“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,是个展还是联展?
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:143   最后更新:2021/03/19 11:21:23 by clclcl
[楼主] clclcl 2021-03-19 11:21:23

来源:Ocula艺术之眼  李晏祯


杨俊,《杨俊,Jun Yang,杨俊(红字)》,2019-2020。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,台北当代艺术馆,台北(展期:2021年2月6日至3月31日)。图片提供:台北当代艺术馆。


在一个接续的时间轴上,“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”(以下简称“杨俊展”)以三部曲的方式在台北三个不同的艺术场域展开,引发众人的好奇心与讨论。这三个场域包括位于台北艺术大学内的关渡美术馆(展期:2020年12月11日至2021年2月21日)、台北市政府管辖下的公共美术馆台北当代艺术馆(展期:2021年2月6日至3月31日)与在台北市内湖科技园区内的画廊TKG+ Projects(展期:2020年12月5日至2021年1月30日)。


这三个场域皆有各自的历史脉络、功能性以及政治目的。若将一个场域视为一片拼图,那么“杨俊展”的具体意义也只有把这三片拼图合在一起时,才可全面地理解与显露艺术家通过众多作品组建出的三维整体景象。

杨俊,《Jun Yang会见Jun Yang》,2015。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,台北当代艺术馆,台北(展期:2021年2月6日至3月31日)。图片提供:台北当代艺术馆。


分别走进台北当代艺术馆与关渡美术馆的场馆内,这两个艺术场域的“杨俊展”,最先映入眼帘的首件作品都会是《Jun Yang会见Jun Yang》(2015),一张许多位有着相同拼音名字Jun Yang与杨俊的合照,引申出问题:谁是艺术家?《俊杨和军杨(树)》(2002)的录像作品——探讨艺术家的中文名字于发音和意义上的变体,包括看似理所当然却不正确的误译——阐释与思索人的名字如何影响着个人身份的建构发展。


这样的提问到《自我肖像》(2021)时,则引发观者一连串问号。这件作品将展览的每一位展览参与者如同联展一般将名字与一件参与者提供的一件自我肖像呈现在一面偌大的墙面上,使人疑惑:这不应该是杨俊的个展吗?而墙上的这些人又是谁?艺术家如此安排的意图是什么?

杨俊,《自我肖像》,2021。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,台北当代艺术馆,台北(展期:2021年2月6日至3月31日)。图片提供:台北当代艺术馆。


这些困惑,艺术家在展览现场以其他展间中的作品完成回答。在三个场域中所谓的“个展”,除了有杨俊个人作品之外,艺术家更纳入了每一个参与展览所有重要环节的人,其中包括策展人、画册设计者与展览标题字型设计者等,且展出了启发他或者对他有意义的“其他艺术家”的作品。


这些“其他艺术家”的作品,部分来自杨俊的个人收藏,有些则是他曾参与过的项目,也有的是其他艺术家受杨俊创作启发的作品。从中,杨俊的身份,通过这样的展示与串联,传递出所在圈层除了艺术家更多的身份,如策展人、启发者与桥梁。这样的行为,也让人看到艺术家重视与其他创作者一起“同工”的关系,从而对旧有的展览展示与其中的身份权力关系作出批判。

杨俊,《无偿图书馆》,2014/2020。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,关渡美术馆,台北(2020年12月11日至2021年2月21日)。图片提供:关渡美术馆。


艺术家并不满足于展现“同工”的关系,通过在关渡美术馆与台北当代艺术馆两个场域中的作品《无偿图书馆》(2014/2020),他着眼于艺术社群之间的交流讨论与连结。


作为艺术家对于“关系”的重思与重建的另一面向,《无偿图书馆》是一片阅读休憩、聊天、展览相关活动“发生”的地方。在这里,艺术家剖析与探索“个展形式”的可能性,也挑战场域所在的机构在展示艺术家作品与执行展览的惯有方式。

杨俊,《幽灵岛》,2009。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,关渡美术馆,台北(2020年12月11日至2021年2月21日)。图片提供:关渡美术馆。


除了对艺术机构发出战书之外,几件穿插在关渡美术馆展场的录像作品《幽灵岛》(2009)、《罪恶与宽恕的年代》(2016)、《首尔虚构故事》(2010)也是艺术家对于亚洲整体社会面临各种不可抗力造成的社会政治面貌变迁的见证与提问。


其中《首尔虚构故事》探讨城市急速崛起转变间接造成世代困境不同的现况,而《幽灵岛》——一座泡棉制造的岛状雕塑被从渔港带出,并在东海海面上漂浮——探讨国民政府来台后造成的矛盾与身份认同议题,暗示着对于身份执着的放手也反应着一种无解的现实状态。《罪恶与宽恕的年代》则是以亚伦·雷奈1959年的《广岛之恋》为蓝图,以情侣间诗意的对话谈论他们认知的二十世纪日本历史,阐述历史如何影响近代日本跨世代集体(国家)与个人共同背负的“罪”的议题。

杨俊,《罪恶与宽恕的年代》,2016。单频道录像、两座阶梯结构体与一张模仿基里柯绘画的创作。展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,关渡美术馆,台北(2020年12月11日至2021年2月21日)。图片提供:关渡美术馆。


这三件作品看似都是从一个客观的角度来阐述每一个不同地域或国家面临的困境。台湾、日本、韩国这三个区域是杨俊除了出生地(浙江青田)与成长地维也纳之外居住过的地方。身为在欧洲长大的亚洲人,身份一直是杨俊长期探讨的议题之一,但走出欧洲观点,这些录像作品是艺术家探讨自身身份认同与处境的个人意见与投射。


在两座美术馆的场域之外,商业场域中的TKG+ Projects展出杨俊有版次、可复制的作品,这些作品的原尺寸或者是原作都有出现在另外两个场域。在此,艺术家刻意放大与模糊艺术作品与一般商品在交易上的不同以及稀缺性。

展览现场:“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”,TKG+ Projects,台北(2020年12月5日至2021年1月30日)。图片提供:TKG+ Projects。


作品被以像似“商品”或者“高级设计家具”的展示逻辑,被放在大型台座或是展架上,画廊的墙上,罕见地并未放置任何作品。如此“商店”的氛围,刻意打破艺术品买卖给人的神秘感与神圣性,以此讽刺在画廊空间中,艺术品的商品性被有意识地淡化,并强调其中美学性,从而诱导人因著作品精神性而购买的行为。


如此“权力”的转移,更通过艺术家刻意不在作品上签名,抗衡画廊商业操作的机制以及签名本身的意义,从而反思这个动作加诸于艺术品的市场价值,成为艺术家拒绝被明星化或被品牌化操作的反思与实践。


至此,我们很难盖棺定论“杨俊:艺术家,合作者,他们的展览与三个场域”只是一个个展,或者是一个联展,而就因为这样的“难以定性”,使人看到艺术家身份、展览生成、展览展示的复杂性,此间的共生与合作关系,才是艺术家试图要去言说的场域。

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