来源：ArtReview Asia  文：MaxCrosbie-Jones

这一次，泰国展现了一派市政健康（civic health）的形象。一件作品隐藏在第二届曼谷艺术双年展（Bangkok Art Biennale，BAB）的十个场馆之一当中：它是艺术家帕蒂普·苏萨桑泰（Prateep Suthathongthai）的照相写实主义画作《都喜天阙》（Dusit Thani Province 1，2020）——画作描绘了一座尖顶的泰式庙宇被包裹在整齐的草坪与白色雉堞墙壁之中。在庙宇的不远处，坐落着一群由微型欧式建筑构成的、拉玛六世国王（King Ram***I）的“都喜天阙”。作为一个迷你城市模型，它早在1910年左右就被用作民主原则的试验田，其包括党派竞选、宪法、甚至日报。苏萨桑泰结合该项目原始图纸的大型UV印刷，用手绘形式对档案照片进行了精心重建；地面上还投影由***拍摄、位于泰国东北部的一座尘土飞扬的村庄，它由政府在20世纪70年代为前G。C。D员们建造；他们是一群失败了的战士，曾经为了另一个乌托邦而奋斗。

上述作品被陈列于“曼谷一号”（One Bangkok）地区的大理石展厅“序章”（The Prelude）中：作为一个在建的“改变游戏规则的地区”，“曼谷一号”占地16.7万平方米，由BAB 2020主要赞助商的姐妹公司泰—中饮料集团ThaiBev建造。落成后，这个价值39亿美元的项目将会是一个“世界舞台上的全新国际地标”：它有着极度奢华的公寓、办公楼、零售区和文化空间，其价位足够使旁边的贫民窟居民们望而却步。从“序章”走出时，我就被它急速建设的铿锵声所吸引，同时也被这种惯性感、征服感和进步感所震撼，这如同苏萨桑泰的质疑：真正的民主对泰国而言仍然是一种幻想，但极不公平的城市士绅化却如魔法般与日俱增。

2018年首届展览之后，一些学者对BAB的看法与大批媒体的乐观报导截然相反——BAB的艺术家们没有从这场合作中受益，而正是这种不太乐观的前景将他们团结了起来。这场旨在将曼谷打造成一个迟来艺术之城的超大型活动既肯定了其支持者的新自由主义议程，也昭彰了其掌舵人颇具吸引力的职业野心；但它却对折磨国家的政治困境视而不见，还与许多激进反对体制的新兴艺术家们背道而驰。总体而言，我赞同这些反对霸权的批判，但是苏萨桑泰让我意识到有些事并非看上去的那么简单。他的作品尝试去揭露国家的系统性不公正以及颠覆霸权——用理论政治家尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）的话说，批判性的艺术创作可以“打破资本主义大企业想要极力塑造的圆滑正面的形象”。

乐观地看，BAB 2020最精彩的地方莫过于：艺术指导、BAB总监阿比南·博亚南达（Apinan Poshyananda）策划了寓有“希望”与“生存”含义的“逃逸路线”，这一陈腐的概念没有得到应有的效果——这些主题起初由联合国错综复杂的可持续发展计划推动，但后来被疫情所放大；展览本身展露着一种广泛的治疗性叙事以及重塑世界的构想，但是当展览作品表现得比这一叙事本身更丰富、更具根基性的时候，后者看起来就像做错了什么一样。

例如，在城市里问题频出的美术馆，泰国导演彭力·云旦拿域安（Pen-Ek Ratanaruang）的短片《两位士兵》（Two Little Soldiers，2020）讲述了两个小兵在一个泰国军营中森林环绕的池塘边钓鱼聊天的故事。当他们闲下来时，噼啪作响的收音机报导了远处曼谷街头的暴力新闻，引起了观众对他们之间纠缠不清的关系的遐想。这段故事的灵感来自莫泊桑的短篇小说《两个朋友》（Deux Amis，1882）。在BAB的主会场曼谷艺术文化中心（BACC）里，艺术家I-na Phuyuthanon的视频作品《和谐军事》（Harmonimilitary，2020）简单但深入地探讨了泰国南部的纷争：一名女子身穿飘逸的绿松石布卡，在一个郁郁葱葱的村子中漫步；那里的分离主义暴力行径曾经遭到过公众的非议与维和镇压。在一幢闪亮的、同样与泰—中饮料公司有关的新办公楼（The Parq）上层，尤莉·肯萨古（Yuree Kensaku）的画作《蓝白红》（Bleu Blanc Rouge，2020）用卡通化方式讽喻了德拉克罗瓦的画作《自由领导人民》（1830）——画面中挥舞着三色旗的鸡唤起人们对共和主义的隐忧。而在附近，新兴艺术家Rungruang Sittirerk的装置艺术《变形》（Metamorphosis，2020）由1997个泥土部件组成，暗示着“冬阴功危机”（Tom Yum Kung financial crash，指1997年亚洲金融风暴）的那一年。这个作品被放置在一扇窗户旁边，俯瞰着提供了这个城市大部分廉价劳动力的贫民窟：孔堤（Klong Toey）。

展览作品的选择表现出一种对于本地艺术家的偏爱——但这只能反映出表层的事实。BAB 2020有两个使命：一方面是将31位泰国艺术家引入全球化的国际当代艺术市场，另一方面是将55位世界艺术家的作品引入曼谷，以飨人民。虽然这两个使命它一个都没做好，但前者显然更加成功：虽然大多数泰国艺术家都呈现了他们的新作，但是它们显然没能比世界知名艺术家如艾未未、小野洋子和约翰·亚康法（John Akomfrah）的老旧作品风头更劲。其中大量的摄影作品似乎与它们的对应物、直接的语境和时空完全无关。为什么这些作品会在展览中出现？它们要么唾手可得，要么容易在疫情期间落地实施，要么就是在帮助博亚南达实现他急切期待的造星计划。

博亚南达是BAB 2020最大的谜。他在筹备过程中透露，推动展览实施的主要意愿在于他想要博回本应被更成熟（却因疫情取消）的竞赛所吸引的关注（后来出现在新闻中的“在国际媒体中获得更多话语权的大好机会”的说辞也证实了这点）。在BAB开幕式上，这份纯粹的投机主义变成了小心翼翼的辩护，因为他回应了政府对学生游行的粗暴镇压和25名双年展艺术家对此发起的联名反对信。（官方从未在书面上支持过抗议者，但博亚南达试图挽回BAB的名誉——饮料公司与皇宫、政府与军队的关系真是该死！）从那时起，他就再也无法摆脱这种自导自演的“圆滑”人设了。他在任何一个演讲、视频巡演和媒体采访中都展现着一种精明自信的形象，重复着“逃逸路线”的台词并对后勤保障的困难侃侃而谈。他关于BAB 2020的写作与其之前的文风一样表达着对艺术和解与宣泄功能的理解，充斥着权力贩子、污染、欲望和瘟疫等杂碎内容，而这也仅仅是根据当前的地缘政治和流行病学的烂摊子而做出的调整而已。

撇开这些负面因素不谈，这届展览不乏一些可圈可点的地方。在逐渐受不了曼谷的PM2.5时，我们还是看到了一系列贯穿始终的、具有生态意识的作品。BACC中的一个区域展现了中东与亚洲的碰撞。这里的作品有库巴拉·哈德米（Kubra Khademi）描绘女性身体内脏的水粉画《分娩》（The Birth Giving，2019）；有诺敏·宝勒德（Nomin Bold）和巴特尔·佐立格（Baatarzorig Batjargal）充满奇幻色彩的蒙古族祖拉格绘画；还有Chantana Tiprachart充满迷惑性口吻的视频作品Lai Torn (2020)，它描绘了一艘船，船上装着为老挝和泰国娜迦节准备的缓缓燃烧的蜡烛。而最棒的作品当属安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的《推/拉》（Push/Pull，2009）；听别人将这块由柔软的桂红色蜡制圆形石碑比作巨大的Babybel牌糖果都不能平息它的凶残气息；它就像从佛教的十六层地狱中、从卧佛寺布道厅的大理石地板中尖叫着跳出来的一个血淋淋的雪橇一样。说到地狱，卡普尔的助理以及行为艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）和迈尔斯·格林伯格（Miles Greenberg）都在宾馆里忍受了两周的隔离，以便让展览如期举行。你不得不佩服这种奉献精神。

尽管如此，这种短暂的快乐总还是会被一种纠结感抑制。观众和艺术家们都需要一个更好的不被短期主义限制的展览。在去年10月的新闻发布会中，BAB就被轻率地定位成了国家的拯救者，因其要以一个“试验展览”的身份去重启与调整泰国遭受重创的旅游业（后来惨遭失败，但不是它自身的原因）。但是从我的角度来说，它长期的命运更加虚无缥缈：它没有表现出一种收集的欲望，没有一种育人的本能，没有形成超出自身期限的记忆，更没有使命感与长期规划。当你发现其核心赞助商一心只关注数据时就应警觉地意识到它其实是多么心不在焉（据称在2018年，泰国与外国的展会参与者高达300万，刺激了45亿泰铢的经济增长）——事实上这些数字现在早已崩塌。

结果似曾相识：双年展中的各个作品并没有给展览本身带来更大的意义，它像博览集会一般口惠而实不至，只能在各个地方提供一些零碎艺术品作为对游客随机“探索”的奖励。至于近期，博亚南达原本想要打造一条让泰国走向国际艺术牧场的道路，但它很可能在2023年就会破灭。在那一年他与ThaiBev的合作就会结束，而这个“梦想城市”将会顺势启航。

曼谷艺术双年展：“逃逸路线”，将在曼谷各类场馆展出至4月30日

翻译/雪球

编校/任越