摘录|胡介鸣讨论会
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:97   最后更新:2021/04/07 11:31:16 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2021-04-07 11:31:16

来源:魔金石空间


2021年3月19日,魔金石空间策划并组织了一场关于胡介鸣艺术创作的闭门讨论会。此次讨论基于胡介鸣从2020年开始的《格物》系列创作,邀请了数十位策展人、写作者、艺术家展开讨论。在此,我们精选了此次讨论中的部分内容,以飨读者。


参与者:胡介鸣、崔灿灿、陈立、陈哲、董冰峰、韩馨逸、李峰、李佳、李佳桓、彭晓阳、王欢,张思锐等


决定性瞬间不是按快门的瞬间,而是做选择的瞬间
胡介鸣:《格物》系列是我个人的一个经历,创作的起点是在家隔离,也是我们从去年开始共同面临的一个非常特殊的时期。我们平时所面对的日常是多重维度的叠加,但那个时候别的维度没了,剩下的就是最基本的日常。简单,而且很具有吸引力。对我而言,它就突然来了,我就这么做了,没有计划在先,在创作上是一种反预设的方法。这也是我原来没有做过的尝试。包括去年在外交公寓的《14天》展览,也是因为前面半年的铺垫在先。

李佳:胡老师本身就是一位专注于影像、装置的艺术家。《格物》系列,您为什么会选择使用摄影的方式来创作?因为摄影还是时间性上的媒介。另外,跟展览空间的结合不一定是必须使用摄影,还有多种方式。您是怎么做选择的?
胡介鸣:这只是一个媒介上的选择。从客观因素上来说,当时疫情隔离在家的状态,摄影比较容易做。另外,摄影是静止的瞬间的定格,或者说“决定性的瞬间”。我对这个概念有认知上的积淀。
当我们捕捉日常的时候,它就变成了故事。现实和故事之间是有差别的,故事就每个人讲法都不一样。当我对这一瞬间进行处理和转换,那这就是我的故事。写生也是如此,可以被当做一个采集过程。因为它跟现实是有距离感的,这个距离、尺寸是可以去把握的,这是一个提取或者说抓取的过程。
李佳:你刚才提到在创造中“做减法”的过程。把感知变成故事需要运用储存记忆的“技术”,把它储存在内心,或者把它再转译出来。这个过程其实依赖的就是“做减法”。这样一种过程会去掉很多干扰因素,留下个人或创作的空间。
陈哲:我从创作者的身份出发,想跟胡老师讨论一下创作的细节。您选择了在后期,也就在拍摄之外的、离开相机时间里,对图像文件进行再处理,而不是在拍摄过程中直接设计或处理镜头前的对象。基于这种工作方式,我想象,您在拍摄的时候应该按了好多下快门,会同时生产出一大批图像。

胡介鸣:作为素材,一般情况下不会只拍一张。所以在拍摄的过程中,通过一张一张的调试、调节,它就有了更多的选择余地,这时候其实已经在创作了。而颜色的处理,是发生在后期在不同的图像素材中选择的时候,发生在我和这些图像互动的过程中。这在数字时代提供的处理方法中已经不是问题了,而问题的关键是在选择。
陈哲:您提到了摄影中“决定性瞬间”的概念。布列松提出这个概念的时候,他使用的是方便小巧的手持相机,这些硬件条件决定了他的拍摄相对轻量化,抓住的对象的确是很“瞬间”的瞬间,而且那个时候用的是胶片,在物质意义上,一张照片就来自于那一张底片。而在您的创作中,在后期“多次尝试的过程”里——无论是选片、调色、裁图——这个“瞬间”就已经被拉长了。它是一个发生在漫长时间里的“瞬间”。最终生成的《格物》系列图像,很大程度上取决您的后期参与,甚至可以理解为,前期的拍摄给您提供的是一种字面意义上的“图像素材”,一种成为作品之前的图像。
胡介鸣:这个问题涉及到的是最后的选择。正是因为各种可能性都存在,而你只能选择一种。与胶片时代布列松这些人相比,我们选择的余地非常大。其实,在我的创作里,决定性瞬间不是按快门的瞬间,而是做选择的瞬间。

陈哲:在室外写生的时候,画家体验到的光线会一直变。如果把您的创作过程理解成一种心境的速写,那么最终产出的图像其实也可以一直改变,是无定形的。您在不同时期的校色都是当时不同的心情的体现。这种创作更像是一种过程的艺术。

张思锐:胡老师有一张作品拍摄的是夜晚的门,让我印象很深。它像是人入睡前的状态,意识时而清醒、时而恍惚。它里面的时间概念也与我们日常白天的时间概念感受上很不一样。
你在图像处理的过程更像是一种回看,这里面其实有两种时间性感受和自我的状态,二者之间的距离和张力。

格物系列-青色22# ,2020,艺术微喷,50×78cm


场域与图像


彭晓阳:我想谈一下胡老师在特定场域的创作方式。场域既包含了展览空间的语境,比如说社会、历史、现实语境,同时也有物理的形态和样貌。比如说在外交公寓进行《14天》项目的时候,那是一种人自身的、封闭的特定语境:自我隔离十四天,是在疫情状况下特殊的、紧急的状态。所以他是把场域或者空间当成一种材料,或者是现成品来理解。通过艺术媒介和语言使这个空间导出意义。
在创作中,场域包含了作品生产的场域和展览的场域。像在外交公寓的项目,它是这两种场域的重合,而魔金石空间的这个展览,二者是分离的。在这种情况下,作品与展览的联系需要一些方法和转换。外交公寓的项目里,所有的设计都是镜像关系;而在魔金石空间的展览里,是通过作品的选择、尺幅、呈现方式、观看节奏来突出的。

李峰:这次胡老师在魔金石空间的展览和外交公寓的项目有很多差异。对我而言,魔金石空间一直是介于画廊和非盈利空间之间的存在。这次展览有很多意料之外,漂亮但是也有些诡异。看起来比胡老师之前的作品要漂亮,但这只是表象,里面渗透着他个人内心的坚守、理性的观察。
胡老师一直以来都在做先锋艺术,进行艺术实验和探索。他本人也是老师,从事教学,但在艺术上一直在尝试打开一些灰色地带。在这一过程中,他把自身和艺术拉开距离,但他思考的东西其实是无处不在的。

曲科杰:其实这次大家在展览中看到的作品,是我们研究团队所选择的。我自己没有参与。因为在我看来,每个人对事物有非常个体的认知,每个人都不同。所以我想让更不同的、个人角度所选择的作品放在展厅。画廊的展示空间比较中性,所以作品本身可以最大程度地发挥其魅力,它自己会说话。
董冰峰:2018年我跟胡老师在上海合作了他的个展《超图像》,核心概念是“图集”(atlas)。我觉的跟魔金石空间的这个展览、之前外交公寓的项目很接近。现在的世界好像是回到了一个均质的空间和文化环境,当面临越来越多的冲突之后,艺术家看起来越重视个人心理状况和个人体验。我把这种方法暂称为“自我档案化”,就是重视把图像、现实体验与个人生命方式的一种复杂关系。“图集”应该既包含了生命的操作过程,也包含了个体对世界的一种新的解释。当然这中间也有很多不稳定状态。
《格物》展出的“图集”,我觉的既在空间表达上很明确,但也留了很多的虚焦和空白地带。它看上去强化了一种感觉,但是图像中每一个点之间都是有联系的。所以它肯定是一种艺术家在理性与感性之间的连续性,表达一种生命的运动。至于这种“图集”在知识或者语言上能不能产生一种新的议题,这个可能并不重要。重要的是Aby Warburg在《图集》中的“情念形式”,反映在“图集”中的观看与身体体验过程中的能量互动。所以对于我们今天的艺术创作来说,“图集”可能是对于知识与体验的多重交流路径的一种形态,它的重要性恰恰是图像与图像之间、图像与作者之间、图像与展示空间之间的辩证思考。

展览现场


例外状态与新日常的“轻质”
李佳桓:2017年有很多反全球化现象,我们期待去形成一个新常态。当时的“例外状态”就是一个新常态。而胡老师《格物》的出发点、例外状态是去年开始的疫情,它现在仍然在更加广阔的全球范围蔓延。
去年在疫情最高点的时候,我们都会对于国家、政治、基建各方面有很强烈的情绪,而这些情绪是很愤怒、让人流泪的。而政治问题、社会问题、生态问题都是为什么会导致进入到这样一个“例外状态“的原因。但是不知不觉我们的日常还是慢慢地掉入到曾经的生活状态,我们也很难再去以行动主义的方式推进,而是去把它描述为一种对结构的无力。
《格物》是关于日常,但它并不琐碎,它有一个秩序在那里。其中的情感是非常克制的,从素材到最后完成作品之间的时间线,我会想你是在最后的步骤里对图像去赋予情感。
胡介鸣:其实拍摄也是会影响后期创作的。方案是可以随时被改变和推翻的,这样自由度就更大了。创作的核心是在我的主观世界里的。在创作里,我们不能只考虑它的真实是怎么样的,而是应该考虑我们想怎么样,这才是有情感的。2020年或者是《格物》对我来说,是把从来没做过的事做了,也发现了一些可以总结的一些地方。反预设的收获就是,更清楚的认识到很多潜在的条条框框是我们自己设定的。

韩馨逸:《格物》里所使用的方法是特别“轻”的。在场的肉身的经验,通过视觉方式的处理进行了情感层面的转化。您之前的创作样貌其实是比较宏观的,以一个宏观视角去看时代中的个体,或者说转译这个时代。而《格物》显然是一种转变。作品高饱和度的色彩处理、拍摄的场景和画面带有特别强的都市感。这种都市感让我联想到上次疫情爆发的时候。同时,1980年代的日本,也会有这种复古的色调或质感的作品。如果我们将这两个时代语境进行比较会很有趣。它是一个经济高速发展、泡沫即将破裂之前,个人的欢愉片刻,是电子的、迷幻的,但是生活的场景都是非常孤寂的。那一时期所遗留的现场和今天您作品里的情绪非常相似。


感知与反预设
崔灿灿:胡老师讲的疫情是一个例外,但是它给了我们另外一种感受。我们突然意识到我们的目光被解放了,我们的感知被解放了。我们进入了一种孤独、无聊、无所事事的状态。
艺术试图接近这种感受,我们试图在调整与时间的远与近、大与小,不停地拉扯感知。因为其实当我们的艺术家的作品不来自于概念、逻辑和推理的时候,感知是无法被定义的,它只能被接近。在靠近这个维度里面,好像感知是没有好坏的。我觉得《格物》的创作更像是“写生”:记录和写生是截然不同的两件事情,记录是精准的;写生是我们在不断的去试图靠近的东西,在调整的距离和关系中。
疫情现在还在发生,疫情中有几种历史:一种是被记载的新闻中的历史;第二种是时代中个人的历史;第三种就是感知的历史。感知的历史和其他的形式相比都更容易被我们所忘记,但是某些时候艺术会赋予它一个感知的形式。当它是一个世俗可接近的样子的时候,它才有可能去被描述。
王欢:我们中的绝大多数人或许都能察觉一种倾向,就是整体观看当前的艺术系统。历史的发展造就了创作方法、创作策略,或者说整个艺术系统的运转已经有一套非常完备且稳固的逻辑。也正是这套逻辑让当前整个当代艺术系统看起来并没有如人们预期的那样开放,反而特别保守(它似乎只能接受特定的话语去描述艺术,描述艺术的生效法则)。而时间线向前回溯,自现代主义以来,感知的问题就已经被严重低估了。或许,重新重视感知是一条更加有效的道路;或许,重新重视感知从来都是一条更加有效的道路。
韩馨逸:现今的艺术创作中,我们会发现越来越对一种完备的叙事、整体的研究框架的追逐。同时,反叙事的内容会在作品里面不断的体现。在某种程度上来说,大量这类作品的出现会让人产生倦怠感。我觉得个人的观点是非常重要的。如果我们都在以忽略感受存在的情况下不断地去讨论观点,这也是一定程度上的炫技。对我来说《格物》最有价值的是它以切片的方式让人回到生活的现场,而这可能是被很多倾向于“声音”宏大的艺术家们所忽略的。
李佳桓:如果把观念性或话题性的作品与感知性的作品进行分类,这是非常二元和危险的。
因为并不是感知性的作品就没有结构,因为情感也有它的微观政治。它有一个具体的方式和方法论。胡老师这个系列就是其中一种。

曲科杰:我相信《格物》系列一年多的工作对胡老师来说也是非常大的一个转折。我们魔金石空间已经13年了,但我发现好多艺术家已经离艺术越来越远了,变成了所谓艺术本身的工具和材料。胡老师的《格物》像是强心针,或者清新剂,每个人是可以呼吸到的。这就是艺术的存在感。
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