来源：Art Ba Ba 卢川
去年，坪山美术馆（深圳）推出展览“故乡系列”，旨在从艺术的视角去讨论深圳背景下故乡和他乡的意义与价值。首展呈现了“海波和他的北方”，由李佳策展。在下文中，李佳为我们讲述了艺术家海波的摄影给她的触动和她希望这个展览所给出的提示，以及她对“流动的现代性”和“传统的地方性”的理解。穿插其中的还包括我们与艺术家海波的对话，关于他在北方的经历、记忆，和在作品中保持的精神洁癖。
采访 / 卢川
图片致谢艺术家及坪山美术馆
海波说故乡的北方“没有什么风景，没有山，没有水，只有一望无际的平原，还有地平线，辽阔，苍茫，人在里面微不足道”。
海波，《无题之五十七》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
“海波和他的北方”是坪山美术馆以“故乡”为主题的一系列展览和活动的开篇，在策展方案筹备的阶段，馆方就和我介绍了不少关于坪山新区的信息，包括这里的居民构成、主要的产业、地理环境和文化条件，我们都希望能够让“故乡系列”展览不仅仅是艺术作品的呈现，而是能带动一些关于离乡、返乡、迁徙和流动性的讨论，能给坪山的新移民和这块地方之间注入一些情感关联。不过，直到来到这里，我对深圳和坪山才有了更立体的印象，更进一步的情感投注，对自己正在做的工作也有了更明晰的一些认识。
深圳这几年让我感觉正在发生很大的变化；经济发展迅猛、城市整洁、有秩序。有朋友甚至开玩笑说深圳现在成了所谓“良性资本主义”的一个代表。的确，作为后起城市，特别像坪山作为强规划的新区，几乎没有历史所积淀下来的矛盾和问题。但在这里我感觉到，似乎人的生活被安置在一个平滑的、规整的表面之上，除了按这个秩序去生产和消费，并没有太多自我对话和内心探索的空间，生活缺少一些更深层的东西。但往往，就是这些被深埋的东西，提示着人性需要它的完整，需要同历史、同土地、同无数遥远的生生死死相连接。
海波，《北方之二十八》，2004，彩色照片，120 x 120 cm
在海波的“北方”系列中，有些作品会让我想到萧红的《呼兰河传》，无论是海波的摄影，还是萧红的文字，这里面所呈现的家乡并不是一个光鲜的外皮，不是浪漫的想象，也不是乡愁的情怀，而是一种对于真实，对于生命更深处的试探和接触。这片广袤的土地，有丰收，也有贫瘠、荒凉，有节庆和欢乐，也有随着一季一季荣枯的生死循环，生命在这样广阔的天地中会显现出一种本来的残酷。海波曾经和我讲起很多关于他在这个北方村庄的亲朋故事和童年回忆，他曾讲过他照片中的老人有些就是他的亲人，像他的舅舅，一辈子务农，到晚年身体慢慢衰弱不能再从事耕作，但是他仍然会有一些习惯性的活动被保留下来，比如说每天到田边遛一圈，蹲下，捡起一颗谷粒，捻开后吹一吹，就能知道这个谷子长得怎么样。对他来说，这是一个一生都在不停重复的动作。而我们作为观众能够在老人的习惯和夕阳的余晖中，感受到一种文化在慢慢被时间所经过，落下。而在这个文化中，曾经一个人的一生和一块土地几乎是完全地融为一体。就像萧红写的，在这片土地里，有什么样的果子生出来，落进去，腐烂了，然后再烂在地里，滋养下一年的芽。这里面有一种非常深沉的感情，它并不那么让人舒服，但却是我们之所以为人的根本之一，我相信在海波的照片中，观众能找到这样的连接和情感线索。
海波，《骑自行车的人1-8》，2004，彩色照片，125 x 72 cm x 8
当然，对这些作品的观看，也在经历着变化，以及新的目光的投射。比如这次展出的海波的早期摄影《骑自行车的人1-8》（2004），当它们十多年前在首次参加“过去与未来之间：来自中国的新摄影和录像”巡展时，当时的英文报道评论把这八个骑车的农民当作古老中国站在转折路口的一个缩影，他们骑着自行车，从地平线那头向观众行来，仿佛正朝向观众背后的，一个未知、开放而共同的未来前进。而实际上经过了这么多年以后，结合今天我们对于东北的印象、理解和论述，这个故事仿佛又有了新的意思。这些复杂性、随着时间所展露的矛盾，无法被时代发展所消化的疙疙瘩瘩，是我们在今天的深圳，今天的坪山新区很少看到的。好像在这里历史的负累，没有古老的咒语，人们好像只活在此时此地的这个当下，而失去了同遥远过往千千万万生命的联系和同感。
所以这个展览比较有意义的是它可能带去了一些有点沉重的东西。如果观众有兴趣坐下来去沉浸在这个遥远的世界里，这些照片也许会不经意地提示他们，生活可能不仅仅是我们被浸泡其中的那个此时此刻，它里面还有很多悲欢离合、生死荣枯，也有痛苦、悲凉、和残酷。而这些是维系人类的共同存在的一个古老黑影，它是能够把人连接起来的东西之一。我觉得在深圳这样明亮的城市也许需要一点阴影。
海波，《无题之六十五》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
问 海波：
Q：作为“故乡系列”的首个展览，不管从视觉还是情感上，都呈现出了一种特别的面貌。坪山作为一个新区，当地的人口构成主要是客家人和东北来的新移民，美术馆也希望通过“故乡系列”展览和当地居民建立一种归属和连接感。你对深圳的印象如何？又是如何看待这样一个关于“故乡”的主题展览对于当下语境的回应？
海波：我对深圳的发展和期望是很高的，作为一个年轻、现代和新型的城市，具有很多现代性和前卫性的可能。但是也存在着我怀疑的地方，传统和现代的文化在今天的深圳还未建立起来。它容易造成一种表面上的现代和光鲜，一种看似年轻的生活方式和艺术形式，但实际上是贫乏、没有厚度的文化现象。中原地区有很多的中国历史和文化，它很厚重，但是厚重也是沉重，它具有两面性。对于一些现代、年轻和国际接轨的艺术样式，会产生抵触心理，它不接纳这些新的东西，它有迂腐和沉重的地方，但是当你去看那些文化古迹的时候，又会看到中国历史的丰厚和丰满。深圳是一座没有历史传统的城市，所以它接纳新的、制作新的，甚至创造新的。它具有中原城市所不具备的优势或者可能性。如何让它有历史感，又有历史，并能够在历史的基础上生长出来现代，这是深圳文化艺术应该重视的一个问题。
海波，《无题之九十四》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
Q：这次展出和东北相关的摄影作品，前后跨度长达三四十年，也是首次在南方进行集中展示。作为一个具有如此长时间跨度的创作，展出作品背后是怎样的选择线索？这些作品都是围绕长岭县太平山镇这个距长春100公里的村庄展开的，这是你母亲的故乡，也是你最熟悉的地方之一，是什么样的契机让你在这个村庄开始工作？
海波：按照北方的地域概念可以做很大的展览，但是如何在一间展厅中呈现，我和策展人做了一些考量，最终挑选的作品都是关于太平山镇，其实是希望把北方的概念缩小到这个村庄里，通过一个村庄来展开关于北方的描述。虽然我描述的是故乡，是北方的风光和生存状态，但这对我而言只是一个题目。我的本意是描绘一个更广阔的概念，关于生命的概念，和地域无关。无论你在北方还是南方，我们面对的时间和生命是一样的，这是一个共同的话题。
太平山镇是我母亲的家乡，她嫁到城里后，就经常带我回她的老家。我一直在城里生活，虽然离乡村并不远，大概几个小时的车程，但是我没有见过这种景象，那种辽阔的地平线给小时候的我留下特别深刻的印象。我长大后，感觉像梦一样，在我的内心和头脑里反复出现，没法判断这种印象的真实。所以我18岁考上大学后就回到那个地方，试图重新证实一下幼年时候的记忆。这就是我创作这些作品的源头。我做一件或一系列作品，需要漫长的感受和感悟，这样作品才能有生命力和深度。
海波，《北方之三十四》，2004，彩色照片，120 x 120 cm
Q：艺术家的工作附着着特殊的时代经验和生命经验，我能够在你的作品中体会到时光和社会的变迁。你出生于六十年代，你所经历的农村和当时的社会环境是一个怎样的面貌？
海波：这很难描述，我举个例子，现在我回去拍照片，开车一个小时就能到。但当时没有车，只能坐马车。马很慢，走到那大概要花一天一宿。因为父母上班的缘故，只能赶在春节的时候回去，休三四天，为了回家看一眼，我们所有的假期可能都在马蹄上度过。东北非常寒冷，小朋友也怕冷，所以上马车之前需要先把稻草搬下来，放在车子底下，然后再把稻草压在身上，因为担心被冻坏。我在路上也不知道经历了多长时间，当被从稻草里扒出来的时候，就知道我到了。我想说，正是这些生活的经验，附着着我们生活的年代，造就了每一代艺术家的不同。
当时的农村要比现在有人气，人多也热闹，因为那时还很难搬家或出去打工，你生在农村就必须得长在农村。过年有很多大的集市，东北的二人转和扭秧歌等等。虽然现在大家的生活都好起来了，但你再回农村，鸦雀无声，一个人也看不到。老人都在房间里，走不动也不愿出来，顶多是搬个凳子在门口晒晒太阳，年轻人都出去打工了，和过去比是完全不同的感觉。这背后主要是社会的变化，比方说城市的无限度扩大，在农村种粮食没有城市打工赚钱等。这是一个社会的变革和变化，和我们每个人息息相关。
海波，《无题之六十四》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
摄影所允诺的真实与纯粹，与它在时间中的位置，它所占据的那个不可逆转、更改，或重来的过去，密不可分。
海波，《冬日黄昏》，2009，彩色照片，120 x 160 cm
今天的地理越来越像一个虚拟的概念。它似乎在慢慢变成一个通过互联网、手机图像、短视频呈现出来的一个视像，而这个视像在取代和消磨那些看不到的、在黑暗中的真实。比如今天我们就算出门旅游亲眼看世界，一般也不会选择去一个无名的小乡村，我们习惯了到所谓的旅游热门度假地，去看那些已经被旅游产业所改造，已经同传播开的所谓网络红图重合的地点和景色。但是这些热门的旅游景点已经被改造得非常平滑，像是一个完美的图像，但只有表面，没有深度，因此也没有阴影、没有裂隙。但在海波的照片中，有着很多这样落在观众的视觉惯习、知识和期待之外的“裂口”，像是图像的刺与疙瘩。从中，有一种真实的地理，一个真实的地方，能够显现和向我们打开。或许为什么我们今天说地理或地方的概念这么重要，它们除了提供一种差异的语境，供我们辨析外来和在地话语关系里的意识形态，也能够向我们提示出一种真实的感觉。而现代人的生活无可避免地越来越不真实，被禁锢在一种经过塑造和加工之后的印象产品中，然而真实的地理通过一些更坚硬的东西，通过不同维度的存在，可以帮助我们打破今天这种不真实的平滑的媒体流加工之后的，虚假的世界表象。
问 海波：
Q：在早期创作“他们”系列中，你寻找了一批家庭的旧照片，时隔二十年之后将他们重新找回来，以一样的姿势进行合影拍摄。“他们”系列记录下他们的缺席和变化。这次展出的作品，不论是《骑自行车的人》中面无表情的中年男子，还是在夕阳下面部模糊的老人，他们以一种自然的瞬间状态被你的镜头捕捉。你如何与你的对象建立长期的联系和观察？作为长期的拍摄项目，是否会提前制定相应的拍摄周期和拍摄计划？
海波：我最早不是拍照片，而是画画的。照片拍的也不够标准，但是这些对我来说都不重要。我不太在乎照片的特性，只要能表达我的感受就可以。像“无题”系列的照片前后跨越了二三十年时间，最早的是八几年的，最新的也是九五、九六年左右。因为“北方”系列从十几年之前都结束了，所以最近的也是十几年前拍的。我喜欢在一种自然状态下拍摄。自然是我在创作中一个最重要的要求，不自然的东西我都不喜欢。照片里面的大部分人我都认识，因为我在那待的时间非常久，他们已经不在乎我的照相机，这也是拍摄中一个很重要的方式。你必须要熟悉到他们让他们不在意自己的状态，这个时候才是拍照的开始。我只在三个季节拍照，冬天、春天和秋天。夏天基本不回去，因为夏天是茂盛的，东北的树、庄稼和玉米长起来的时候遮天蔽日，什么也看不见。那种辽阔和苍茫感在夏天是没有的。我只有在春天树还没长起来的时候，秋天收割的时候，还有冬天平原上什么也没有的时候进行拍摄。
海波，《无题之五十六》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
海波，《无题之九十四》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
我想要聊一件作品，叫《北方系列-故事的结束》（2005），英文名是《the story is over》。我的舅舅已经八十多岁了。我在那拍摄了那么久，他永远都在和我说他年轻时的故事和家里的琐事。我在他经常散步的地方选好了拍摄位置并算好太阳落山的时间，让他在夕阳西下的时候，描述他的生活。这张照片就是我在听他讲故事的时候拍摄的，天黑下来，由于曝光不足，人是晃动且模糊不清的，因为他在描述他自己。这是我感动的地方。虽然他的年龄大了，但还有表达的意志和愿望。
《傍晚的光芒》（2009）和《故事的结束》有点异曲同工，需要在太阳落山的几分钟时间内拍摄出这种效果。它有点像电影中的三帧，从太阳将落，到太阳完全落下的过程中体现老人的人物变化和时间的变化，他们在夕阳下聊天到陆续离开，最后只剩下一个人。我试图用静止的相机来表达一种流动的感受，这种感受借由摄影机来完成。这也是在技术上有意思的地方，我前后花了几年的时间进行拍摄，前后拍了无数次，都以失败告终。就像你拍一部电影需要寻找最合适的环境和人的调度，他们那种自由坐下、沉思、走动的状态，表达出了我要追求的意向。
海波，《傍晚的光芒》，2009，彩色照片，150 x 200 cm x 3（三联）
Q：展览入口处一幅长联的摄影作品给我留下了很深的印象，一分为二的构图，一辆拖拉机行驶在收割后的玉米田上，远方是广袤且开阔的地平线，它在展览的最初为观众建立了对于北方的认知。这种构图形式一直沿用在你的摄影中，在之前的访谈中你曾提到，在拍摄《太平川》（2010）时，对助手的唯一要求是地平线上主体物必须在1/2的位置，这背后是有特别的意义吗？
海波：这不是一个艺术创作的概念，当你去东北或者平原时，你会发现地平线永远在你的眼睛1/2处。高了或低了都不太对，我规定这个是希望尽少把自己的主观拍摄方式强加给自然和我喜欢的风景。所以在某种程度上，是我在尊重北方或者尊重地平线的要求，这也是我对拍摄的本质要求，这不是一种拍摄方式，这是一种精神洁癖。
海波，《北方系列No. 11：无名的平原》，2005，彩色照片（打印于画布），130 x 830 cm
Q：我和一位在坪山周边城镇居住的小朋友一起看完了影像《太平川》，作为从东北移居到深圳的新居民，她和我分享了对于影片中村庄、老人和焚烧的玉米地的熟悉感，也和我聊起了她的家乡及新年的计划。作为展览中唯一一件影像，它将展览所呈现的北方风景和时间的流逝感联系在一起。这件作品你前后拍摄了六年的时间，并有幸参加了鹿特丹电影节。聊聊它背后的创作契机吧？
海波：最早我不是有意要拍摄一个录像，我也不会拍录像，但是在大部分不拍照的时候，我会记录一下拍照的过程和场景。做完“北方”系列后，整理出了很多的素材和资料。大概有半年的时间，我每天都在看这些影像，并在看的过程中产生了剪辑短片的欲望。后来又花了两年时间，陆续回去补拍了一些镜头，最后把它做成短片。我们在里面设置了一些结构，总体分成三部分，四季、村庄和一个老人。四季象征的是天，村庄象征的是地，一个老人象征的是一个人。所以影片的视角是从天看地，再从地到一个人，镜头的视角则是广角、中景和局部特写。我在里面剔除掉了所有人为的东西，都是自然声，没有对话，没有配音，也没有音乐，其中一段跳秧歌的音乐是现场录制的，我喜欢这种自然和真实。
海波， 《忠子》，2005，黑白照片，40 x 80 cm
海波 ，《无题之六十三》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
Q：我在这次展览中感受到了一种语言上的质朴和情感上的真切，虽然这种真切包含了一种残酷和复杂性。不管是摄影的语言还是艺术家所坚持的工作方式，都是在当下的观展经验和艺术家创作中所缺失或不常见到的。你怎么看待这样的现象？刚刚也有提到艺术教育的部分，你所接受的艺术教育是一个什么样的状态？
海波：那个年代没有电脑和网络，资讯也不好，没有所谓的现代艺术教育，我们只是受到了生活的教育和手艺的教育，做一些手工和写实。但是也有它的好处，因为老师的年龄比我们大很多，他们更关注生活和艺术的关系，这让我们在很小的时候就意识到其实生活更辽阔、更深刻，这对我们来说是很重要的。
海波，《无题之五十九》，2005，黑白照片，50 x 70 cm
地平线是平直的，延伸的房顶是平直的，窗棂的线条也是平直的……在海波持续拍摄数十年之久的“故乡”系列中，人、风景、房间和物质以不加矫饰的方式被呈现着，仿佛它们在那一刻只是专注于自身，只是如其所是地存在于那里。
海波，《北方之四》，2005，彩色照片，120 x 120 cm
海波是我尊重的一位艺术家，他在创作中有很多自己的原则和坚持，比如他从来不会去追求一种效果，一种奇观式的仅仅是吸引眼球的画面，也不会给作品添加任何矫饰和附丽。海波在很长一段时间中只拍摄他熟悉的东西。而正是这种方式也让他的作品获得一种专注和内在的光芒。我在猜想是不是这一辈艺术家所面对的是一个刚刚开始形成的“中国当代艺术”， 在那个时候还没有一套成熟和教育的语言逻辑来告诉他们艺术应该是什么样的，他们的状态很野生。而后来的年轻人一方面接受了一种成熟的、形成体系化的教育和训练，拥有了更多的“工具包”和选择，但另一方面，他们是要投身到一个已经成熟的、而不是正在形成的，已经开始固化而不是尚待自我塑造的体系之中，这种压力需要他们去面对，而现成的路线同样也需要对之抱有一定警惕。
还乡是一个持续延长的过程。当熟悉的事物变得越来越陌生，人会在接近的途中感知到更切近故乡本质的东西：你的返回可能是另一次离开。
海报，《无题之八十六》，2008，黑白照片，50 x 70 cm
故乡是一个很有力量的概念，我在海波的作品和萧红的《呼兰河传》中能够感觉到在故乡的土地中，蕴藏着一种给生命提供支持的力量，它不一定是一种营养，更像是驱动生命往上走的一种力。从抽象的角度去理解，故乡可能不一定是你出生的地方，而是能够唤醒和连接上你更深层次内在的这么一个“结”。还乡有点接近于永恒复返的过程，人要不停的回到那，并和他的自我重新建立关系，并在这种相遇中重新获得一些新的能量。比如在海波的作品中我们重新发现一种农业时间，发现另一种更紧密依赖自然的生命节律，重新看待自然和人之间的关系。虽然我们生活在一个高度现代化的社会，但我相信我们的文化基因里可能还携带着很多久远的记忆，那么抽象意义上的还乡，也许就是去重新认识到先于自己的生命曾经是怎样的，又在我们的生命和时间中留下了什么。
问 李佳：
Q：你如何看待“流动的现代性”和“传统的地方性”？
李佳：流动的现代性跟传统的地方性，我们大部分时间会把它们理解成一对相辅相成的概念。在今天这样一个高度流动的世界，虽然疫情产生了很多阻碍，但流动还是一个普遍的状态：目前看来只是身体的流动受到暂时的限制，但是像物、资本、商品、生产和消费的流动反而并没有被阻断。并没有不被卷入流动的“地方”， 所谓“在地”也不是一个可以独自成立的概念，莫如说“在地”是被流动所催生出来的概念。被资本所主导的流动和重力的法则会造成资源在各个地方分配的不均衡，当各种资源向一个地方汇集，就会造成很多贫瘠或不能被覆盖到的区域。或者说，当所有资源都向“中心”汇集，“地方”就要承受不公平的恶果。所以我们必须要做在地的建设，来抗衡或减少这种不均衡或空间不公正的发生。对地方来说，这种所谓的自由的资源流动和配置，并不一定是公平的。我理解的在地建设是一种克服这种新自由主义的逻辑，后者类似于水从高往低处流的一种重力法则，而不是公平的法则。在地建设是要把那些可能会被流到其他地方的资源，进行重新的引流。是一种通过动态去求均衡的过程。
海波，《无题之六十》，2006，黑白照片，50 x 70 cm
海波，《无题之七十二》，1984，黑白照片，50 x 70 cm
