角度,而进入“现场”的作品则打破了观看的角度限制。在这两者之间,你是如何做选择的?


A:你说的和我的思考是有重叠的。摄影,它是缺失的——缺失了声音,缺失了光的变化和运动,缺失了现场所有这些关系。我只提供给观众一个被框出来的视角。那为什么会选择摄影?这可能是一个相互选择的过程。


大概在2005年, 当时我做过一点多媒体互动装置的作品,但完全不可能保留下来,自己都居无定所的。所以,我也并不是非做摄影不可,或者别的什么媒介,只是在当时对于我来说,摄影是最便捷的、可以随时去做的,它可以变成一个我的基础工作。但我并不觉自己有那种背着相机上街就能“扫射”的能力,很多时候我是比较后退的,迟疑的,而且也比较喜欢自己待着,所以慢慢就开始尝试搭建,尝试装置和拍摄。慢慢地,在做的过程中才意识到自己其实是在做跟“舞台”相关的工作,并且“编辑”是里面非常重要的日常工作。


做“现场”是因为单单在工作室的创作中永远都有一些部分是缺失的,是无法被满足的。倒不是说“现场”由摄影延伸而来,而是“现场”作品可以将我的想法更复合地展现,这些作品应该有这样的面貌,应该和空间发生关联,和观众产生联系。


Q:本次展览中有一件新作名为《新站》。你第一次基于大型搭建完成的摄影是2007年的两幅《匿名车站》。当年的车站,是根据真实的废弃车站置景的,这次的车站有何不同?

匿名车站-被抑制的风景,2007
A:80cm X 360cm  B:40cm X 180cm
收藏级喷墨打印
致谢香格纳画廊

匿名车站-阴影下的划痕,2007
A:80cm X 360cm  B:40cm X 180cm
收藏级喷墨打印
致谢香格纳画廊

A:《新站》里,我把作为主体的人从车站的场景里抹掉了,这和以前的想法不大一样。以前是特别“舞台剧场”的概念。《匿名车站》里人有人的戏,垃圾有垃圾的戏,重点就是在于“表演”。而这次是把人物去掉,就是要把一个繁杂的信息从这里剥离,留下尽量简洁的语句。

无论里面有没有人,最终都呈现出一种“缺席”。其中会有强烈的不真实感——你会发现场景中的皮箱、凳子都是假的,只是粗糙的道具。我希望让新站和那些行李物件定格在一个看起来好像很温暖的,虚假环境中。

新站,2020
灯箱
150 X 240 cm
致谢艺术家


Q:你刚提到更多地剔除人。近年来,你的作品让观众看到越来越多的“物”在空间中的“表演”。你是如何通过“排演”这些“物”,来创造情绪,让观众体会到人在(城市)环境中的状态的呢?能以《新站》为例分享一下吗?


A:这件作品的场景前年就在弄,后来碰到疫情,就一直停在那儿,直到去年底才最终做完。在完善场景的时候,我喜欢整理很多相关的资料,其中偶然看到几张上世纪90年代的新闻照,是关于北京火车站外的景象。站外的路灯下摆着各色行李——有人靠在上面睡觉,有人在等车。我脑子里就想到了《新站》这个名字,看起来这么相似的情景——我们甚至很难分辨,到底是“进场”还是“离场”,都只是城市新陈代谢的一部分。


Q:车站“人来人往”的天然属性,反倒赋予了作品一点温情。“进站—离站”在不断发生,人们到来又离去,这也弱化了“离场”的悲剧色彩,不像“人去楼空”那么悲情了。在我们最早聊展览的时候,你提到《新站》是“新城”计划的延续。那来谈谈“新城”吧,这次展览中很多作品都属于“新城”计划,它和“俱乐部”计划是同年开启的吧?


A:是的,2013年的时候,两个计划几乎同期启动。“俱乐部”的概念更早一些,那几年还是以“俱乐部”为中心。当时也开始有了“新城”的概念,但并没有完全想好怎么弄,而是想拍一组和“俱乐部”可以对照的作品——俱乐部是夜晚的、室内的,或者说半地下空间的,而“新城”则是夜晚的、城市外部的景象。“新城”的框架是在持续创作中逐渐更新的,以城市的变换流转中产出图像为核心。

在浪里(橘),2013
收藏级喷墨打印
100 X 125 cm
致谢香格纳画廊

啤,2013
收藏级喷墨打印
100 X 125 cm
致谢香格纳画廊


Q:城市的场景为什么会如此吸引你?


A:差不多是90年代中期,也是我的青春期,因为并不生活在大都市,所以对城市就有了更加热切的期待和想象。这种想象也是随着所谓的高速发展而不断更迭。但想象和现实之间,总是有着巨大的落差。面对生活,这个落差就会出现在眼前,离你特别得近。整个“新城”计划好像总是在提及这种“落差”,讲我们如何与熟知却又陌生的城市相处。“新城”计划中的作品所共通的是一种不安全感,一种临时感。这种临时感可能是被动而来的,也可能是主动为之的。


我经常晚上干完活,从工作室开车回家。在路上,我从车里看出去,好像总有一些永远建不完的楼,还有一些刚建完没多久就已经开始拆了,好多记忆还没来得及存档就被更新掉了,像一个个空头文件。会有很多类似这样印象的空壳在记忆中,在灰色地带漂流,不被存档,也无法被存档。对我来说,想把内容尽量还给这些空壳,给自己一个注视的机会。


Q:可能正是对模糊记忆的重塑,让我们看到了你作品中虚构和现实的紧密相连,甚或相互作用。比如《树》这张摄影,远观并不明了,近看才发现是许多电视接收器长成了一树。

树 ,2016

收藏级喷墨打印

187.5 X 150 cm

致谢艺术家



A:对的,电视信号接收器前几年在比较边缘的居住环境里还是很常用的。我还做过另外一件相关的作品叫《蘑菇》,临时房和堆放在那的各色接收器,这件作品是根据以前工作室附近的一个工地上的临时棚屋景象做的。《树》更像是从《蘑菇》这幅作品里长出来的。现在大家都有智能手机,可以做很多事。但在当时,对临时和边缘的住所来讲,总是会生长出很多这样的接收器。

蘑菇,2016
摄影
150 X 187.5 cm
致谢香格纳画廊


Q:这些泛着金属光泽的圆形接收器会让我想到你的“金属圆片”系列。那些真实的喷水池和或许并不真实的雕塑被你组合在了一起。

金属圆片#5,2012

收藏级喷墨打印

120 X 96 cm

致谢艺术家

金属圆片#2,2012

收藏级喷墨打印

120 X 96 cm

致谢艺术家


A:这个系列最早的作品是2011年做的《**与喷水池》,12年又做了两件,到了16年又继续做之前没完成的。我一直觉得“新城”里要有“公园”的部分,也是我自己很喜欢的场景。“金属圆片”,也就是“**”系列刚好就填到了这个空格里。在公园内的喷水池和**碰到一起,就变成了许愿池。它和愿望,和期待相关,也包含成就、败坏和失落,还有遗忘。

**(古典半身像),2016

灯箱

80 X 64 cm

致谢艺术家



里面的雕塑的确是我为场景所做的。《**(古典半身像)》的半身像,就是参考了很多国内仿欧式花园建筑的雕像。是关于一种生活在“别处”的想象。


Q:那些闪光的**,也同样连接着美好的“别处”。你的摄影中总有闪着不寻常光芒的部分,“金属圆片”如此,《折叠床之光》如此,“新城”中的其他作品也如此。这样的呈现是出于怎样的思考呢?


A:我的很多作品看起来都好像加了一层“滤镜”,看起来可能不像我们经验中的现实场景,但对于我自己来说,这就是我在看待的世界。我总是在想,怎么样去诉说这些残言断句——在这里,光就是语气。

新露,2017

灯箱

64 X 80 cm

致谢艺术家

玻璃湖,2016

收藏级喷墨打印

100 X 125 cm

致谢艺术家


我们看《铁皮》里,建筑工地外围被弄掉的护墙板,我拍的时候让铁皮反射出多彩的光,《玻璃湖》里一个烂尾工程的深坑,也反射着金红色的光。《新露》也是,它是《新漆》的子作品,拍的是人行道上的破损里被填上了金色的油漆。这也有点像《玻璃湖》,它们都被改变了原有的功能,好像生出了新的功能和意义。其实作品并没有那么复杂。


Q:所见即所得。


A:也许吧。

铁皮,2015

收藏级喷墨打印

150 X 187.5 cm

致谢艺术家


Q:谈谈“悲剧性”之美吧。你似乎很喜欢“悲剧性”中的“美感”。在你看来,这两者是如何联系在一起的?


A:我做过很多件名为《故障》的作品,都是在LED上呈现的坏图像。这些图像在城市中到处都是。很多时候,我们根本不会去修整它,觉得只要信息依旧能流通就够了。其实这跟我们如何对待生活是相关的。城市中为什么会出现这么多错误的图像?它们一直存在,或者不断流动,反而会让我们形成一种对错误图像的习惯性看法。对我来说,它好像也产生了一种所谓“错误的美学”,一种以“悲剧性”为基底的“美感”——从错误里生长出的新的形象。


《华灯》也是这样,一盏坏掉的中华灯,被拿回工厂返修,整个表面都被抛光,看起来比新的还新,只是灯光好像从未修好过。所有的东西都在新和旧、在错误和修缮的关系里,而我只是在反复讲述这些关系。

华灯,2019

铁,玻璃,LED灯,控制板,水磨石地砖,电源

198.5 X 136 X 136 cm

致谢艺术家


Q:既然提到了《故障》,那就继续说《故障(今晚去哪儿)》所在的区域。这个区域还有两件新作:《大玻璃/24小时》和刚才说到的《新站》。迎来送往的车站,悬挂着的“24hours”霓虹灯,和LED屏循环播放的“你今晚去哪儿”像在不断问询。它们形成了一个奇妙的组合,让我想起《故障》在日本的那次展览,能分享一下吗?

故障#17032,2017
LED显示屏模组, LED显示器控制卡, 铁板
102.4 X 38.4 X 8.5cm
致谢香格纳画廊

东亚文化城 2018 金泽, 改造家园群展图片
金泽21世纪美术馆,金泽市,日本
摄影:木奥惠三,画像提供:金泽21世纪美术馆

A::日本那个展览很有意思。展览是21世纪金泽美术馆办的,当时给我的一个空间是废弃的甜品店,门口刚好有一个小公交车站。我看那儿有个位置可以接电线,就提出想做个户外LED广告屏,也就是《故障》。LED屏在日本特别多,和中国很像。“你今晚去哪里?”就是从那时候开始成了我在LED中常用的一句话。之后这个系列一直在持续做,算是有一些递进吧,才有了这件阵列的LED装置。

故障(今晚去哪儿),2019
LED显示屏,播放控制卡,铁,电源
尺寸多样
致谢艺术家


Q:这次的另一件新作《大玻璃/24小时》是一件现场装置,和其他的作品似乎都不太一样?

“ 陈维:Good Night ”展览现场,2021
图片©Alessandro Wang
致谢香格纳画廊


A:我最早是在建材市场的玻璃店门外看到这个场景的——一片片玻璃插在那儿,错落有致,在阳光下折射,非常美。但这种美,总是给我一种失落感。可能跟它们易碎的材质有关,也可能是因为这种美同时关联着某种关于“建设”的虚幻性。所以,我试图把它放到我们展览里的时候,就想到了上海无处不在的“24hours”,永不停歇,悬于大玻璃之上。我希望它可以将我对于这种“美”的迟疑,锚在这个空间里。


Q:展览中还有几张小幅作品,《Mike》和《无题(皮衣)》里是面目隐去的人,关于其中“缺席的人”你以前已经提过多次了。我更想问一问《两盏灯》,这只下垂的手似乎戴着两个手指灯。可以介绍一下这件作品吗?

迈克,2016
灯箱
80 X 64 cm
致谢艺术家

两盏灯,2016
灯箱
80 X 64 cm
致谢艺术家


A:《两盏灯》中,手上戴着的两个小灯,是演唱会派对跳舞时会用到的发光手指灯。关于这个手的形态,我想让它具有一个所谓经典的形式,来讲述狂欢和疲惫。这件作品,我经常同时放在“新城”计划和“俱乐部”计划中,但它最早是来自“俱乐部”的。我会把它放入“新城”系列,是因为它和“离场”有关,跟“结束”有关。


Q:这让我想到摄影《瀑布》,镜头对准的是废弃的俱乐部内景,而这件作品则属于“新城”计划。所以,“新城”也逐渐由户外侵入到了室内空间吗?


A:《瀑布》是还没完全拆完的俱乐部的房子,墙壁消失了,水晶门帘还挂着。这里已经不必再分室内室外了,它已然不再是一处居所或者相聚的空间,它更像是临时的雕塑。

瀑布2017
灯箱
150 X 187.5 cm
致谢艺术家


Q:最后,把话题带回夜幕之下。展览中还有一件拼贴作品《桌面/一些关于夜晚的拼贴》,是你过往摄影作品的局部放大和拼接。之前的展览也出现过这种形式的作品。你做拼接的初衷是什么呢?这一次对图像的选取有何不同吗?


“ 陈维:Good Night ”展览现场,2021
图片©昊美术馆

A:在工作室,我经常会将每次打印测试的样片和放大的局部摆在桌面上,大部分拼贴的作品的形式都是来源于此。当然,这次的拼贴是根据我们的展览主题重新编排的,我希望这里可以给出一点线索,一个关于我对“Good Night”的理解图示。

“ 陈维:Good Night ”展览现场,2021

图片©昊美术馆

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