詹姆斯·威灵（James Welling）的摄影美学
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colin2010
2021-04-12 11:18:48
来源：典藏·今艺术&投资
我们几乎很难简单说明何为詹姆斯·威灵（James Welling）最具代表性的创作风格，也难以将其归类。曾于加州艺术学院（CalArts）师从著名观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的威灵，受导师开放式先锋精神所指引，不拘泥于任何创作媒材或美学范式，并不断触及图像实验史中既具渊源、又全然革新性的领域。在艺术史上，他被广泛纳入自美国战后图像消费社会中成长起来的“图像一代”（Pictures Generation）——“图像世代”并非某种风格化流派或艺术运动，更多松散地表现为某种后现代批判精神之下的多元表达；而于此同时，他也从整个20世纪的图像/影像艺术史中汲取养分，发展出自成一格的创作体系。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年威灵在其迄今半个世纪的创作中表现出内在的多样性，某种程度上与其多元的养成背景息息相关，在最终拿起相机、开始以摄影为主要创作手法之前，他潜心学习过水彩、油画、雕塑、现代舞、电影等不同媒材的创作，其中的美学内涵潜流般注入威灵的摄影创作。在摄影领域自学成才的威灵，真正认同的反倒是“摄影家”、而非艺术家这样的身分，一方面这或许解释了这位美学背景多元的创作者专注于摄影的原因；另一方面，这恰是理解其整体创作的一个重点：与大多数在创作手法上广泛涉猎不同媒材或类型的艺术家截然不同，威灵踏上的是一条反向的、鲜有人走的路，即，在摄影这一媒材及其美学史内部，逐一或叠加地让多种美学表现有机共存、共振且彼此映射。而这样的摄影作品从整体上看也显得特殊，成为自身内部即具备多重反射、同时也可将观者带向不同媒材或主题各自所属的外部世界的，一种高度浓缩的“美学晶体”。威灵本人也曾在一次对谈里，描述自己力求“不仅在艺术世界、更在摄影史的背景中，去思考自己的创作”（注1），这意味着他看似发散的创作整体中，其实具备可循的脉络。
纽约的Metro Pictures画廊曾因1980年首度集结了后来被称为“图像一代”的艺术家而在战后艺术史上青史留名，1982年他们为威灵举办个展时，曾如是描绘他的作品：“持续于再现与抽象之间，绘制着那未知疆域的地图。”（注2）直至今日，这样的描绘依然有效。威灵在那次展览中展出的《铝箔》（Aluminum Foil, 1980-1981）系列，透过再现揉皱的铝箔这一画面的实际唯一主体，创造出壮阔如河山、微细似物件表层的错觉印象。这一早期代表作系列以作用于媒材表现与观看直觉之间的张力的经典手法，在观看过程中造就种种迟延，让人无法不去思考创作者所使用的媒材、手段以及有关摄影这种媒介本身。威灵的作品杜绝了快速解读的可能，甚至作品的完整度须由观看者来完成，因而具备可观的丰富性，呼应了“晶体”在向内与向外、以及更多子面向上不同质的特性。与此同时，威灵的创作也透过不断叩问摄影媒介本身的后设角度，走向与传统摄影讲求客观再现的“透明性”截然相反的路径，如晶体一般，呈现内涵性质丰富的不透明特质。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年虽然威灵数十年来的创作风格多样，但这样的核心轴线未曾改变；从这一角度看，它们之间的最大不同，即是作品中成为内容物的不同媒介，及摄影的各个环节可与不同主题产生的新关系。举凡建筑、绘画、舞蹈等，在他的摄影作品中都不再仅是自成一格的美学媒介，而进一步成为亦内容亦形式的“晶体折射面”，消融或增强著观者对摄影媒介的感知，最终成为思考摄影本质的不同实验。《洛杉矶建筑与肖像》（Los Angeles Architecture & Portraits，1976-78）将光影对比造就的抽象意义提炼出来；《瓷砖》系列（Tile Photographs，1985）、《新抽象》（New Abstractions，1998-2000）等则直接以具体物件形塑出几乎纯然抽象的绘画性结构。这些作品展现出威灵如何在保留摄影的纪录本质的同时，在不同程度上对这一媒介所能抵达的抽象跨度作出各种尝试。
从其他作品拍摄过程中衍伸出来的《光源》系列（Light Sources，1992-2001），是威灵转向数位创作的开端，是他在许多画面主题千差万别的单幅作品之间发现隐秘的共通点，即都包含有光源或是反光物这种线索之后，以近乎哲学式的思维，对摄影的本质进行全新角度的叩问。这一后设式集结而成的系列，某种程度上也恰好成为威灵整个创作的缩影：构筑在差异性之上的统一；这种统一性往往并非主题式的，而是出于对于媒介本质的深层思考。与之形成呼应的，是纪实风格的《火车照片》（Railroad Photographs，1987-2000）、将家乡风景与先人日记文本并置的《日记与风景》（1977-1986）等几个系列，它们的实验性并不在画面内部，而在那透过摄影之叠加而造就的，对这种媒介何为的思考。而在近年来的重要系列《编舞》（Choreograph，2014-2020）中，威灵将具象再现与抽象提炼的美学操作带向另一个激进的方向：舞蹈、建筑、风景彼此交叠于不同的色彩实验中，舞者的身体搅动和穿透了层层叠叠的再现画面，透过这样的独特手法，威灵召唤了以舞蹈最为醒目、也包含空间、风景等视觉元素在形式与情感上的可能，同时也相当程度保留了每一层次的原初「透明性」。而他也意味深长地将《编舞》（choreograph）一词所具备的“以空间来绘画”的含义，类比“摄影”（photograph）“以光来绘画”的本质。摄影中所蕴藏的媒介后设可能性，也在这些作品中有所展露。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年威灵将摄影称为“一种冒险者的媒介”，亦如同他在与美国艺术史家哈尔·福斯特（Hal Foster）的一次对谈中表示，是“表达其他声音的媒介……在摄影世界里可以让许多东西成为你的声音”。色彩处理是其中的一种“冒险”形式，但在威灵的创作中并不存在意涵稀疏的形式主义，其多元的色彩行动中始终蕴含着心理与精神层面的探索路径。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年威灵在暗房中制作出《新抽象》这样的物体投影（Photogram）作品，借助简单、粗细不一的条状裁切纸板，以曝光显影技术直接产生纯然明暗对比的抽象图像；《光源》系列与之有异曲同工之妙，而它们共同的思考背景，乃是“黑暗乃摄影之源”的哲学式观念。更具颠覆性的是，色彩在他的创作中，不时扮演着将无尽丰富的内容从那黑暗中召唤出来的角色，尤其是那些与观看者的视觉、大脑、情感紧密联系的内容与意识。《渐变的色阶》（Degradés，1986-2006）代表了相当时间跨度内，威灵在色彩与光影之间关系上的探索：这组饱含如梦境般变幻的纯色彩抽象作品，实则为不使用摄影机、借助滤色镜完成曝光的物影摄影。后来的《花》（Flowers，2004-2017）、《玻璃屋》（Glass House，2006-2010）、《子午线》（Meridian，2014-2015）等系列，以及更为令人惊异的、《编舞》系列中的色彩行动，进一步在物影摄影与光学摄影的交互范畴内，透过色彩来探讨摄影这种媒介在具象与抽象之间游刃有余的可能性。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年数位时代的威灵，也从Photoshop软体及电脑技术中充分利用三色处理手法，将视觉中的色彩经验解构并再度结构，让人看到摄影这种媒介无定型的丰富可能。近年来的《身体》系列（Bodies）以古典雕塑结合数位色彩技术，艺术家借此将色彩的无限潜能注入古老的美学身体，加上《编舞》中标志性的交叠结构，持续拓展着摄影的美学边界。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年威灵曾反覆列举几位对他的创作有至关重要影响的艺术家、创作者，这中间包括保罗·史川德（Paul Strand）、尤其是其《墨西哥作品集》（The Mexican Portfolio）中将宗教圣像、风景与人物肖像并置的美学选择，由此激发他思考现代主义摄影与观念创作的结合；威灵也从美国现代主义诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）关于诗歌应追求耐人寻味、杜绝快速解读的标准中，获得自己进行摄影创作的方向；或许最为关键的，还有那自威灵少年时期起真正打开他视觉经验的安德鲁·魏斯（Andrew Wyeth）。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年魏斯离世后的2010年，威灵前往他长期居住和创作的缅因州库欣镇（Cushing）、宾夕法尼亚州查兹福德镇（Chadds Ford）拍摄，其后透过对那些数位影像进行包括色彩梯度处理、删减画面元素、拼贴等调整与后置，威灵展开一趟追寻魏斯、也逐渐发现自己的创作如何为魏斯的美学所滋养的旅程，这是一种追溯、一份绵长的致敬，同时也让人看到饱蘸视觉气质与情感动因的复杂艺术元素，是如何微妙地在不同艺术家、不同风格与媒材的作品间流动，并汇聚成为富含精神性可能的创作潜流，润物细无声。
《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年虽然被普遍归类为“图像世代”的一员，威灵很早就不再挪用现成图像进行拼贴式的创作，与其他“图像世代”的艺术家相比，他在媒介本体与表现系统所放置的创作重心，远大于在媒介运用及其社会与时代性意义上。相较于“观念摄影”这样的定义，威灵更倾向于将自己的创作视为“基于理念（idea-based）的摄影”，而正如他期待观者对他作品的多层次理解是逐一依序、而非同时浮现，他在创作时试图实践的理念，往往也并不先于整个创作过程而存在，更多地是在实践过程中逐步编织来自各领域、各层面的情感与形式经验，静待其汇流，再慢慢展开。如其曾在一次访谈中所言，围绕媒介本身的各种发展，本身也具备某种必然性：“与其说媒介主导了内容，应该说更多的是这种媒介史不断展现它对自己未来的主导。”（注3）在威灵那里，创作者与媒介的运用与发展之间，有着某种既紧密、又朝向其他艺术领域、感知体系开放的动态关系，“这就好像是在重做现代主义，但带有某种历史感。”（注4）
注1 参见威灵与纽约现代艺术博物馆（MoMA）策展人雷斯皮尼（Eva Respini）的对谈，收录于2013年威灵于美国辛辛那提美术馆的重要回顾展《詹姆斯·威灵：专论》（James Welling: Monograph）同名出版物中。节录于《光圈》杂志：https://reurl.cc/OX692D（2021年3月22日检索）注2 参见Metro Pictures画廊1982年的展览新闻稿：https://reurl.cc/e9pqEx（2021年3月22日检索）注3 参见威灵与艺评家扬·汤姆立尔（Jan Tumlir）的对谈，《Artforum》2003年4月：https://reurl.cc/ynO2e8（2021年3月22日检索）
