曾御钦：来自台湾的电影
文/克里斯•德科
直到20世纪80年代中期，台湾电影才找到了它自己的身份。在此之前，台湾电影几乎是不存在的。台湾被日本占领了将近半个世纪,而后又被中华民国政府统治。审查机制使得用电影来刻画台湾和台湾民众根本不可实现。对于台湾人，他们也不能“看到真正的自己“。台湾的“新电影运动”形成于20世纪80年代后半页，以追寻和刻画台湾的身份和历史为己任，着重于浓郁的城市生态和新一代群体。
曾御钦是台湾最新一代电影人的代表，他视自己为实验电影的制作者，他的许多电影作品能在网络上看到。曾御钦将欧洲艺术电影作为他自己作品的一个重要灵感来源。然而，即便有人能够察觉出他的作品跟欧洲先锋电影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之间有些相似之处，他那布列松式的电影装饰图案（这些被摄制成录像），不由使我们想起其他台湾电影摄制者，这些人最能代表台湾电影的复兴。比如侯孝贤，台湾“新电影运动”的创立人，他创造了台湾历史三部曲：《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》。侯孝贤叙述了由两名演员扮演的三个故事，这三个故事分别发生在20世纪40年代、60年代和2005年。他的电影节奏缓慢、犹如私语，形成了一种非常有个性的风格。他经常采用非职业演员，通过缓慢运动的长镜头来观察演员，把他们锁定在封闭或孤独的环境里，寡言少语,甚或一言不发。
在曾御钦和侯孝贤的导演风格之间，有一些强烈的相似之处——都注重现场发挥，追求互动, 而非默记或模仿。我们也能注意到, 曾御钦对台湾大都会年轻人日常生活进行了描写。而在《牯岭街少年杀人事件》中，杨德昌将年轻一代描写成父母辈传统生活方式的囚徒。杨德昌的年轻演员总是表达出一种迷失和错置的情感。类似的，曾御钦电影中的演员也像游移在时空中的小魂灵。他们是人际关系这架诡诈机器中的鬼魂，他们在无人之地找寻自己的定位，而他们的家庭和环境也好像不再起作用了。
用电影来表现不同年代的人之间的冲突和沟通的困境，在台湾有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《爱情万岁》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他试图拼凑他自己的身份，无目的地漂流在沉闷、拥挤的台北。在蔡明亮的电影里，这类角色的行为通过突如其来的仪式去塑造，比如，当小康抱住并吻了一个西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有两个人在做爱，仿佛床上的两个人是他极其需要的反应伙伴。《爱情万岁》的结尾戛然而止，却又意味无穷，结尾采用固定的镜头，女主角坐在公园的长椅上，无法控制地哭泣。这部电影的对话少到极点，是一部慢节奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾御钦描述了他那些角色的孤独，他们对各种形式的人类联结进行摸索和尝试，偶尔发现一些非常奇怪的属于个人化的安宁。曾御钦表现的是一种饱含折磨的、哀歌式的小型戏剧，在语言限制的边缘滑行，寄寓在晦暗却犹如梦境一样的心理领域，带着性含意。曾御钦的作品初看时令人心头一颤，最终悲伤难抑。观看作品的人面对着这样一个问题（这个问题在台湾“新电影运动”一直存在但不常见：在男性和女性、青年和老辈之间，在集体和个人之间，或者在前人的文明传承和现代文化的健忘之间，如何找到一个人的位置和身份？
今天，随着自身激进的革新美学，台湾出现了新的真正的台湾电影，曾御钦的实验电影就属于此。然而，曾御钦的电影短片又有自己的鲜明特色，因为它们总是集中孩童身上——以至到了几乎令人无法忍受的程度。曾御钦采用这种方式，为观看者同时创造了一种莫大的直观感和一种强烈的不安。这在第12届德国卡塞尔“文献展”中已备受关注。
第一眼看到曾御钦制作的录影场景时，我几乎不敢相信自己的反应。因此，我忍不住重看了这几个系列：曾御钦的《有谁听见了》，蔡明亮的《爱情万岁》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和侯孝贤的《好男好女》。《有谁听见了》的第一幕分别描写了几个他们头上浇洒了优酪乳的孩子，。第二幕展示了一个孩子躺在学校的入口处。第三幕是互相不断亲吻嬉戏的母子。第四幕是一个年轻的男人朝着另外一个男人跑过去，将自己的脸重重地撞在另外一个男人的大腿上。第五幕是则是这样的场景：将在一个孩童身上粘贴许多标签。台湾电影在不断重复自己，而就曾御钦而言，意义超乎于此。
文/克里斯•德科
直到20世纪80年代中期，台湾电影才找到了它自己的身份。在此之前，台湾电影几乎是不存在的。台湾被日本占领了将近半个世纪,而后又被中华民国政府统治。审查机制使得用电影来刻画台湾和台湾民众根本不可实现。对于台湾人，他们也不能“看到真正的自己“。台湾的“新电影运动”形成于20世纪80年代后半页，以追寻和刻画台湾的身份和历史为己任，着重于浓郁的城市生态和新一代群体。
曾御钦是台湾最新一代电影人的代表，他视自己为实验电影的制作者，他的许多电影作品能在网络上看到。曾御钦将欧洲艺术电影作为他自己作品的一个重要灵感来源。然而，即便有人能够察觉出他的作品跟欧洲先锋电影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之间有些相似之处，他那布列松式的电影装饰图案（这些被摄制成录像），不由使我们想起其他台湾电影摄制者，这些人最能代表台湾电影的复兴。比如侯孝贤，台湾“新电影运动”的创立人，他创造了台湾历史三部曲：《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》。侯孝贤叙述了由两名演员扮演的三个故事，这三个故事分别发生在20世纪40年代、60年代和2005年。他的电影节奏缓慢、犹如私语，形成了一种非常有个性的风格。他经常采用非职业演员，通过缓慢运动的长镜头来观察演员，把他们锁定在封闭或孤独的环境里，寡言少语,甚或一言不发。
在曾御钦和侯孝贤的导演风格之间，有一些强烈的相似之处——都注重现场发挥，追求互动, 而非默记或模仿。我们也能注意到, 曾御钦对台湾大都会年轻人日常生活进行了描写。而在《牯岭街少年杀人事件》中，杨德昌将年轻一代描写成父母辈传统生活方式的囚徒。杨德昌的年轻演员总是表达出一种迷失和错置的情感。类似的，曾御钦电影中的演员也像游移在时空中的小魂灵。他们是人际关系这架诡诈机器中的鬼魂，他们在无人之地找寻自己的定位，而他们的家庭和环境也好像不再起作用了。
用电影来表现不同年代的人之间的冲突和沟通的困境，在台湾有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《爱情万岁》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他试图拼凑他自己的身份，无目的地漂流在沉闷、拥挤的台北。在蔡明亮的电影里，这类角色的行为通过突如其来的仪式去塑造，比如，当小康抱住并吻了一个西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有两个人在做爱，仿佛床上的两个人是他极其需要的反应伙伴。《爱情万岁》的结尾戛然而止，却又意味无穷，结尾采用固定的镜头，女主角坐在公园的长椅上，无法控制地哭泣。这部电影的对话少到极点，是一部慢节奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾御钦描述了他那些角色的孤独，他们对各种形式的人类联结进行摸索和尝试，偶尔发现一些非常奇怪的属于个人化的安宁。曾御钦表现的是一种饱含折磨的、哀歌式的小型戏剧，在语言限制的边缘滑行，寄寓在晦暗却犹如梦境一样的心理领域，带着性含意。曾御钦的作品初看时令人心头一颤，最终悲伤难抑。观看作品的人面对着这样一个问题（这个问题在台湾“新电影运动”一直存在但不常见：在男性和女性、青年和老辈之间，在集体和个人之间，或者在前人的文明传承和现代文化的健忘之间，如何找到一个人的位置和身份？
今天，随着自身激进的革新美学，台湾出现了新的真正的台湾电影，曾御钦的实验电影就属于此。然而，曾御钦的电影短片又有自己的鲜明特色，因为它们总是集中孩童身上——以至到了几乎令人无法忍受的程度。曾御钦采用这种方式，为观看者同时创造了一种莫大的直观感和一种强烈的不安。这在第12届德国卡塞尔“文献展”中已备受关注。
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