来源：打边炉ARTDBL 于渺
于渺，独立研究者，策展人
坪山美术馆四季学术沙龙春季场暨“中国当代艺术年鉴展2019”闭幕活动，结合地方实践的现状、方法及困境，发起议题“另一种观察：档案视野下的地方与中心”，活动邀请了处于不同艺术工作环境及领域的研究者、策展人参与讨论，分享各自工作中的观察与思考，并对“艺术档案的问题为何？如何讨论？”等问题做出回应。游弋于历史研究、策展实践和艺术创作之间的交叉地带，于渺的工作往往从指认跨国档案的缺失、矛盾和不均衡出发，将档案间的“幽灵”作为研究和展览生发的契机。通过讲述她近期在国内外的实践项目，于渺将从中国现代艺术家的跨国档案和第三世界后殖民档案两个视角来探讨“幽灵性”作为启动和推演另类历史感知的方法。此次沙龙由坪山美术馆主办，《打边炉》策划。本文在作者发言摘录基础上经《打边炉》编辑整理，部分内容有删减，发表前经过演讲人的审校。文中用图来源于演讲者的PPT。
作为一个游弋于研究、策展和创作交叉地带的研究者，对于历史档案的处理弥散于我工作的各个方面，在跨国的视野下考察各类档案之间的关系也逐渐成为了一种自觉。今天我将通过两个展览案例：即蔡影茜策划的“潘玉良：沉默的旅程”（2017）和我策划的“写真伦理：中非影集”（2020）来思考隐匿在档案背后以及档案之间的“幽灵”如何成为启动和推演另类历史感知的方法。我们如何在档案的边缘辨认那些无法被简约归类的历史？它们能否被重新唤起，并且开启新的对话？档案间的“幽灵”作为一种感性的经验能否成为链接历史和当下的媒介？近年来在策展领域对于跨国网络、对于地方性和档案的关注可以说处在一个从新自由主义的“全球主义”(globalism)到近年“重新世界化”(re-worlding)趋势的转向之下。1989年的哈瓦那双年展和“大地魔术师”等一系列重要展览开启了西方艺术中心与非西方边缘之间的角力场域，接踵而来的国际双年展也成为重新分配地缘想像的实践现场。1990年代活跃于国际的中国艺术家和策展人率先对全球当代艺术的权力格局和身份政治进行批判，但是他们中的大多数人对于全球关系的理解依然延续了冷战后的“东——西”二元框架，承认欧美的权力中心的同时又有一种民族主义倾向。中国以外的亚洲和第三世界网络并在其视野之内，所谓的“西方”和“中国”也仅仅是一个笼统、均质的整一性概念。近十几年间发生的范式转向正是对于这种平滑、二元的全球观的反思和质疑，单一均质的“全球化”想像逐渐被跨地方的多元网络所取代，抽象的“当代性”理论正注入叠加、错落的在地谱系。这一视角的转变意味着更多的艺术家和策展人开始拥抱多元的地区经验以及全球进程中的跨域交织。对于档案的考察也不仅仅限于某一个机构档案，而在多重档案的比照中试图建立世界化的地理关系。
蓬皮杜艺术中心的“马克·沃尔档案”包括20万玻璃底片，其中包括常玉、潘玉良等中国艺术家的照片
2017年年初， 蔡影茜邀请我参与一个关于潘玉良的展览，这并不是潘玉良的作品研究展， 也没有潘玉良的原作。展览缘起于现藏于蓬皮杜艺术中心的摄影档案“马克·沃尔档案”(Marc Vaux Archive)。档案的构建者马克·沃尔先生是巴黎的一个民间摄影师，于一战结束后在巴黎的蒙巴纳斯地区开了一家照相馆，他的顾客群体主要是当地来自世界各地的艺术家们。从1920年代直至1970年代去世，他陆续拍摄了20万张玻璃底片的照片。1977年，这个庞大的摄影档案进入了蓬皮杜的馆藏，蓬皮杜对其进行了三个层级的机构化分类：第一层级是关于毕加索等大师级艺术家，第二层级是已经进入蓬皮杜馆藏的艺术家，第三层级是既不在馆藏中也不知名的艺术家，他们中的很多人有着古怪的外国名字，因为拼写错误常常查无此人。蓬皮杜将这些棘手的外国人放入一个名为“无名艺术家”的特殊类别。虽然这个庞大的档案包含大量外国艺术家，具有很强的跨国属性，但是七十年代末的艺术史研究中尚没有人对这些有着名字怪异的“无名艺术家”感兴趣，虽然其中不乏藤田肆治、常玉和潘玉良等重要艺术家。2017年正值蓬皮杜建馆四十周年，在艺术史领域这四十年间经历了从欧美中心向世界化的转变。巴黎不再是一个各国现代艺术家汇聚的绝对中心，而是现代艺术世界跨国网络中的节点之一。
潘玉良：沉默的旅程”的研究小组在法国和中国各地搜集到的潘玉良档案资料
2017年，巴黎的艺术机构Vill**assilieff 联合广东时代美术馆对于“马克·沃尔档案”中的中国艺术家展开研究，选择的艺术家是潘玉良。潘玉良和与她同龄的徐悲鸿同为第一代赴法留学的中国艺术家，然而却有着截然不同的命运。潘玉良缺席于新中国美术，介于中国现代美术和西方艺术经典之间的她遭受了国内、国际上双重他者化和双重哑然的状态。她的大量带有强烈的世界主义色彩、带有跨种族情爱欲望的画作很难被“爱国女艺术家”等标签简单收纳。虽然拥有巨大声名，但是她依然是马克·沃尔档案中的“无名艺术家”。正像策展人蔡影茜所说，这个关于潘玉良的展览并不是试图建立关于潘玉良完整的叙述，而是从档案的不完整出发，在寻找档案对于潘玉良阐释差异的过程中召唤一个被正统的艺术史遮蔽的艺术主体，将历史上难以被官方叙事接纳的跨国女艺术家的轨迹投射入当代女性自身的困境之中。策展的第一步是建立一种研究型的合作关系，包括我在内的参展艺术家组成一个研究小集体，对潘玉良的作品馆藏、档案和历史遗迹进行一系列跨国探访。我们感兴趣的不仅仅是藏品和档案所携带的历史信息，还有其所处的空间、建筑、管理者、机构语境、与其相邻和并置的都有什么。这个过程中，我们逐渐勾勒出关于潘玉良的档案星丛。
研究小组在安徽省博物院库房考察潘玉良的馆藏和档案
法国国家艺术史图书馆的潘玉良档案
在安徽博物院的老馆库房，我们被带到一个长条桌前，面对桌上铺着的白色塑料板等待着，好像在参与一场招魂的仪式。当潘玉良的自画像、影集和信件从电梯里被推出来，我们所有人都感到了她的瞬间在场；我们没有在她的书信里找到任何关于艺术的宣言，而是看到她对于家庭的照料，每个月邮回国的五个美金如何分配等细节；在法国国家艺术史图书馆，潘玉良的档案只有一个文件盒，里面是巴黎赛努西博物馆的馆长1977年与潘玉良的通信，当馆长邀请潘玉良做人生最后一个个展时，她将这个机会转化为海外中国女艺术家的群展；在巴黎警察总署的档案馆，我们看到大量冷战期间法国警方的监视档案，监视的对象正是作为中法艺术学会会长的潘玉良，其中不乏充满种族歧视的描述话语；在潘玉良的生前好友的私人档案中，我找到了潘玉良与其他亚洲和非洲的艺术家的通信、照片和互换的小画，一个貌似沉默的女画家原来一直没有中断与跨国艺术家的交流和团结；在吴作人国际美术基金会档案中，一封吴作人写给中国大使馆的信透露出吴作人对于潘玉良四千副遗作运回国做出的决定......在档案现场展开的跨国星丛中，潘玉良终于慢慢显影，而我们也接受这些都只不过是关于她漫长生涯的一串串碎片。艺术家们在展览中呈现的创作都是基于对于档案片段的重组、想象、拼搭以及虚构。当我们以不同方式将潘玉良的作品和人生投射入我们当下的个人轨迹时，“潘玉良：沉默的旅程”最终成为一场多声道的混响。
“潘玉良：沉默的旅程”巴黎展场的入口，胡昀用幻灯机将马克·沃尔档案中潘玉良的照片投影至空中
展览分为巴黎和广州两站。在巴黎展场的入口，胡昀用幻灯机将马克·沃尔档案中的一张潘玉良照片投影至空中。进入展览的观众会被一束投影仪的光线晃到，只有在光停留在观众的衣服上时才能隐约看出潘玉良的显影。在展览的各处文献丛中分散放置着耳机，里面播放着胡昀名为《卢森堡公园》的声音作品。胡昀在巴黎警察总署档案看过冷战期间对潘玉良的监视材料。这个作品听似一个个轻松的法语学习教程，但是一问一答间暗含着监视和训诫等种种微妙的权力关系。胡昀请来蒙巴纳斯区的两位业余雕塑爱好者，让他们根据展厅中呈现的文献和作品为潘玉良做一个头像，这个头像在不同理解和诠释的拉扯中不断变形。暧昧的光线、对话和非常规的泥塑都是胡昀召唤档案间幽灵的介质。
“潘玉良：沉默的旅程”的广州展场，王之博的画作装置《你的意中人的心时刻在你身边》
王之博的系列画作以1959年潘玉良寄给先生的肖像照片背后的留言“你的意中人的心时刻在你身边”为标题，画面融汇了经她演绎的潘玉良的画作和文献的片段。在广州的展览中，她在时代美术馆建了一个集教堂、纪念室或者祷告室一体的仪式空间。地面凸凹不平，镜面的反光干扰着参观者的脚步。主客分隔的观看方式被打破，观众被迫在身体和注意力变化中努力获取直觉的平衡，寻找自己与作品和空间之间的关系。
“潘玉良：沉默的旅程”的广州展场，于渺的录像散文《沉默的旅程》
在我的的录像散文《沉默的旅程》中，镜头垂直地聚焦我重组潘玉良档案材料的双手，我将档案转化为与研究过程的事件、遭遇、个人经验和情感关系更为密切的个体叙事，并将潘玉良的跨国轨迹投射入我作为一个独立女性艺术工作者的境遇中。一系列用弥散的光、声音、手势和身体感受组成的空间排演给那些正统艺术史之外的幽灵提供了仪式化空间，邀约它们进入我们的时空。作为感性经验的档案幽灵成为链接历史与当下的媒介。
展览“写真伦理：中非影集”入口
我在2020年集美阿尔勒摄影节策划的蒲英玮个展“写真伦理：中非影集”是另一种激发档案幽灵的尝试。这个展览自觉地挪用了西方民族志摄影档案和档案馆的展示仪式。与潘玉良、黄永砅等前辈赴法艺术家相比，2015年赴法国留学的蒲英玮显然处在一个更为复杂的后全球化语境。《查理周刊》事件后的法国社会深陷于种族和宗教问题的撕裂，后殖民的遗症伴随着新自由主义全球化带来的社会矛盾，西方知识界对于全面解殖的呼声推动着法国博物馆归还殖民地艺术品的进程；与此同时世界的另一端，蒲英玮的舅舅作为中国水利工程师参与了“一带一路”下非洲大型水坝工程的建设。在这些新的地缘变动下，蒲英玮更为敏感于自身的中国身份，他开始收藏19世纪法国非洲殖民地的明信片并在背面进行写作。
展览“写真伦理：中非影集”中的手工上色照片
这些明信片的原摄影往往出自法国的人类学档案。人类学作为一个现代学科萦绕着殖民的幽灵。安德烈·马尔罗的“想像的图书馆”和让于贝尔·马尔丹策划的展览“大地魔术师”都因不同程度浸染着这种幽灵而受到诟病。“写真伦理：中非影集”并置了蒲英玮近年搜集的与非洲相关的历史图像，包括19世纪殖民地摄影明信片、人种学的摄影档案、五六十年代中国援非的历史图片、坦赞铁路的新闻摄影以及今天在非洲的中国人的手机照片和快手视频等等。蒲英玮将照片用19世纪手工技术染色，再将以人类学档案馆的方式陈列出来。这种档案化的视觉机制不仅勾连着殖民历史中他者化的历史，其暧昧而多义地指向今天的中国与非洲，以及探问自我与他者在今天语境下的交互关系。“潘玉良：沉默的旅程”和“写真伦理：中非影集”这两个都与留法艺术家有关的展览以不同的方式指向档案之间的矛盾、缺失、交叠和不均衡。档案无论作为手段还是形式都在试图召唤无法被简约化的历史，将其投射至当下以开启新的对话。档案间的幽灵作为一种感性的经验不仅仅是获得历史感知的媒介，往往也是反思当下的入口。
