对话邱志杰:关于做十四场“讲演”的展览
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:141   最后更新:2021/04/01 11:35:07 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2021-04-01 11:35:07

来源:artnet


“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间
摄影师:董林


为教师和艺术家的邱志杰把自己的课堂搬出了校园。从2020年12月10日到2021年4月11日期间,他发起一场名为“讲演”的展览。本次展览形式独特,艺术家不是单纯地将完成的艺术品陈列在空间当中,而是准备了十四场不同主题的演讲表演。在历时四个月的展期里,邱志杰同时进行了线上演讲和线下直播,并在常青画廊中展示了由这些演讲产生的一系列装置、影像和绘画等作品。这是一种机动灵活、充满活力,诉诸对话与知性又直指人心的跨界实践,熔铸了邱志杰在多年的实践中摸索出的教学讲座、实验剧场、行动和表演艺术等多种方式。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林


从形式上来看,演讲表演能够容纳极其复杂的内容,同时又能够转化为一种有力的现场;从内容来看,它们是邱志杰多年来研究与创作工作的融会贯通,是对艺术家历史观的梳理。这些讲演和作品的主题迥异,其中有延续他之前工作的项目,比如《骷髅幻戏》——2017年,邱志杰担任威尼斯双年展中国馆策展人时,就是用南宋李嵩的名画《骷髅幻戏图》作为整个策展工作的出发点。从《骷髅幻戏图》开始,邱志杰以“剥洋葱”的方式,层层剥开了“婴戏图”、“货郎图”、“庄子叹骷髅”和西方的“死亡之舞”、“虚空派静物”、《哈姆雷特》第五幕中的掘墓人等艺术史上相互映射和关联着的图像。整场演讲中,他时而是一个作报告的人,时而是一个考古学家,或者一个盗墓者。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林

也有一些表面上看起来与邱志杰之前工作没有关联的项目,比如《帽子、帽子》。艺术家制作了一个类似于旋转木马的帽子陈列装置,围绕着这件装置,邱志杰像帽子导购一样展开演讲。每讲到一顶帽子,艺术家会先戴上它,然后展开其背后广泛的知识谱系。整场演讲在邱志杰的掌控下“像庸俗的服装学院课堂”一样平缓进行,直至快结束前他画风一转,将现场的喇叭改造成帽子,录入关于帽子的语录,戴在自己的头上让其重复回响,升华整个演讲。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林

在对庞杂的知识与信息进行编织的同时,邱志杰在很多主题中发起大胆的假设。他自诩“新历史主义者”,要做“翻案文章”。在《桃花源》中,他对中学课本上就出现的简短文本《桃花源记》进行重访。邱志杰提出疑问:桃花源存在于世界时间之外的某处,它不同于乌托邦和理想国,它和我们并不共处于同一历史。但它又为什么要留一条充满诱惑的通道给问津者?艺术家认为《桃花源记》中蕴含着颠覆性的力量,而非是一场世外桃源的简单描摹。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林

在《弘一法师和鲁迅笔会》中,邱志杰亦提出了一种巧合:1918年正月,李叔同在杭州虎跑寺出家,从此成为弘一法师。同一时刻,1918年,周树人在《新青年》上发表《狂人日记》,从此成为鲁迅。而正因为鲁迅和弘一法师都曾经在魏碑上下过功夫。邱志杰假设在日本,或者在浙江两级师范学堂,或者在上海的内山完造书店中,发生过鲁迅和弘一法师之间一次关于书法的讨论,讲演的自己与观众便是这场笔会的围观者,《弘一法师和鲁迅笔会》便是因此而来。

此外,演讲主题还包括对讲演形式进行检视的《演讲的演讲》以及对其本身再次反刍的《关于演讲的演讲》,保持着艺术家一贯善于思索自身的风格。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

总而言之,这次展览与邱志杰长久以来对艺术的思考与探索一脉相承。他所卷入的装置、 剧场、教学、和制图等多种工作,表面看起来形式不同但又具有高度的整体性,它们的共通之处就是极高的密度和强烈的动态性。邱志杰说:“地图可以被视为贯穿多种形式的方法论。你可以理解成,十四个讲演,十堂课、或者是十个装置,在这背后有十张地图,它是讲演的脚本,行动的清单。”

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊


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邱志杰

Q:场讲演中为什么会关注到像《帽子、帽子》这样的主题?它不像《骷髅幻戏》这样的主题会跟你之前的工作有延续性。

A:其实是有的。我曾经画过一张服装地图,当时画的时候觉得政治制服这件事情太有意思了。从中世纪十字军、骑士团以及宗教性的服装、如今的制服、夹克和中山装等等,帽子都是政治制服中不可缺少的一环。

Q:你在这场讲演中展开了很多关于帽子的知识谱系。最后,你突然将喇叭做成帽子戴在头上,重复播放着一段结语。这是突发奇想的表演还是提前安排好的行为?

A:因为我画地图,所以我擅长知识跟知识之间的贯通,只要我的工作量足够,就能慢慢地了解到关于帽子的历史与知识,但这些知识离艺术作品还是有距离的,需要一个更进阶的形式去表达。所以在当天车离开工作室的时候,我想到了帽子是一个喇叭,也是一个紧箍咒的想法,我就开始不停的口述训练最后这一段的结语。我想让这场讲演很像一个庸俗的服装史课堂,然后突然间踩刹车变成一件表演性的作品。前面那些是必要的铺垫,就像你要先吃9个包子,最后1个才能饱的,这件作品也需要慢慢积累,最后才能够爆发出来。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林

Q:在讲演进行的过程中你是一直处在表演的状态里吗?

A:我会防止自己进入一个太精心排演的戏剧状态,所以我随时会停下来,让助手给我拿个什么东西过来,我不介意这些混乱,可以穿帮,后台是敞开的。既是演,也是在展开、推演、演示和摊开一件事情,它是更多意义上的“演”。

表演分很多种,一种是再现式的模仿式表演,就比如濮存昕演哈姆雷特给邱志杰看,这种情况下,表演能不能成立,取决于邱志杰能否入戏;有时候没有需要再现的对象,一个人吐火、踩高跷和杂耍,也是一种演;在最极端的意义上,连这个表演者可能都不需要,只要观众够有想象力,坐在那里,把眼前的车水马龙,潮起潮落,月亮圆缺变化看作一场戏剧,那么这就变成了“社会戏剧”的论述。

所以我的整个表演是以观众的相信和配合为前提的,那么我会把它控制在第二步:像是杂耍,可以擦掉重来,应该是一种可以进出相对来说还比较松动的表演。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

Q:你还会在大家举起手机时故意停留,是特别在意这件事吗?

A:有时候会去关注,有时候也会对学生说别天天举着手机,翻拍PPT多么愚蠢,要认真跟上思想的推演过程。现在的学生喜欢拍PPT,但把PPT拷给他们也不妥。拷给他的 PPT,他们只不过以为占有了,把占有当做一种体验,其实真正占有的应该是课堂体验。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

Q:整个项目围绕着你是想对自己的教学做一个总结式的想法吗?

A:也不是对教学进行总结,而是要把自己的教学逼到一种可以当艺术看的水准上。当然应该让教学直接就变成一种创作,才不愧我在浙江美院读书的时候外号——“邱博伊斯”。

Q:这次作品最后该如何用媒介来定义呢?一场直播吗?还是说这个行为艺术就是一段影像的回放,你都接受。

A:它既是一场直播,也是一场真正的演讲,同时会产生一段影像,同时也会产生一个装置。而且我觉得,讲演是让我们以一种非常轻松的方式做装置,因为它有一个内在驱动的线索,使你在做装置的时候不会斤斤计较位置、大小等等形式主义的考虑。博伊斯从来不会这样做装置的,我在做的是“社会雕塑”,我从19岁的时候就认同这个词,一直到现在,已经认同了30年了。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,常青画廊北京空间

摄影师:董林

Q:你的作品中知识与信息量都是高度密集的,那你怎么看知识爆发这件事?

A:知识爆发,同时也意味着碎片化,意味着大家依赖于大公司所提供的搜索工具在获得知识,因此就需要有一种模型来组织知识。没有模型的人,知识就会变成垃圾信息,甚至变成一种路径依赖,就像天天依靠GPS,却把自己训练成一个路痴,失去了东南西北的直觉能力。

这个世界曾经有非常简化的模型:天、地、人、鬼、神。这构成了我们的“世界”。我们现在变成只拥有“国际地图”,而失去了“世界地图”。世界模型被分解,大量碎片信息涌出来,人们开始缺乏对这些信息模型的组织。很多时候,我起码能够帮大家把知识模型化,也就是结构化。然后有时候还能提供出更高阶的——像炼金术一样的非知识性生产的艺术作品。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

Q:但现在当一个艺术家罗列知识的时候,大家会说这是维基百科式艺术家。

A:我确实很依赖维基百科工作,我有时觉得一个年轻人要是每天翻维基百科页面,翻上四年,没准比在大学读四年书收获要大。“维基百科式的艺术家”,这很好啊,我怎么觉得这是夸奖呢?百科全书艺术家自然也很浪漫。医生里面有种叫做“全科医生”,我还是个全媒体艺术家呢!从戏剧、写作、绘画到书法、摄影、装置、录像和AI。

Q:所以讲座是你释放这些知识的方式?

A:我平时上课也是像这个项目一样这么讲的,我的方式就是讲座。将之呈现为静态的图像和装置是瓦尔堡的形式,当然,我在展览中有许多地方是非常明确的向博伊斯和瓦尔堡的致敬。我善于绘画,作为闽南人,普通话也不标准,其实特别不善于讲演。我嘴笨,所以就多练一练,扬短避长地做一点困难的事。曾经给我很多教导的黄永砅老师也这样,我们给他编的段子是:“我到了化国以后才花现原来喝咖灰是可以晃荒唐的”,所以我就多多演讲。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

Q:围绕一个物品展开知识谱系的时候,你觉得你的视角不一样在哪里?

A:艺术史学家们通过图像,往往论证的是一个更主流的历史,我其实更像新历史主义者,我的工作更像做翻案文章,而不是要在已知领域寻找证据。像《桃花源》就是一篇翻案文章,把人们桃花源叙事的印象重新颠覆,它是关于无政府主义的,而不是关于世外桃源的,我有充足的证据让这个说法讲得通。

我给学生讲美术史也是这么讲的。我解读艺术家杜尚的核心问题是雌雄同体,是色情和性的问题。小便池是一个接受男性液体的容器,同时是一个涌出者(《泉》),《蒙娜丽莎》画小胡子也是雌雄同体。我每年在各大美院听无数毕业答辩。100篇论文里面,其中起码有40篇会写到杜尚和小便池,把他当作一个恶作剧者。这全错了。

“邱志杰:讲演”个展现场图,2020年,©艺术家和常青画廊

Q:可能主流的艺术教学里有太多无聊的故事了?

A:整个艺术史是以美国的版本为中心的。这导致包括苏联艺术家、罗斯福新政时代的美国左派艺术家、受墨西哥壁画影响的那些人在主流艺术史里被抹得干干净净的,整部艺术史肯定是有必要重新书写的。

Q:那你怎么看当下更偏向人类学的艺术史研究方式?或者对于跨学科的方法来说,它是不是依然有颠覆不了的存在?

A:光用跨学科的方式,甚至引入社会史,都颠覆不了当下的艺术史,改变不了这种系统性的抹杀和伪造,我觉得要从头颠覆起,凭什么梵高比黄宾虹伟大呢?很多伟大的艺术家是现在艺术史仍然消化不了的,不知道该放在哪个运动里面。被忽视的左翼要拉进来,广大的亚非拉人民要平反、要重视,印度黄宾虹、非洲黄宾虹都要有。最终,还要把技术史和艺术史重新融合,光把人类学和社会学拿进艺术史远远不够。这仍要大规模做研究和大量的证据。


文丨Gerald Li

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