来源：打边炉ARTDBL  王姝曼

一场被观众无序参与破坏的展览现场。图片由作者拍摄。

我于近期策划的一档展览因为地面装置作品被观众大面积踩踏，不得不闭展数日重新布展。起初在商议展陈路线时，考虑到接纳人为打破边界的行为，亦是对待自然状态的某种模拟与保留，于是决定将“禁止踏入”的警示改成“观展路线”的提示。但当我们面对着遭到刻意踩踏后几近消失的边界，展览设定所打开的有关观众介入的预期将身体参与的自主性与无序性导向了混淆不清的局面中。混乱的现象表征，揭示出一种长期暴露在外的矛盾机制——“被欢迎自由进入”的参与者大半仍停留于艺术生产的外部，“绝对的内部”却将这些不断变化的外部（参与者）悬置于他者的位置，并表现出对实时认知外部的兴味索然。

年初在微信里收到各个艺术机构推送的2020年度回顾，微信版本的年终回顾或许是一份国际美术馆惯例里年度报告（annual report）的精读版，但当我翻阅了数份回顾后发现，几乎没有一间美术馆提及与观众参与相关的数据，更不用说细分的受众调研报告。为此，我私下询问了上海几个美术馆2020年单场展览的观众数据，综合回复，得到了一个颇为有趣的概念——“大约数据”。这个“大约数据”的定义包含了两层模糊性——数据统计的模糊性与数据公示的模糊性，其表层反映出国内美术馆在观众数据记录系统上的不完善，更深层则指向国内美术馆对于“观众参与”的认知局限。

于此，当观众的参与打破了展览设定的某种预期，美术馆在把问题习惯性地归咎于观众在艺术素养上的匮乏和艺术教育的缺失之前，需要先自省是否具备了认知观众的能力，并履行了引导观众的义务？那么，清晰的观众数据可以为美术馆带来什么？首先，不同季度、不同时段、不同展览的观众数据，能为展览排期和公教活动策划提供有效的参考。再者，针对观众的数据调研内容不仅仅局限于人数统计，观众的背景信息数据（如年龄、性别、受教育程度、职业等）和观众对展览的反馈数据（如展览观看时间、展览满意度、喜爱的作品、展览问题等），同样应当被收集、记录，并转化为可参考及适用的反馈。

Mary Corey March的作品《身份挂毯》（Identity Tapestry）在东京都现代美术馆展出的照片。作品邀请观众用不同的纱线来代表自己，并将其缠绕在与自己身份相契合的描述上，以形成一个具像化的身份墙。图片获取于东京都现代美术馆推特平台。

艺术史学者玛格丽特·林德（Margaret Lindauer）曾在她的文章The Critical Museum Visitor中提出三种观众模型：一般型观众（typicalvisitor），理想型观众（ideal visitor）和批评型观众（critical visitor）①。纵然美术馆不可能对非理想型观众紧闭大门，也很难实现同时满足不同类型观众的承诺，但当展览中观看作品的观众需要让位于拍照打卡的观众的现象一再出现时，美术馆应该从站无虚席的兴奋感中冷静下来，建立对自家受众的侧写分析后，进行分流设计，给予不同类型观众更为合理的参与体验。

从认知到分流，除了平衡展览中失衡的权力现场，更重要的是推动观众身份模型的进阶转换——将一般型观众导向理想型观众，将理想型观众塑造成批评型观众。前几日我在中国美术学院的当代艺术与社会思想研究所做了一次机构工作的分享，期间一位围绕“粉丝经济”展开研究的博士生提供了一个耐人寻味的思考角度，她表示对美术馆而言，真正重要的是如何去扩展其粉丝基数。她在论文研究中使用了“粉丝”这个舶来概念，另辟出一条认知美术馆受众的蹊径：通过对微博超话打卡机制的观察统计，每日活跃打卡的粉丝数量占总粉丝数量的比例不超过1%。虽然这份数据并不能照搬套用进美术馆系统的工作中，但某种程度上可以让我们放下对今天美术馆受众过高的预期，并清醒地意识到观众身份的进阶转换需要一个长远的过程和一个成熟的培养机制。

一条简洁明了的优质评价，图片获取于某点评软件。

在面对仍未显现其轮廓的受众群体时，如何重新审视展览机制中创作者和参与者之间彼此赋权的动态变化，也许需要退回到能够观察、记录下赋权动态的媒介层面考虑。出于对作品破坏事件再度发生的担忧，我试着在近期展览中收集了的一些观众行为模式。未曾料想，比收集结果更值得推敲的是所获信息大部分来源于展厅保安（志愿者）、展场监控摄像和社交媒体，由这三者构成了记录“观众参与”的主要媒介。

从人眼到摄像头再到网络媒体，我们无法否认媒介在现实处境中的决定性地位——Web2.0时代下，社交媒体的出现全然改变了艺术创作到艺术接收两端的一整套实践，并为美术馆在观众参与的实践上带来了全新维度的讨论。依托社交媒体的舞台，“记录—编辑—标签分类—分享”的数据化表演，在信息传播中产生连锁的模仿效应，并借由着“点赞—讨论—转发—关注”的固定模式，以几何级数增长蔓延。在任意一个以“分享和发现”为搭建框架的社交媒体平台上搜索特定的艺术家或展览，便会发现线下的个体无序行为已实时转向线上同质化的集体行为——基于时间的艺术作品被定格为单帧的自拍背景；静态装置作品被随意挪动，以圆满取景框内的完美构图；影像作品被转拍成十秒可供于社交媒体分享的小视频，并被配上时下最流行的背景乐；计算机艺术被调出备忘录软件，记录下毫无关联的个人愿望……我曾在展览中目睹过一番对话：观众坐在展品上拍照，展览保安看到后随即告知观众不可坐在展品上，观众却回答道：“我在网上看到别人坐在石头上的照片，为什么她可以坐在上面打卡，我不可以？”此番场景对应着前不久看到的一条由某知名美术馆官方发出的“各路网友KOL打卡”的指南性推文，在面对数位同质化的集体无序时，美术馆自身暴露出的盲目，与其在引导上的失职问题似乎显得更为严峻。

不可否认，Web2.0时代下的交互黏性为展览传播带来了几乎无可取代的优势，可是在社交媒体传播的浸入下，美术馆所期待的双向的、有效的观众交互真正实现了吗？遗憾的是，虽然我们可以通过技术上实现充分的交互与融合，公众和艺术系统所活跃的圈层似乎栖居于不同应用性质的社交媒体之中——（半）开放型的微博似乎只存在于大众分享传播圈层之中，以熟悉的关系节点构成的封闭型的微信朋友圈，则成为了艺术的内部生产消化圈层，而这两个圈层之间，并不具备多少流通性。此外，大众分享传播圈所呈现出的集体无序行为，如“网红拍照”、“打卡攻略”、“无效观展”，仅仅成为了艺术内圈批评式消遣的关键词。当代艺术从业者多半仍站在艺术生产者的角度与无序参与的主体打着交道，在维护生产者和作品利益的同时，并未认真考虑将受众的行为和欲望纳入到艺术的生产系统中。

随着2020年新冠疫情的爆发，美术馆开始逐渐意识到线上平台的重要性，不同类型的线上艺术服务相应上架——手机程序端的影像作品、VR技术下的虚拟观展、网络直播的公教活动等等。然而，在将观看方式外延的过程中，美术馆是否同样需要考虑颠覆展览的生产策略，将不断变化的观看者写入展览内容程序中？

艺术家邱志杰为UCCA特定创作的大幅水墨壁画《艺术生态地图》局部， 图片由作者拍摄。

无论是对线下观众的认知局限还是对线上信息的引导失效，国内美术馆的展览系统正在“观众参与”的问题上面临着失语危机。这项危机的成因并非由偶然，也很难在西方的博物馆、美术馆学系统里寻得根源借鉴，我认为，这更多源于 “中国性”和“现代性”的双向触发。

首先，美术馆这个概念在中国当代艺术环境里语义里非常含糊——公立美术馆、民营美术馆、私人美术馆、独立艺术空间、艺术基金会、拍卖行、艺术产业区……似乎都可以囊括进美术馆的界定范畴之内。关于社交媒体上频现的无序集体行为，我在和不同“美术馆”工作的前辈和朋友的谈论中截获到一些重叠的关键词——“将包扔在作品上”、“在洗手间里换装”、“穿着拉丁舞服凹造型”、“与禁止不文明行为的展厅保安起冲突”等等，所以究竟是因为观众是同一群人？还是因为在很多群观众眼中，美术馆都成为了同一间超级游乐场？如果说被称为“文化超级市场（hypermarket）”的蓬皮杜真实地记录了现代性的矛盾之处②，那今日国内美术馆所呈现的无序娱乐化现象则直指当代中国的美术馆所仰赖的复杂资本及政治环境。

无论美术馆的展览是否直接产生经济收益，观众人数都将直接转化为数据指标，和不同形式的资本挂靠。“指标”这个关键词远不仅是年度汇报上输入的一行数字，它从根本上约束了美术馆在观众管理上的自由尺度，甚至对美术馆的学术方向定位和宣传风格定性都具有极大影响力。再者，上海市文化和旅游局年度报告中有一组数据值得留意，2020年上海共新增了7家非国有美术馆，超出2019年的该项数据③。在新冠疫情的经济危机之下，和城市区域文化建设休戚相关的非国有美术馆前进的势头却并未停滞，新的资本仍带着不同的服务目的继续加入桌局。

然而，在城市文化建设和企业投资配置之间做交易的资本单位未必会将美术馆构建生态导向全然负面的一端，也往往不是社交媒体狂欢背后的关键共谋者。真正值得警惕的是打着当代艺术标语的纯商业活动，在宣称为艺术带来循环回报的背后进行着纯粹资本获利：运用新媒体独特的视觉和传播效应，投机型入股，并进一步转变为个人化的、分散化的新型创意文化产业系统。由此可见，分型含糊的美术馆体系、复杂的政治—商业利益互换、投机的文化资本流入，从根本上使得国内美术馆和观众之间关系机制产生断裂——观众逐步失去了对艺术教育功能的信任，和分辨教育来源的能力，并被一味追求指标成绩的艺术生产和宣传文案煽动出同质化的价值观。

Shumon Basar, Douglas Coupland与Hans Ulrich Obrist合著书作The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present，夹页。图片获取于DAZED

从美术馆对观众参与的认知局限，到在社交媒体表演中的失控现场，再到“中国性”和“现代性”催化下的失语危机，多重“无意行为”相互加持，共同成为了滋长数位资本干预的温床。Web2.0时代的到来，致使美术馆官方话语平台单向主导的地位走向失效，用户参与被编码作自由发布且一键分享的行为信息，吸收进数据密网中，并进一步沦为互联网资本调动策略下的获利内容。当人们庆幸着网络交互时代解救了被主流意识形态单向度“挟持”的困局时，我们还应为今日社交媒体所赋予的信息民主感到雀跃吗？

可曾料想，社交媒体以“数码共产主义”的乌托邦理想为宣言，使用户心甘情愿地将民主变卖给新的资本，并退居至信息资本主义中的工人阶级群体中，然而知识工人并不能成为社会生产力的主人➃。新的资本在其间重新制定规则，抑制与经济和政治资产发生冲突的内容生产，最终实现生产和分配之间的闭环垄断。在此闭环中流通的“自由信息”构成了今日我们获权进入的外部数字档案。克莱恩（Norman Klein）在他的小说中曾描述过一段预言性的情节——未来将会由一小群建造师利用信息技术将虚拟语言映射到真实世界中，人们的意识和记忆将逐渐被抹除➄。

此时，再回想前文所提及的无序参与和失语危机，一个更令人担忧的未来疑问出现——这份外部数字档案会在未来组成认知今日艺术的一角，甚至全部的拼图吗？

注释：

➀：Margaret Lindauer, "The critical museum visitor,” in New museum theory and practice: An introduction, edited by Janet Marstine, John Wiley & Sons, 2008, 201-225.

➁：Marie-Thérèse Killiam, “Baudrillard’s Nuclear Museum and the End of Culture,” Kritikos, Volume 3, March 2006, https://intertheory.org/killiam.htm.

➂：文化上海：“2020年度上海市美术馆运营情况报告”，于此链接获取：https://mp.weixin.qq.com/s/WHPnKaESPE4Mum8yNRsVwg；文化上海：“2019年度上海市美术馆运营大数据”，于此链接获取：https://mp.weixin.qq.com/s/xf0j3rr6Mq9DXqTHFuJeCw。

➃：Eben Moglen, “The dot Communist Manifesto,” January 2003, accessed on http://moglen.law.columbia.edu/publications/dcm.html.

➄：Omar Kholeif, Goodbye, World! Looking at Art in the Digital Age, Berlin: Sternberg Press, 2018, 93.