2021年3月20日，汪建伟个展“总是，不是全部”在长征空间开幕。开幕当天，同济大学哲学系教授陆兴华与艺术家汪建伟展开了关于艺术与哲学的对谈。我们将对谈的内容分为上、下两期，分享给大家。

林昱：非常开心在旅行已经不那么频繁的情况下，陆老师可以加入我们的对谈。陆老师是一位哲学研读者和理论批判者，也是一位积极的艺术工作实践者。陆老师和汪老师既是哲学上的同道，又是策展人和艺术家的关系。今天的对谈是为了让我们可以在这里讨论在外面看展览时产生的疑问，大家随时都可以加入。在筹备这个展览的过程中，频繁出现的一个词叫做“对象”。“对象”是这个展览里面一个非常核心的概念——这个概念也是这个展览的对象。能不能请二位先从“对象”开始聊一下。

陆兴华：因为汪老师在研究他自己的工作与思辨实在论的关联，所以这个对象的概念，牵涉到什么是作品这一点。照哈曼的以对象为导向的本体论，汪老师的作品还只是“对象”，只有观众面对它时，观众自己也加入到里面去之后，才变成一个作品；这还没有结束，如果此时另外一个观众要加入到这个作品了，那么，她又把那个艺术对象加上前面的那一位观众看作一个对象，她自己又与之构成一个作品。

这就是现在我们常讲的拉图尔的“行动者网络”：一个对象，它一开始可能是非人的，当观众面对它之后，又不断地被重新卷入到新的场景中，观众也被不断卷入。这才是艺术展览。我觉得，这个不断卷入新的行动者的行动者网络，就是未来的艺术史。这一点对我们当代艺术界意味着什么呢?

可以说：对象和作品之间的关系非常大。以往艺术史里描述的作品，在今天我们只能称之为“对象”。意思是说，在展览现场中它只是个对象，观众有极大的主动性，不是简单地说这个作品如何是由观众说了算；而是观众整个被卷到作品里面去了，观众也成为了这个作品的一部分。这就是刚才林昱讲的：对象在这个展览里面有如此的重要性。

我认识汪老师有快15年了。他几乎经历了到目前为止的中国当代艺术的全部，1985年时汪老师已出道了。那倒过来问：他走到今天，对中国当代艺术界意味着什么？我来北京时一路上一直在思考这个问题，也觉得这个展览的分量就在于此，我觉得要替汪老师拿捏一下。

身为几乎同年龄段的人，我能体会到汪老师正在面对中国当代艺术和他个人道路选择的决定性时刻。为什么这么说？因为我们现在有一个非常大的场景，就是在人类世之中——气候面临着大问题，而且我们也意识到生物圈非常脆弱，人在里面是反面角色。

从1985年看到今天的当代艺术界，我们不得不说，我们对这个所谓的“当代”其实仍然是没有把握的。我们如何与美国、与欧洲，与第三世界、第四世界一起“当代”呢?在卡塞尔文献展和威尼斯双年展上，我们也发现大家并不能够回答好这一问题。可是，今天，气候危机、数码-算法-人工智能的专政，像坦克那样压过来了，当代艺术的回应，显得有点太浅薄了。

我们在展览上谈对象，虽然放在当代艺术的框架里面可能还是作品；但我们主动放弃了这种想当然。汪老师在这个展览中是在当代艺术界面前做一个实验：他展出了对象，等待新的行动者加入。他的工作范围我认为已不是过去五百年的艺术史，而是自觉地将他的艺术工作放进了生物圈。

汪建伟：其实我毫不掩饰我喜欢哈曼（Graham Harman），我对“对象”的解释是直接来自哈曼，因为他把这个“对象”从英语的其他字直接翻译过来叫object。以前我们认为这是客体，但他认为这是一个事情，甚至他把物这个概念——Things——也并到这个概念里来了。他认为对象是极其丰富的；以前我们的科学和知识，把对象、实体和客体分开，是有问题的。他用对象这个词来打开壁垒，认为一个实体、一个艺术品、一朵花、一个电脑生成的图像，甚至一个你心里产生的想法、一个虚构，都应该被理解为对象。从这个意义上来讲，他一下就打开了以前的主体-客体视角：人怎么看自然；一个物被物理学解释；或者一种思想、意识被哲学来解释。当所有东西都成为对象，这里面就有一个很重要的政治概念，“平”——平等。

格雷厄姆·哈曼（Graham Harman，1951）

另外，这个展览的名字：“总是，不是全部”，也来自于这样的一个概念。有一个影响过哈曼的生物学家，就是林恩·马古利斯（Lynn Margulis）。她最伟大的贡献是这本书，《我是谁：闻所未闻的生命故事》（What is Life?）。她有一个关于生物的简单理解，就是人、树、动物，包括菌类等，体内的细胞都有一个一样的DNA的补体，组成我们现在的身体。每个身体里的基因有70%至80%是来自遗传，而且上百万年都保持不变。你会突然发觉，我们传统意义上认为的对象，包括阶级、国家、种族等等，在基因面前就显得太短暂了。当这个概念又重新回到对象的时候，就变成了我的一种工作方式。我是这么去看待对象的。

林恩·马古利斯（Lynn Margulis，1938–2011）

陆兴华：刚才讲到，如果你把展出的东西在观众没到来之前看成是个对象，那我觉得对艺术家来讲，你操作的对象不光是“未完成”，而且是你无法完成了；一定要等到观众到来之后，它们两个组合一起了，才是完成，而另一个行动者不久又来了，前面的两者又只成为她眼里的对象，与她一起重新构成作品。我觉得这对艺术家的工作应该是一种架空，而且是相当挑战的。比如你本来有一种完成感，似乎是自己慢慢走向了100%的对象；但实际上，这一对象有很多东西是不允许你去插手的，是你作者也摆布不了的。你在工作的时候是怎么理解、处理这件事的呢？

汪建伟：陆老师你提到的这点其实就像这个题目一样，“总是，不是全部”。在以前，艺术家一旦把作品放到现场里，无论是影像、戏剧、还是雕塑，我们都认为它是完成了，交给观众了；然而我认为，这只是艺术家改变了身份，此时他从参与者变成了一个观众。这个转化里面有一种更深刻的东西：身份转换以后，作品不一定成立。这里有一个很大的问题：我们是不是应该切断作品所依靠的完整的知识来源？比如说它作为一个证据法人，我们就可以放心地安排历史学、美术史和整个当代艺术的很多理论与它产生关联。从这个意义上来讲，我说的艺术家的反关联性，不是一个理论层面的东西。它是具体的，它反对熟悉、反对可判断；但是有的时候这又是另外一种很暧昧的、很困境的东西。我开个玩笑，有一天卢杰说他很喜欢某一件作品，我马上很警惕，就没把它拿过来展出。我觉得他这么熟悉我，肯定是在这里找到了很熟悉的信息。我觉得这样被理解，可能是我有问题。当然我只是举个例子。艺术家要抗拒那个熟悉，无论这种熟悉赋予了作品多么崇高的东西，我觉得他都应该是要拒绝的。

刚才说的“反对关联”，对我们这一代艺术家其实是影响很深。从美术史和美术史内部，到把艺术打开，我们获得了其它领域和其它领域的知识、以及其它不同学科带给我们的一些新的艺术的可能。但问题是，跨界不是跨越界限，是跨事实。“跨事实”是指我们不能用这个事实以外的一个事实来替代它，也就是不能用一个在社会学意义上成立的东西来替代艺术这个对象，也不能用一个在历史学意义上成立的知识体系来替代它。还有，一个作品成立的时候，它应该就是一个事件；至于这个事件到底是哪个原因在起作用，是不可追溯的。是关键原因、材料原因、还是在整个过程中的某一个原因？我觉得都不足以构成艺术家来判断作品的主要原因。从这个意义上来讲，我们怎么能回溯这个作品的生产和它的历史呢？因为它一定要脱离它的历史，否则它就是它自己产生的历史的一个凭证。我觉得这个是当代艺术现在必须要面对的事情。它如果连它自身生产的历史都不可能逃脱，那它就只能被困在这里。

陆兴华：你目前的工作里不光排斥当代艺术流行的工作方法，甚至排斥当代艺术的方法论本身。包括这个展览，我们在观看和思考这些作品时，感觉好像坐标不够用，或者说感觉你用了很陌生的坐标。能不能给我们稍微讲一下你现在的定位和感受？

汪建伟：你刚才说的“反现在的坐标”，我觉得坐标这个词是对的。以前的坐标很简单，要么回到那一步，就是相信艺术可以独立地承担一个东西，不相信外部对它能够起绝对性的作用；另一种是不相信任何一个事实只有表面，它背后一定有深层次的东西。这两个极端组成了现在艺术的坐标。听起来似乎所有事物的表面已经不存在了，因为它总是后面有一个本质，这对我们来说是致命的。所以我觉得不能老是在一个主题里或者一个洞见里徘徊，要不就否定它，要不就再否定一下；或者说总是保持一个固定的立场，这个立场就是认为自己不要被眼前的事情所欺骗。但是我们就不再相信有“眼前”这个事情，当真的有个“眼前”出现的时候，我们已经不相信了。我觉得这个是不是可以再往前走一点。

第二点，说到一个“现实”。我有一种感觉，任何一个和这个对象产生关系的人，都是他自身的一个投射。而且这个投射本身是在他所能理解的知识范围里面，在这个知识范围里建立了他自己的现实。所以从来没有一个关于对象的现实，而是所有人在观看和接触对象的时候，产生了他自己的现实。这个现实不光是关于人的，比如说塔上本来有一对乌鸦，又来了麻雀、田野调查的人员、建筑师、艺术家和旅游者，每个人都在对塔进行自己的知识理解。这些理解都建立了他自己的现实，也就是说现实是提供给所有人建立自身现实的那个基础，但那个基础永远要大于我们所理解的那个实在。

陆兴华：我觉得这个例子很有意思，比如说关于这个塔的资料不全，那么，你是可以根据地形、过往的经验和知识背景来解释它的。但是无论怎么解释，那个时间轴并没有变。它是什么年代，你一举出，坐标点就定下了。我发现汪老师的东西，不论一个作品还是整个展览，时间主线是越来越不确定，越来越远。

这里，我有一个例子，就是新冠病毒。关于新冠病毒，外国艺术圈有讨论者认为新冠病毒就像一个经典的艺术作品，你看不见它，但是你知道它存在，因此更存在，而且真的已影响着你的生活了。这是一个非常好的例子，它本来就在的，可能比人类要古老无数倍，但是直到这两年，我们才突然发现它的存在。这样的对象就是跟人组装在一起的，本来没有其它任何生物会埋怨它，只有脆弱的人类会说，它这样或那样地把我害了。人类的判断是对的吗?还能够继续相信人类吗？所以我觉得汪老师的工作就是这样时间主线打乱的状态，或者就是为了打乱目前的时间主线，使观众向我们在上面讨论的那些面向敞开。这种工作对于当代艺术意味着什么?我很想听朋友们来说说。

陆兴华：做生物艺术或者科学艺术，通过艺术来关心我们当代的大问题时，是不是也在勘定新坐标，在一个新的坐标系内思考呢?你是否感到有了这样一个像“寒武纪”那样的坐标，你自己思考重大问题时就有了更大的内存了？能不能从“创作当中同时也在关心这个时代的大问题”这一角度和在场的艺术家和观众们分享一下？

汪建伟：关于“时代”，我想举个很简单的例子，它是如何被建构出来的。在疫情期间，有那么几天，这些事情几乎是同时发生：拜登和特朗普竞选总统，人类拍到了火星表面的照片发回地球，有效的是灭活疫苗还是其他疫苗，包括我当时所在的高丽营镇在一瞬间被完全封闭……全都在一个故事里面。而且它们之间既没有协商，也不可调和，我们只是被困在一个故事中。我们好像只能做一件事：找到一个线索，把可理解的事情串联起来。比如说把生物学、技术、政治串联起来，可以很迅速地建立一个新的意义网络。或者你再用别的知识，包括像陆老师说的用一种基因，或者是用人工智能，我们也可以组织一个类似的意义关联网络。每一个关联的网络都是一个被组织的“时代”。但是从相反的角度看就发现了问题：每一个“被组织”起来的网络里没有任何一个对象和因素是主要的、起决定作用的、本质的。也就是说，“组织网络”这个事件的本身就是在反本质，在反“某个东西更接近真理”。从这个意义上来讲，我觉得这样的工作可以让我们越过传统、越过对社会和“政治正确性”的那种陈词滥调，把你自己打造出来。

陆兴华：你对高丽营镇当时状况的描述让我印象深刻。“汪建伟在高丽营的一天”这个事件，足够让人感觉到你的大坐标已彻底改变。我个人比较困惑这个问题：我们以为是艺术史规定了很多作品是可以不朽的，但显然，在人类世，在生物圈，很多作品是不能够流传的。因为，那是一个扁平的场地，是一张有待后来的各种人的和非人的行动者来接力的行动者网络。我们的作品将被拖进那里。这让我不寒而栗。

什么叫对象的“实在”？“实在”就是指：每个对象都是一样真实的，无论它是物、观念、符号，还是某个未来存在者。这个新冠病毒你看不见，但哪怕你不是医生，它对你也是存在的，你感染以后就会认为它是存在的，尽管症状是你自己的自我免疫系统引起的。从“扁平”的角度讲，我们人类作为对象，跟其它对象也是一样真实的。所以我感觉，你描述的高丽营的那一天是史诗般地扁平的，所有的事件都在新冠病毒到来的同一时刻里都同时开始变得尖锐起来。艺术界老是感觉到创作的氛围不够、背景不够了，但你刚刚讲的高丽营镇里的那一天的背景我看就足够生猛了。不过话要说回来，你在过去的社会剧场式的作品中也已有这种苗头，只是今天，你将它们当作你创伤中的主演了。

汪建伟：今天，对象的不稳定，使事件变得更复杂。我觉得用绘画、装置，似乎承担不起。比如高丽营被封——我觉得在一天之内就把一个几十里的小镇砌起墙来全部封闭，那种行动的快速和执行力的坚决所生产出来的景观让人叹为观止。无论是愤怒，还是批判，我甚至想弄一个什么东西去把它炸掉，但作为一个对象的围墙它仍然在我已有的经验之外。使我束手无措，它像病毒一样，是一个实在。围墙就这样让我获得了一种理解当下的方式，也就是刚才我说的建立一个新的坐标，把这个世界连接起来。再后来我发现新的坐标慢慢也会变成一个传统的、不变的一个姿态，这时我就必须往前再走一步。就像刚才你提到的，有的时候你认为是你看得见的对象在起作用；但实际上对象还包括你看不见的。我觉得海德格尔在今天的当代性就是被哈曼打捞起来的。他认为所有的物都有一个深刻的矛盾，而且永远是二元的矛盾，一方面它出现在我们的视野中，另一方面它从可见的现实隐退到不可见的有用之中。我们一直依赖的这些东西，是不可能穷尽的。不是说你做了这件事，你就一定理解它。

陆兴华：你说的这个东西，对当代艺术是个很大的挑战。这是个对象，一个观众去看了以后，她跟这个对象之间发生了组装，似乎暂时就有了这个作品；但后面有第二个、第三个观众过来了，观众不停地加入，不断地组装出新的作品……这样一种无穷的组装，我觉得是一种对艺术史、当代艺术和作品本体的一种毁灭性的打击。莫顿（Timothy Morton）在《活得生态》里讨论了这种他称作“超对象”的东西：如一个塑料袋被扔到地上，没人收，需要4万5千年后才彻底降解。在这很多年之间，这个塑料袋就像一件作品一样存在，尽管它是一个污染物。至少一直是一个对象，一次次地与这其间与它照面的观众一起形成一个作品。所以，我们应该问：汪老师的展览和他的创作到底在给我们一个什么样的示范？这个示范是可怕的，我觉得他在走向个人的艺术，就是个人生命范围之内的艺术，不大有当代艺术保护的艺术。对于汪老师这个年龄的人来讲，也就是经历过中国当代艺术的三、四个阶段的人来讲，这么做，会对其他人造成压力。相当于在当代艺术界这个股票市场里，汪老师开始抛售了。这时，我应该作何反应呢?

汪建伟：我觉得你说得对。当你做这个工作的时候——回到刚才我们提到的“坐标”——其实每一步都不是你所预设的。如果你能预设所有工作，那这些工作都是不值得做的。任何一个地方都有意义，要寻找一个“有意义的敌人”是很容易的，道德意义上的成功也是很容易的。但是一个艺术家要如何抵御这种诱惑？我觉得它应该是你工作的一部分，不要去预设目标和目的地，因为任何一个预设的目的地是不成立的。艺术家和作品之间的因果关系早就被瓦解，没有必要为艺术家的艺术史和这种因果关系去守节。

陆兴华：我们根据各种条件，给你打造了一个坐标、一个品牌、一个位置和身份……结果你自己变形了，给你的这些坐标、品牌你都不要了。经过30多年的发展，中国当代艺术也比较成熟了，随之也出现了这个问题：伟大艺术家都变形了。我们对你的收藏和总结，也要一步步升级；你变形一次，我们就要升级一次，这是我以前没有意识到的。最近两三年我感觉你是这样的，有没有可能因为你变形了，会自绝于我们目前现成的当代艺术界？你开始有这种感觉了吗?

汪建伟：那我觉得我还是不够成功，因为你看见了我的变形。真正的变形是无法理解的。我们总是期待有某种“超越”，艺术家对“超越”这个词是很纠结的。我们很希望从艺术家的工作里看到所谓“超越”，比如你要做装置，这就是材料超越绘画。我不是说它有任何优越感。但是如果你认为这是艺术，那它首先必须要超越它本身的材料；且不可还原。我说的“超越”这个概念，一定是超越了它的材料本身的历史。比如说，你看见了一个金属的装置，它一定会超越金属的概念，作为一块不锈钢，它也可以从一种地质时间，从寒武纪的镍，然后重新连接起你目前的工作。另外还有一个更难的事情是：你怎么知道超越的发生？如果你真的知道超越，那超越是没有发生的，超越一定是发生在对超越无效时。

陆兴华：我记得我们当时在崇明岛搞“降临”展时讨论过这个问题，就是将寒武纪拖进2021年这一问题。我觉得我当时的理解是，实际上工作的时候是有方法论可循的。比如说2020年的时间点与寒武纪之间有这么大的距离，在几个坐标之间，几个时间的作品之间，始终在给你增加工作的难度，所以你把时间轴定在寒武纪到现在，是在给自己的工作提高难度系数。

但这种新坐标实际上也是你在工作时候的一种依靠，相当于一个电动机一样，有这么两个支点好发力。刚才我讲到“变形”，我还是从中国当代艺术的发展过程这样笼统地来讲你，说你经历了全过程，但是几个变形的阶段，还是相对比较清晰的。我自己笼统地说一下，可能有3到4个阶段。所以我们可以把你当做标本。我觉得现在中国的当代艺术界有点乱了，好像市场介入以后，一个主流当代艺术家的个人命运的过程作为一个当代艺术发展的坐标反而是不大清晰了，但是在你身上，我觉得是清晰的。而这个清晰是重要的。我刚才在叙述你的工作历史时，也依赖于这一点的。所以我也希望在座的媒体朋友们也能从这方面掂量掂量，看目的地汪老师的工作给予我们理解整个艺术界有什么样的影响或启发？

关于“对象”的问题，我还有一个问题要问你。这次展览里面很多装置，包括以前的用不锈钢、镍这些材料，都是一种有地质时间、非常复杂、非常古老的东西。我认为“化石”的概念在这样的一个时代里非常重要，所以我想稍微再讲一讲这个概念。“化石”如果是古老的化石，那么是好理解的；如果是新做的化石或者是未来的化石，这是不好理解的。其实这就是在我们做艺术的时候，我们所预设的前提：做当代艺术作品就是要做出未来的化石。但我们的时代又是到了人类世的。我们知道全球在变暖、海平面在上升，化石会被浸泡在水里面的。加上很多生物学家告诉我们，化石本身也要呼吸，也跟我们的气候变化是一起的作出反应的，它并不是在真空里面的。所以今天的展览里面有很多作品，我是想要把它看作活化石。它们作为“对象”，有色彩、艳丽，是未来化石。所以我希望你能够在这个角度和观众再稍微说几句。

汪建伟：作为这个未来化石的“对象”，我想从一个更平的角度来谈，我想说我得感谢丙烯。有一个技术环节是关于一进门就能看到的那些作品。为什么感谢丙烯？我跟色彩打交道已经快40年了，但是我所有的关于色彩的经验用到门口那几件作品身上全是失败的。在整个创作过程中，我用过油画颜料、油画颜料的各种稀料、用过硝基漆、用过汽车漆，但是无一成功。我突然就意识到对象的那种不稳定是非常具体的。在这个时候，你对现实之前预知的所有的企图可能都是有问题的。第二，你面对一个对象的时候，你赋予它一个理论是很容易的，甚至你可以把这种失败的痕迹作为你作品的解读。但问题是你不能说服你自己。最后我们突然发觉没颜料可试了，那我们就试试丙烯，因为我们只有丙烯。就在那一瞬间，丙烯突然展示了它的成立。它的那种很平庸、没有任何闪烁、不稳定、很脆弱的平庸性，既不高贵也不廉价。这时发生的就是我说的对象的另一面，任何一个对象的实在，你用已有的知识和理论是不能穷尽的。

陆兴华：很阴险，这个对象很阴险。

汪建伟：这就是“破损”的概念。海德格尔说的“在手性”和“上手性”，只有工具破损时，它原先的功能和原先没有被主题化的“实在”才能展开。这是一个艺术家必须面对的，而不是等待一个偶然。从另外一个角度上来讲，艺术的因果逻辑真的可能会修改：并不是艺术家有了一个想法，通过他的技术和劳动、实现了这个想法、再之后让这个作品变成了这个想法的一个凭证，不是这样的。结果是不可能回溯到原因的，这一点必须诚实地说出来。因为结果肯定大于或者小于原因，不可能等于。从这个意义上来讲，丙烯扮演了这样的一个角色，它来告诉我，艺术的结果不可能回溯到原因。而且第二点，我觉得整个创作过程是消失的，也是不可回溯的。你怎么能记得是哪个偶然，哪一天，哪一个温度的情况下出现了哪一个意外，让你获得了这样的一个表面？你很难追溯过去。所以你刚才问我的问题，我只能用一个非常简单的，我经历过的东西来说明：一个艺术家的劳动，现在跟以前有什么不一样？最不一样的一点就是，结果不可能抵达原因。还有一点，我觉得我在面对一个物、一个对象时，作品这个概念并不是首先出现在我的意识中，因为我正在与物打交道，我并不知道这个物的全部属性，尽管我正在依赖着它。有的时候我切割了一个很大的弧，其实我只是试工具、技术和材料给我展示了一个我没有想到的东西。另外，我对这个弧非常高兴，但是弧并不知道我的高兴。我是不是满意，它是不在乎的。这个就是“对象”在今天跟我工作的关系。

陆兴华：哈曼在《艺术与对象》这本书里面讲得非常有意思，非常残酷。他说，工作中的艺术家面对对象的时候，艺术家也是对象之一，也被“扁平”在这一堆对象里的。这不是说工作方法严格了，才这样，而是说，思辨实在论这一眼光大大降低了艺术家的身份的权威性和工作上的主权性。艺术家不能全权决定创作上的事，她也只是一个对象而已，是等待被组装的。我感觉汪老师的工作过程里面有这种非常复杂的，甚至有点残酷、让人很困难地面对的东西，所以我觉得我们需要再慢慢总结。非常感谢汪老师跟我们分享这些东西。