侧写 | 孙原&彭禹:原来艺术还可以这样做
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:158   最后更新:2021/02/21 11:31:50 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2021-02-21 11:31:50

来源:SEEYOO ART   kuiiii


孙原1972年生于北京,彭禹1974年生于黑龙江,两人现工作生活于北京。

孙原&彭禹是90年代以来国内最重要的艺术家组合。他们的作品在材料和观念上,充满煽动性,以引人入胜的复杂议题为创作核心,这些议题和表现对观众造成直接的冲击感,不断刷新我们的视觉经验,常常观者得到这样的答案:原来艺术还可以这样做。


他们直率地表达了一种不同类型艺术的交流本质,以艺术界都“不习惯”的方式引出艺术或社会问题,对固有的观念和界限充满了侵犯感和挑衅性。他们不仅利用题材、形式、观念、方法呈现出艺术多样的变化,也刻意回避视觉上的统一和重复,因此,我们很难将其准确定位,也无法从他们的作品中找到我们熟悉的线索从而总结他们,他们以此方式提供难以让人抓住的创造力。


   “做作品不能靠任何不变的迹象或一种材料延续,或者将所有可见的东西作为不变的理由,这是假线索,但是它让人心里比较踏实、有安全感。我觉得这是比较原始的维系办法。这种线索不是做作品的理由,仅仅是重复的理由。”


为了找到一个容易走进他们艺术作品的方法,小编以找主题的方式整理出作品时间线。


   “人年轻的时候总是要问最终极的问题,思考了,实践了,才能前行,无论是否有答案。”


生  


孙原&彭禹早期运用各种极端的材料和形式创作过诸多骇人的艺术作品,2000年前后用《连体》、《人油》、《蜜》等一系列作品来质问死亡,他们像是医生拿着手术刀冷静地解剖尸体,剖析生命。

   “我总是认为人不仅仅是这个身体,应该常常站在身体之外来观看身体,思考我与身体的关系。”


孙原的作品《水族墙》中用到了活体海洋生物,它们从海鲜市场买来,没有变成昂贵的菜肴而是被镶嵌墙里成为了“艺术”,在当时的一个英文杂志上直接以“这是艺术吗?”为标题被报道。这五十多种海洋生物在洁白的墙面上喘息,活动,观众在一米宽的通道中第一次体验 “活的作品”,当然这些海洋鱼类最终会死在墙面上,就像在宣布:墙上的装饰物已经死亡。


而实际上,作为消费者,消费的并不是这些生物作为生命的本身,而是食物。在消费之前,它们已经被实现了转化。放在人身上也是同理,“人们对家人逝世的悲痛和对遗体表达的感情都忽略了一个事实,就是这个东西已经不存在了,生命已经脱离物质,不存在了。”

水族墙 Aquatic Wall 1998年  一些活着的海洋动物,一个70米回型走廊 70M x 3M x 1M

帘子 Curtain 1999年 400kg 龙虾,30kg 牛蛙,30kg 蛇等

蜜 Honey 1999年 床,老人脸和婴儿标本,冰


生命逝去后的尸体状态,更像是标本,褪去了生命的颜色,具有很强的视觉冲击力。而艺术家在作品《蜜》中迫使我们直视死亡,并试图偏离材料本身的特性,呈现“他”如同熟睡的状态,以及老人与婴儿的亲昵关系。

追杀灵魂 Soul Killing 2000年 装置700cm×200cm×130cm 凸透镜,5000瓦徽光灯,一条从菜市场买的整只狗


在作品《追杀灵魂》中,孙原&彭禹从菜市场买回来一只完整的狗,“这条狗在菜市场就是这个样子,发现它的时候,是一条冷冻在角落里,奔跑着逃亡的无毛狗。”用凸透镜和一个5000瓦的徽光灯(热量很高),使灯光通过凸透镜集中在狗的脑袋顶,温度升到了能瞬间点燃纸张的高度。

他们企图将狗停止在死亡,扼杀死亡之外的东西,结束一切。因为尽管不是所有人都相信宗教,但大多数人还是会在心理上认为死亡只是一种状态,死亡之后还有其他延续形式。从另一个层面上来解释,活着的所有人都在受着死去之人的控制,过去一切的观念都在影响我们,而“杀死灵魂”让文化负担在那一刻不再存在。

连体 Body Link 2000年 艺术家持续给死婴输血

人油 Human Oil 2000年 给死婴喂人油


  “实际上我觉得我要是死了可能就是那样一个东西,我也在关照自己。”

流放 Exile 2000年 艺术家将七公升人油倒入污水河中,随着油的流动拍摄油的反光和倒影,直到油消失在污水中


彭禹将七公升人油倒在北京排放污水和工业用水的污水河里,人油随着河水散开,拍摄油脂反射城市的倒影和人的倒影,直至消失在五环外。人们的生活污水在这里排放消失,这条消失路径就成为了生存痕迹的一个延续。尸体是沉寂的死亡,而人油是流动着的,闪光的,像是人活着活着逐渐消失的过程。


   “我随着油在污水河上的漂浮,拍摄它反射这个城市的影子,它在漂一段时间以后就像那些污水一样,油点散开了,渐渐的它也消失在污水河里。非常失落,人的一生就好像这个油渡过污水河的感觉一样。”

文明柱 Civilization Pillar 2001年 120x120x380cm 人们减肥或美容的脂肪,金属支撑


柱子,在建筑中作为支撑,也始终作为最能象征每个时代的文明之物“纪念碑”而存在,比如“真理柱”,一个强调人类文明的最根本形式。“文明来自人类的剩余能量,而我们今天的能量在人类塔消耗掉就可以。不用考虑那种做法有什么意义。因为‘塔’的壮观和华丽本来就只是由于脂肪的堆积,没有任何的意义。”艺术家如此的表达不是单纯的反讽和虚无主义,而是他们对于文明、社会和历史,冷静而透彻的反思,为了直接捕捉“根本性问题”所进行的尖锐实验。


真  

孙原&彭禹的静态作品和行为脱离了尸体艺术后,在艺术作品的材料上开始变得“温和”,他们通过《老人院》、《天使》等作品用无生命物质将生命的炽烈在他们设定的场景中实现。

但实际上,这些作品在精神上的骇人程度,不亚于他们早期的作品。这种骇人之感来源于对现实极端地仿真。他们将传统的小说、戏剧、电影等的情节在现实中实施,这种实践令艺术的逼真性达到了极致。在欣赏传统的小说、戏剧、电影时,由于观者会先行知道“这是假的,这一切仅在意识中”,即使作品的创作再真实,观者也无法在现实中找到依据;而作为真实的具有冲突性的社会事件,往往会给大众带来更激烈的震撼。孙原&彭禹在“真”的边界不断探寻。


明天 Tomorrow 2006年 四个仿真的老年欧洲男人,玻璃钢,硅胶,仿真雕塑


这是在英国利物浦展览的作品,在甲壳虫乐队的故乡,那条甲壳虫乐队一炮而红的演出的河上,他们将四个老年男子的“尸体”仿真雕塑脸朝下扔到河里,而作品的题目也来自甲壳虫乐队的一首歌“昨天”的“对立面”:明天。

老人院 Old People’s Home 2007年 电控轮椅,仿真雕塑,玻璃钢,硅胶,真人毛发


在《老人院》这件作品中,十三位来自世界不同地区的政治、军事和精神“领袖”坐在机动轮椅上漫无目的地四处游走,偶尔像游乐园里的碰碰车一样撞在一起。“想象一下这些厉害的人物在一个老人院里,已经不能自理,还保持着很正经的穿着,抱着**或者拿着一个苹果,你必须要意识到有这样一个老龄化的社会,甚至还有老龄化的权利。”

天使 Angel 2008年 仿真雕塑

香港攻略 HongKong Intervention 2009年


孙原&彭禹在香港,菲佣们聚集的中环广场,分给他们一人一个仿真**和一部相机,让每个菲佣去到他们工作的办公室或者家庭,将**摆放在他们喜欢的任意地方,并拍下这个带有“**”的家。整个行动对这些家庭的主人保密。艺术家企图通过侵入香港寻常百姓家庭来“占领”整座城市。

今夜我不睡 I Do Not Sleep Tonight 2010年 视频纪录16分57秒


孙原&彭禹开着他们自己按照警车的样式设计的“伪警车”,深夜在北京城里游荡。


嵌 入 规 则

孙原&彭禹的作品中呈现的运动和现场性一直贯穿他们作品的始终,当孙原在1999年把活着的海鲜砌在墙里,似乎就宣告了“作为一件平面或静态雕塑为艺术品”的结束,他们试图用鲜活的、运动的、场域的方式制造出一个可嵌入的艺术关系,流露出的方式是暴力的、直接的,与主流艺术展览方式有难以调和的内在冲突,使作品超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其背后的内核是孙原&彭禹对规则的关键性修改。

犬勿近Dogs Which Cannot Touch Each Other 2003年 8条斗犬,8台无动力跑步机


与同类打架是斗犬的天性,如果没有人为地分开,它们会一直打,直到一方死去。艺术家设计了一种无动力跑步机,两只狗分别被拴在两台跑步机上,面对面,距离非常近但无法触及,它们为了冲向对方一直在跑步机上跑。


斗争是人类之间一种很重要的关系,这种关系可以通过各种方式来转化,但从未消失过,《犬勿近》也是这个关系的转化,就像把斗争转化成体育比赛,把战争转化成奥林匹克。

争霸Contend for Hegemony 2003年 不同重量级散打比赛3人,视频纪录17分钟


在《争霸》这件作品中,艺术家改变规则,使其复杂化、更趋近人类社会的规则。散打的二人对抗被改为三人对抗,且允许二打一,导致以强凌弱的局面出现,以点数多者为胜。

安全岛 Safe Island 2003年 铁笼子,老虎  800平方米


艺术家在作品《安全岛》 中,搭建了四面高大的铁栅栏,形成一个巨大的铁笼。然后在展厅窗户与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地围绕展厅走,所以观众进入展厅观看展览或离开,都需穿越老虎所在空间的两道铁门。而观众出入展厅的自由则取决于老虎是否要先使用或先通过这道门,待老虎走远观众才可以通过。



仅仅从观者的第一视觉感官来说,孙原&彭禹的作品超越想象的是当你第一眼看到作品,就很难将目光移开,人们的眼睛会盯住作品试图去发现它的奇特变换,《自由》、《亲爱的》、《难自禁》正是这样作品的代表,当《自由》的高压水扫过眼前的铁壁,你会感到地在震颤。“如何用最日常的材料超越它自身的表现,就像人要脱离肉体,自己看到精神的光芒。”他们用材料搭建出物理式的美学关系,强调“艺术绝对不能作为装饰品而创作,在作品中每一种材料的出现,包括框架都不应该为了传统的审美,而必须是拥有物理的必要性出现,从而因此再产生的美感。”

自由 Freedom 2009年 场地 17 x 20 x 12m 金属钢板,高压水泵,水带,水龙头,电子控制系统

难自禁 Can't Help Myself 2016年 700 x 700 x 500 cm


《难自禁》中一个机器臂沿着基座旋转,监视一滩深红色粘液,一旦粘液溢出边缘,就将其铲回。一段时间后,液体在地面留下斑驳痕迹,仿佛血迹,这场景不难让人联想到边界防卫和领土纠纷中的监控和战争,以及其中的血腥和残暴。除了在冲突和战争中引发流血牺牲,这些安保机制也在影响着日常生活——从遍布城市空间的摄像头,到既记录和分享我们生活又监控并操纵我们行为的智能手机。多层监控也指向了人与机器间控制与被控制的关系:当人类野心勃勃发明机器并设计软件控制它们时,自己却也不可避免地成为了被监控的对象。

那么远 Far Away 2016年 场地13 x 6m两个叉车,三对陶缸,真空泵

这是个极其危险的作品,吊车中三对缸之间依靠真空链接,即如果一旦有漏气,缸与缸将分开粉碎。“这就是一个实验,艺术是用无形的力量建立起物的链接,而我们不仅要发现这种关系,同时提供出它们物化后的美感。”

亲爱的 Dear 2019年 硅胶,玻璃钢,钢筋,气泵,气罐,塑料管


如果我们无法在孙原&彭禹的作品外在形式上找到重复性,那么或许我们应该在他们作品的内部找到硬核。

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