专访杨福东:绘画也是一种摄影,电影也是一种写作
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:218   最后更新:2021/02/25 10:36:33 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2021-02-25 10:36:33

来源:信睿周报  Ag


艺术家杨福东

杨福东,当代中国最具影响力的影像艺术家之一,1971年生于北京,毕业于中国美术学院油画系,迄今在上海工作和生活已有二十余年。他的创作涉及电影、摄影、绘画与装置,兼具交叠性与穿透力的多时空文化质感、对人的外在形象与内在精神意象的敏锐感知与提炼及对影像在多媒介形式中的实验性探索,是其作品独具的魅力所在。借杨福东于2020年秋至2021年初在香格纳画廊举行的新个展“无限的山峰”之机缘,笔者同他聊了聊此次展出的融合了诸多媒介形式的新作,及其背后以绘画作为一种观看历史、以电影作为一种写作叙事方式的“绘画式电影”观念。除了回顾杨福东创作生涯中的重要阶段与创作轶事,访谈的话题囊括了丰富的文化光谱与时空维度,如中国古代绘画、禅宗美学、人在现代社会中的精神状态、电影、当代实验艺术影像等。

“无限的山峰”展览现场

在您近期的个展“无限的山峰”中,最引人注目的新作是您对元代绘画大师颜辉《十六罗汉图》的当代性意临,并将它与有关国清寺僧人日常的影像作品并置,与之相对的也有另一组对石涛的意临,能否请您谈一下为何会从颜辉这样冷门的古代画家的角度进入?


杨福东:我在查阅各种古代绘画资料时发现了颜辉他的画风很独特,人物的造型和用笔都比较怪,是少有的在中国古代绘画史中具有当代性质感的艺术家。而且网络上关于颜辉的介绍非常少,这一点就让人充满想象,他的出生地和年龄都不详,是一个谜一般的存在。相比石涛而言,美术史真的有点忽略他。一说到中国的人文精神或文化品质脉络,人们就会提到石涛或八大山人。就像有的人说的,石涛的东西会更仙一点,有点类似于在远处轻轻抚摸这个世界。但颜辉就很明显地想要靠近这个世界,他的笔触厚重,具有很强的质感,充满着穿透力。这里有一个“审美鉴赏”的问题。所谓审美的趣味,其实因人而异,而且同一个人的审美在不同时段里也会发生变化,这很有意思。审美像是有一种奇怪的网络结构,结构里有许多链接,就看你此刻打开的是哪一个链接。颜辉后来在日本的知名度奇高,可以说影响了日本的绘画,尤其是禅画。我感觉颜辉和石涛其实有点殊途同归,但气质又很不同。我试过同时临摹这两人的东西,发现气息是不畅的,所有后来就只能先画颜辉——这有点像练武功,因为两者的运气是不同的。


还有一个小插曲:我画完这批作品之后要落款,写时间的时候,我一开始写的是“二零二零年秋”,写完觉得有点空、有点干,所以在最后又加了个“月”字,因为的确也不是用一天画的,而是前前后后画了三个月,所以最后落款就变成了“二零二零年秋月”。后来有一次查资料时才发现,颜辉的字居然就是“秋月”,这真的就有些奇妙了。

杨福东,《无限的山峰(一)》(局部)

您提出了所谓“绘画式电影”的概念,能否就您最近的作品谈谈这个概念的具体含义?


杨福东:如果将中国古代绘画长卷看作一部电影,我会将这部电影分拆成若干个分镜头,从中拎出来10张——比如,这次对《十六罗汉图》的重新绘画、在天台山拍摄的僧人和风景、现场真实门洞做成的气口——一起重新建构出一部图像的电影,而这部电影的名字就叫《无限的山峰》。这是一种概念的、意会的电影,是一部看不见的电影,它可以和整个展览空间形成一个综合体。如果从叙事关系的角度来看,展览的海报就已经是这部电影的开始了,展厅入口处的大液晶屏、那些镜子所映照出的内外关系,也都可以被理解为这部电影里不同的呼吸点。


您的近作糅合了很多不同的媒介形式,包括黑镜、白镜、摄影、绘画、活动影像、装置等,您如何理解和把握这些媒介之间的关系?


杨福东:黑玻璃表现了一种看不见的图像,它将图像隐藏在后面,就像真相从来都在后面一样。现代人有一种奇怪的视而不见:如果你设置一个障碍,他们反而会琢磨障碍后面是什么,反而会看进去。有的人觉得你画得那么细、那么好,外面罩个黑玻璃多可惜啊,看不清啊,但我觉得这里头是个舍得的问题——有舍,才有得。遮掩住一部分内容,我觉得还是需要的。在黑镜对面是普通的镜面,它是另一种“被干扰的图像”,对这两种材料,我以后还会继续探索下去。


在展厅二楼,我用了14个小投影仪,将僧人的动态日常和静态的场景涂抹在一起。展厅一楼的那批画在几块小木板上的小作,是我称之为“综合绘画”的东西,我一直喜欢那些具有实验性质、能特别直接地表达创作者的意思的形式。展览中的摄影其实就是为了表现僧人的日常——每个人的日常里都有心动的时刻。进门处的那幅照片(《无限的山峰——依靠》)是在早上9点多拍到的,当时有一缕早晨的斜阳正透过树林倾泻下来,非常仙气,它就这样出现了,我们只用了半个小时就拿下了这张照片。《无限的山峰——祥云》则是整个展览里唯一的一抹彩色,非常传统的手绘,有点像那种美术置景的方式。所以也有人问我是不是要回去画画了,我觉得我不可能回到那种美院式的画画的状态了。如今,绘画对我来说只是一种表达的媒介,绘画也是一种摄影。

福东,《无限的山峰——依靠》

您影像作品里的那些僧人是演员还是真实的僧人?这些影像是否是事先经过排演的摆拍?


杨福东:其实这些僧人都是表演者,他们本身是艺术家、摄影师、朋友的朋友,他们的配合度很高,各带个人的质感。好几张作品是在瞬间捕捉完成的,当然,我会让他们花很多时间走位,边走边调整,但老天爷总会以它的方式给你一个暗示、一个礼物。我拍东西一直没有明确的剧本,但有大方向,那是一种直觉性的判断:你知道在那儿将会发生什么。于是我就叫他们走过去,看看这个状态会怎么发生,并给它时间发生。过去拍《竹林七贤》的时候,一个长镜头带轨道可能需要拍三个小时,需要摄影机跟着现场的发生一次次地来拍。那些第一次和我合作的摄影师也许会很困惑,会怀疑这哥们到底会不会拍,但在监视器旁观看了一段时间后,他们就发现画面慢慢就对了,(这个过程)有点像“现场雕刻”。

杨福东,《无限的山峰——天台之上之二》

您的创作中始终暗含着某种对中式古典精神的敬意,尤其在这次展览里,禅宗气息显露无遗。您如何看待这种审美或感知方式上的倾向?


杨福东:最近很多人来问我:“你现在是不是信佛了?”我不知道怎么回答这种问题,我想我并不是那样的状态吧。这个展览的确围绕一些宗教题材展开,因为当代人的日常一直处在一种得过且过的迷茫中,所以我希望艺术还是要引向对精神生活的思考。中式的东西的美感就是:它不会说透,但会给你一种非常特殊的真实感,只缘身在此山中,一切都在于你的选择,而不是我给你一个关于彼岸的答案。至于禅宗或佛法,我发现身边有些人在日常生活中会以一种心理印象在感知和实践它。而对我来说,禅宗或佛法本身其实也是一个谜,所以这个问题很难用语言去谈。不是简单的信或不信的问题,只能说是靠近吧。

杨福东,《无限的山峰——无相山人图之一》


回到您个人的创作线上,您早期的影像创作中有大量的电影故事片式的实景拍摄(如《陌生天堂》),甚至是纪录片式的拍摄(如《雀村往东》),后来有一段时期则转向了更具有戏剧舞台感、棚内布景式的拍摄环境(如《新女性》《愚公移山》等),又有类似《竹林七贤》这样将两者结合得非常自然的作品,您如何解读它们各自的创作背景及在风格上的转变?


杨福东:1995年大学刚毕业时,我非常想拍电影。1997年我做了第一部作品《陌生天堂》,在我自己看来,它的确是比较有叙事性的影片,那时还想象着以后要去做那种标准的电影。但直到2002年,我才完成《陌生天堂》的后期制作。在这5年里,我其实没有找到更多的钱再去做电影长片,所以还是回到艺术领域,一边赚钱,一边继续做短片,整个制作和放映方式也还是在当代艺术范畴里。2002年参加卡塞尔文献展的时候,我就明确了自己的属性,觉得当代艺术对想法和形式还是更宽容吧。后来有人问我,你更倾向于认为自己是导演还是艺术家,我自己更认可的身份是艺术家,影像成了一种我喜欢的媒介。在当代艺术范畴里,短片、录像、影像装置的天地是非常大的,除了电影院,在美术馆里也有很多空间。


《雀村往东》这个6屏影像装置算是一部伪纪录片。在片中,狗其实也是演员——我们从周围村子的狗贩子那里收购了各种流浪狗,圈养了半个月左右,然后每天用三蹦子(三轮摩托)带着一二十只狗出去拍摄。我当时想在农村现实题材里做一个超现实的东西,去展现那种记忆中的寒冷,以及日常生活中的冷漠和残酷。

杨福东,《无限的山峰——是风之二》

而《新女性》这个作品分为两部,第一部是黑白的,当时还是用胶片拍的,第二部是彩色的,都以女性的身体作为叙事的主体,我希望以此找到一种形式上的美感,身体和空间、身体和身体之间的关系,而“新女性”这个名字也是为了向早期电影致敬。第二部虽然和第一部只隔了一年,但质感完全不一样,片中的女性角色更像趁父母不在家偷偷拿糖纸对着窗外的阳光玩的年轻小女孩,整个基调是美好绚烂的,但同时又是空而假的,展示的是现代广告女孩式的形象。


2003年,小汉斯(Hans Ulrich Obrist,2003年威尼斯双年展策展人之一——编者注)在巴黎的一个展览期间问我的拍摄计划,我说可能在夏天之前会拍《竹林七贤》,他就问我要不要参加当年的威尼斯双年展,这个邀请促成了《竹林七贤》的诞生。我在5年里总共拍了5部,而且每一部都越拍越长:第一部是在黄山拍摄的,是一部散文电影,展现的是一种“明信片般的生活”;第二部讲的是“繁华城市里的封闭生活”,想表达的是我们城市人其实对自己的城市是不了解的,我们只了解自己的房间;第三部是在浙江丽水拍的,那儿有非常美丽的梯田,主题是“另外的一种生活”,讲述城市年轻人到农村去的经历,它是一部没有旁白的作品;第四部是“信仰中的小岛”,讲述7个来自城市的年轻人去海边,他们每个人都有着双重身份;第五部是“重回城市”,讲述在我们经历了这一切之后该怎么重新定义自己的生活。我对最后一部的结尾印象很深,当时我们租了永安百货楼顶上的一个豪华餐厅,拍了一个通宵。在最后一场戏里,餐厅的墙上正放映着《竹林七贤(一)》的影像,上百个厨师挨个入场,看着餐桌上的七贤扭打了起来……这个结尾有点自己给自己喝彩的意味在里头。

杨福东,《无限的山峰——祥云》

您最喜欢自己的哪部作品?


杨福东:我会说《陌生天堂》,因为它是处女作,有一种“夹生饭”的美,一种青春的美。包括早期的《后房——嘿,天亮了》和《城市之光》,我都挺喜欢的。对我来说,那个阶段是一个分水岭,是决定了自己是往当代艺术走,还是往叙事电影走的阶段。


如今您会怎么看待当代艺术影像和您所说的叙事电影之间的关系?最近,您为实验影像中心(CEF)策划了一场名为“未来未来——青年实验影像计划”的展映活动,选择在传统电影院的大银幕上放映年轻艺术家的影像作品,借此您想为年轻艺术家和当代艺术观众提供一种怎样的视野?


杨福东:我认为,主流的叙事电影还是一个消费情感的电影工业产品,而当代艺术影像是将电影作为一种媒介去表达艺术家的观念,是一种写作。最初,影像只是作为记录艺术行为的叙事工具存在,但随着技术和观念的发展,艺术影像出现了丰富的内容和形式。而在影院的大银幕上展映当代艺术影像,很多细节会被放大,瑕疵也可能会被暴露,会产生一种碰撞,这和在相对宽容的美术馆里看这些影像作品的体验会很不一样。我觉得这样的尝试可以给年轻艺术家提供很多宝贵的经验和可能性。我们读书的时候最早接触的是录像艺术,但当时我发现录像艺术好像又缺了一些叙事电影里好的东西,而主流的叙事电影又实在太工业产品化、太消费主义了,缺少实验性的观念和自由度。所以我想,也许可以去做一种介于这两者之间的东西。

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