吴冠军 | 艺术的当代状况与古典精神
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:104   最后更新:2021/02/19 11:44:43 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2021-02-19 11:44:43

来源:西西弗斯艺术小组  吴冠军


内容提要:这项研究在“古—今之维”中来考察今天的艺术与美学。文章首先考察了当下中国的艺术创作现状,揭示出在“全民文艺”表象与艺术“总体性匮乏”状况之间的对立紧张,随后提出并批判性地探讨了塑造出今天中国“时代精神”的两大因素:虚无主义与市场意识形态。然后文章进入思想史之域,分别追察艺术的古典精神与美学的现代性转变,并对两者变化做出一个理论梳理。最后,文章呼唤重新接上艺术的古典血脉,来冲出其当代所陷入的“总体性匮乏”状况。

关键词:艺术 美学 虚无主义 市场意识形态


我们对艺术之欣赏,必然开始于对艺术之遗忘。

——阿甘本[1]



一、当代中国的艺术状况及其生成性肇因


当代中国,从社会学角度来审视,可谓是进入了一个“文艺昌盛”时代。该结论基于以下两个方面的观察:


(1)不难发现,在今天,我们就生活在“图像”中,生活在“影像”中,乃至,生活在种种社会性的“出位表现”中、以之展现“个性”(“行为艺术”正在转变为生活常态)……几乎每个人都可以成为摄影家(“微博随手拍”),每个人都可以成为导演(“DV短片”、“微电影”),每个人都可以成为作家(“网络文学”),更遑论行为艺术家。换言之,我们身边每个人,都可能是某种程度上的艺术家。


(2)我们同时又看到:“文化产业”在当下中国迅猛繁荣,建立起了从“文化生产”、“市场操作”到“文化消费”的一整个“产业链”,一个无名创作者可以凭借诸如“一个馒头的血案”或一部“身体写作”作品迅速成长为“业内”知名人物。数量迅猛激增的文化名人、艺坛新星(幕后往往有专门推手乃至团队策划),再加上数量庞大的“小资文青”,亦使得这个时代特别有“文艺”感。


然而,基于这两个方面的观察,我们却仍不得不追问如下问题:在这个满街都是艺术家的时代,我们真的是进入了一个全民性质的“文艺时代”?在“文艺繁荣”(艺术家、文化名人、文艺青年大量涌现)、“审美昌盛”(甚至昌盛到审美疲劳)的表面气象下,这个时代的艺术状况——用黑格尔的话说,这个时代的精神状况——到底是什么?


针对以上问题展开细究,我认为以下两者之结合,乃塑造出了今天中国的精神状况——既充盈着表面的文艺繁荣,同时底下则是其总体性匮乏:(1)虚无主义,与(2)市场意识形态。下面分而述之。


虚无主义笼罩中国人精神生活这一状况,肇端自上个世纪九十年代。新中国前三十年确立起来的审美坐标与道德体系,在八十年代开始离析,而在九十年代初则迅速解体(被目之为“假大空”)。[2]作家王朔的一系列作品之标题,一举成为了当时时代精神的标杆:“过把瘾就死”、“玩的就是心跳”、“动物凶猛”、“千万别把我当人”、“顽主”、“一点正经没有”……然而新世纪以来,在铺天盖地席卷而来的各种“网络写作”面前,王朔也变成了“传统作家”。这十余年来,从鲁迅小说到雷锋精神,一个个审美的与伦理的标杆,像多米诺骨牌一样相继崩塌,遭遇到诸种严肃的“解构”与顽主式的“戏讽”。如果说虚无主义在尼采的语境下是作为“上帝死了”的一个后果,那么新世纪以来的中国,尤其处在“尼采的日蚀”之下:尽管没有“上帝之死”这一事件(欧陆思想史上的事件),但我们却承受着极其相似的后果,即,各种绝对性的坐标相继坍塌,一切价值皆遭遇贬值、“一切坚固的皆烟消云散”(借用马克思之语)。今天尽管人人都可以是艺术家,但这个全民性的文艺时代,却在根本上只能以“抓三分钟眼球”为自身诉求:一切的出位、一切的恶搞、一切的耸人听闻、一切的标题党,都仅仅是为了争抓三分钟的眼球。那可长久撼动心灵的“神圣之疯狂”(divine madness)——它曾经是艺术作品的定义性特质(defining feature)——恰恰在今天彻底式微,被虚无主义所造成的多元景观、复调繁荣、每个人“各玩各的”所取代。王安忆面对“80后”诸种“新新写作”时那代表性的“你们也别想改变我,我也不会去改变你们”态度[3],极好地标识出了新世纪以来艺术创作的格局。

王朔(1958-)


虚无主义的诸种后果,当同市场意识形态(商品拜物教、消费主义)相结合后,便呈现出当下中国的一个整体性的精神状况:艺术作品的价值不再是在受众那里产生“神圣的疯狂”,而是要在受众那里产生“疯狂的消费”——疯狂的点击率、疯狂的下载量等等都最后变化为疯狂的吸金力。新兴起的文化产业所孜孜追求的“产业化”的结构和“商业化”的运作,恰恰以放弃审美创造(乃至抛开伦理底线)为代价,来疯狂地求取收视率、收听率、点击率、发行率、上座率……当受众被转化成消费者时,感官的刺激、眼球的惊悚、性感的暴露、隐私的曝光、媚俗的恶搞、炒作的渲染……,便成为文化产业圈内的“销售王道”;归结成一句便是:制造欲望。[4]站在虚无主义荒野上的当代中国人,几乎以全民拥抱的方式,非常顺从地接受了市场意识形态之统治。虚无主义造成的局面——审美坐标的崩塌、彼此“各玩各的”、“艺术”(art)与“好的艺术”(fine art)[5]无从判别——使得能在市场上卖得最贵(或卖得最好)的作品,便成为了“最好的艺术”。


虚无主义与市场意识形态相联姻,使当下中国产生出一个离奇的审美景观:一方面是多元叙事的繁荣,“怎样都行”(anything goes),人人都是“艺术家”;另一方面,则是高度的千篇一律,“原法西斯式”(proto-fascist)的整齐划一(一部电影,第几分钟要有笑点,到什么时候该催泪,多少分量的爱情戏……)。我们发现,这个时代的艺术与审美,已然被彻底的程序化和模式化(创作力乏力到连综艺节目都是从国外直接买版权“照搬”过来)。甚至这个时代的“美女”,也已是程序化到了十足恐怖怪诞的程度——一律尖下巴、锥子脸、同时丰乳肥臀(导致“网红们”集体撞脸、撞身)……本雅明当年所担忧的“机械复制时代的艺术作品”之命运,在当下这个时代——所谓的“数码时代”——已经被推至极致。当创造性被程序性取代,当“神圣的疯狂”被“疯狂的消费”所取代,艺术的内在生命力势必被竭干抽尽。这个“全民文艺”的时代,恰恰竟同时是艺术总体性匮乏的时代。


那么,有没有可能在当下这个“全民文艺”时代里打开艺术的新局面?如果可能,那么,如何使它走出总体性匮乏之状态?要思考这一问题,我们不得不返回到“美学”所面对的最根本问题:什么是艺术?或者——让我们从形而上学的问题退回到思想史的问题——艺术曾经是什么?

二、艺术-美学的古今之变


艺术陷入衰竭乃至总体性匮乏状态,并不止是当代中国的状况,而实是二十一世纪的一个全球性状况。在其出版于2006年的大著《美学的历史性辞典》之“导论”中,汤森德(Dabney Townsend)在回顾美学的历史足迹之后写道:“文化的碎片化、商业产业主义的胜出、大众市场与大众艺术的崛起,都驱使美学带着某种文化紧迫感去追问:‘什么是艺术?’”[6]虚无主义和市场意识形态对艺术所造成的后果,在今天已逼使我们不得不回到“美学”最根本的问题:何为艺术。


从思想史角度来看,虚无主义与市场意识形态,都正是现代性的核心产物。[7]在这个意义上,艺术在当下所陷入的总体性匮乏格局,正是现代性本身所结出的一大苦果。是以我建议,代之以形而上学式地追问艺术是什么,更恰当的方式是历史性地追问,在现代性之前艺术曾经是什么。

吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben,1942-)


阿甘本(Giorgio Agamben)在其《没有内容之人》一著中所指出,艺术曾经并非文化的一个方面,而是居于社会最核心的地位,决定着文化本身:我们所居身其内的“世界”(以及其中的一切内容),正是在艺术的创造性行动中呈现自身。[8]在古希腊,同基于好奇的思辨性的形而上学相对,美学是行动性的形而上学(active metaphysics),它直接影响行动。[9]“poiēsis”和“technē”,是古希腊同艺术相关的两个关键词,也是今天我们“诗”(poetry)和“技术”(technology)两词的词源学源头。尽管在今天“艺术”和“技术”似乎正相对立,然而在古希腊,“poiēsis”和“technē”两者却紧密相连。“poiēsis”,本义就是去造就(to make),指改变世界、给世界带来更多内容的行动。这个创造性行动将思想同质料、时间结合起来,将人同“世界”结合起来。柏拉图《会饮篇》将“poiēsis”定义为将事物从其被遮蔽与非是(non-being)的状态带到真理之光下的行动,并借狄奥提玛(Diotima)之口,将“poiēsis”视作为人对不死性的追求——它使得必死的人得以超越于出生与死亡之时间性循环之上。对于柏拉图,每一种艺术都是一种诗(poiēsis),将事物带到世界中。亚里斯多德则进一步区分了两种不同的行动,造就(poiesis)和实践(poiēma/praxis):前者在根本上有一个最终的产品,而后者则没有。“technē”也同样是指去造就(某作品)的行动;但相对于“poiēsis”,“technē”侧重创造艺术作品的具体的技艺。换言之,“technē”是一种特殊的知识,一种关于如何造就的知识(the knowing-how of making),即,艺术创造在时间向度中不断沉淀而形成的知识。对于亚里斯多德,“technē”是“poiēsis”的有机组成部分。

吉奥乔·阿甘本《没有内容之人》


可见,在其古典意义上,艺术乃是一个创造性的行动:通过与“technē”的结合,“poiēsis”的“造就”,不但是从无到有,而且是从有到卓越(从“art”到“fine art”)。人高于他的自然生命(natural life),正因为他是一个说话着的(表达着的)、诗性的(艺术性的)、创造性的存在,正因为他不断“造就”自身。在自然生命(动物性生命)层面上,每个人都全无二致;正是作为艺术人,每个人才是独特的人。而由人之群处形成的共同体(城邦),也才会有自己独特的风格(ethos):像艺术作品一样,共同体也具有着其独一无二的“本真性”(authenticity)。[10]正是在这个古典意义——亚里斯多德“人是政治的动物”意义——上,艺术人正是政治人:共同体的一切规范、习俗、制度,都是人自己的创造。卡斯特瑞迪斯(Cornelius Castoriadis)就正是在这个意义上强调:惟有意识到这一点、并进而以政治-艺术的实践积极改造自身的社会,才是“自主的社会”(autonomous society)。我们亦只有在这个意义上,去理解海德格尔引用荷尔德林之诗句“人诗意地栖居”所表达之意:如果世界就是人居住的家,那么,人就必须为了自己,去造就这个栖居之所。正是看到他那个时代已经成为技术主导的时代(“现代技术”恰恰丧失了古希腊那将艺术与技艺统一在一起的“technē”),海氏才呼唤重新复苏艺术之古典精神。


从思想史的角度而言,我们今天所理解的美学,实乃起源自康德。在这之前,“美学”这个术语并不存在。[11]康德要处理的核心问题乃是:主体性-个人性的审美体验,如何同时又是普遍的(不同人对同一对象都感受到美)?此前的英国经验主义者们只重体验、感性感受。但康德担心的恰恰是审美的普遍性问题:体验自身不足以产生可普遍化的知识(判断),是故必须重铸审美判断之地基。一方面,由于基于个人愉悦的快感,审美判断(品味的判断)定然是主体性的;但同时对美的感受往往存在着主体间的一致性,所以它必然也是普遍有效,是所有人都具有的心智能力。康德就是要处理这个审美体验的主体性与客观性相统一的问题。经验主义者如休谟认为美的判断纯粹基于我们愉悦的感受,而理性主义者如包戈滕则认为对美的判断是来自我们对某种客观属性的感知。而在康德的先验哲学体系里,感受(feeling)先于察知(perception),所以被称之为审美的直觉(aesthetic intuition),是心智的一种“前认知运动”(pre-cognitive movement)。通过将审美直觉放在意识的前概念秩序(pre-conceptual order)中,康德给予了审美感受以先验地基,该感受在品味判断与美的体验中表达自身。审美判断的先天基础纯粹是形式的,没有内容(后者是结合不同的具体对象而产生)。品味与美感都是主体性的,属感知之事,但它们同时在其应用上也是普遍的。[12]进而,康德同意美感基于主体性愉悦感受,但强调这种感受无关欲求、利益、目的或其它任何社会、道德等考量,是一种超脱的、淡然的快感。这种“淡然性”(disinterestedness)是主体性的审美标准,也是审美判断所客观必须。在这个意义上,审美的判断之所以普遍有效,不是因为它能被证明,而是它的淡然性(每个人对于相同对象,都会有同等的淡然之快感)。


可见,在康德这里,审美被等同于观察者感官之感受(sensuous feeling of the spectator),美(the beautiful)的感受、崇高(the sublime)的感受,皆是由感官所感知到。康德关心的问题,落在审美的“接收”(receptive)而非艺术的“创造”(creative)上。康德以后,艺术成为美的展示,而美仅仅成为一种品味(taste)的对象,可以带来欢愉。换言之,艺术作品只是可被体验的许多事物中的一种。康德以其先验哲学亦奠定了艺术的“再现性模式”(representational mode):艺术是主体对对象的“再现”(在主/客二分框架中展开),而不是主体的“创造”。艺术具有一种调介性作用——由于人无法完全捕捉现实(康德之“本体域”),于是通过艺术去“再现”它。艺术的“再现模式”亦保证了主体性与客观性的统一:“再-呈现”本身预设了艺术家首先要先对对象进行妥当的“接收”、“感受”(康德所谓“先验想像”),换言之,首先是一个观察者。


在康德之后,作为造就之行动的艺术在美学中的核心地位,被观察者的审美体验所实质性取代,创造性的主体被转换成感受性(接收性)的主体。这个状况一直延续到当代美学。正如汤森德所写:“纵观整个二十世纪,欧陆美学与分析美学,都继续视它们的论题为美学体验。它们都致力于分析那一体验,它们最基本的关怀都是去理解如其所是的美学体验。欧陆美学将美学体验等同于意识的某种模式;而分析美学则将美学体验等同于其产生的状况,以及其表达的语***是在这一延展性的意义,两者都保持在康德主义传统之中。” [13]


世界变得“先验化”之同时,艺术也变得“美学化”。当观察者的审美体验取代艺术家的创造行动而成为美学之核心后,我们便进入到德波(Guy Debord)所说的“盛景社会”(society of the spectacle),在这样的社会里,“商品完成了它对社会生活的殖民”。[14]伴随着真正的艺术创造行动之消失,丧失创造力的观察者们却陷入“盛景”的包围;程序化-模式化的产业制造、狂轰滥炸式的批量生产,更使现代人陷入透支性-狂欢性的“审美”消费中。在这样的社会里,“所有曾经被直接生活过的内容,却皆已变成仅仅再现(mere representation)”。[15]阿甘本更确切地提出,所谓“盛景”,就是“资本成为影像”(the becoming-image of capital):“这是商品最后的转变形态,在其中商品的交换价值彻底侵吞使用价值,并且,商品现在能够获致全面覆盖生活的那绝对的、不负责任的主权之地位。”[16]阿氏犀利地指出:在盛景社会里,色情片实是最受欢迎的“艺术作品”。[17]


在阿甘本看来,康德以降的现代美学所产生的最大问题,就是艺术的生产者(艺术家)与受众(观察者)的分隔。艺术家只有两种选择,要么成为被隔离在社会之外的“神圣之疯狂”,要么成为只在意其“署名作品”在市场社会中之流通与价格的“特权化的主体”。在艺术家之“双重异化”(隔离于社会沟通之外或全然陷入市场逻辑中)的另一头,社会中绝大多数的大众则安心地坐稳在观察者(消费者)的座椅上,彻底远离任何创造性实践。艺术家与受众的分隔性状态,使得为后者所接触到的“艺术作品”,仅仅只是能在市场上流通起来的商品。在市场社会中,作品成为“产品”,艺术成为“产业”。商品拜物教的逻辑,最终取代并取消审美本身(审美的欢愉被消费与占有的欢愉所替代)。艺术性的作品原本是在受众那里产生“神圣之疯狂”,而今天却是一部分艺术家成为了“孤独的疯子”。这,就是现代“美学”的终局。

三、虚无主义能否作为重振艺术之地基?


是以,今天我们所处的艺术总体性匮乏状况,不仅是“中国美学”所面对的困境,而实是“现代美学”本身的宿命。艺术创作者无底线地迎合市场需要,实是艺术——不只是当代中国——被市场意识形态所全面支配(“污染”)后的必然现象。更关键的是,尽管艺术作品仍然在现代社会中占有一席之地,但却早已丧失其所曾经拥有的积极改造、形塑社会的能力。艺术不再是决定文化、呈现世界的“那个最美妙、最不可思议的力量”,而是变成一种形式化的操练(formalised exercise),其产物则是在市场上进行流通的“文化商品”。


如何打破艺术的这一“现代性归宿”?海德格尔当年就已经给我们开出了“路标”:重新恢复艺术的古典精神——恢复那作为“造就”的艺术。海德格尔曾写道:“对比具有一个广泛播散之艺术生意的那些时代,一个缺少艺术的历史时刻,反而能够更具有历史性、更具有创造性。”[18]要正确理解这句论述,我们必须要明白:此句中的“艺术”正是指现代意义上的艺术;而海氏眼中的真正的艺术,惟是古希腊时代的“poiēsis”。正因为艺术已经被缩减为“一个例行性质的文化现象”、“文化活动中的一块”[19],所以必须重新复苏它的古义、恢复作为“poiēsis”的艺术。海德格尔是这样理解诗(poiēsis/poetry):它具有呈现真理——展现“是”(Being)——的能力,故此是充斥日常生活的虚无主义式的“闲言碎语”(idle chatter)的解毒剂。诗,“总是为我们留下如此之多的世界空间,在这一空间里,每一个事物——一棵树、一座山、一个房子、一只小鸟的啼声——皆甩去了其所有的无关紧要性与陈腐庸常性。”[20]艺术是真理发生的一个根本性的、必要性的方式,对于人类之历史性存在具有着决定性的力量。不是因为我们作为观察者看到身边有艺术作品,才让我们知道存在着艺术;而是恰恰相反,正因为艺术在发生着(art happens),我们才遭遇一件件艺术作品。艺术本身(作为造就的行动),是一切艺术作品的源头(origin);只有“poiēsis”,呈现了这个世界的是其所是。从艺术(诗)作为真理展现自身之途径出发,巴迪欧(Alain Badiou)进一步强调真理确实是被制作出来:一个艺术性的真理,便是通过同已确立的美学王国的一个激进断裂而显现自身(巴氏为此提出了“非美学”概念)。正是真理性-艺术性的创新(novelty),使我们被抛入其内的这个“世界”,不断地得到更新。[21]真理必须被积极地创造,而艺术性的创造可以使我们去打开“政治领域中的新的路径与新的工具”。[22]

阿兰·巴迪欧(Alain Badiou,1937-)


确实,如前文所分析,是康德把艺术从政治、伦理、生产等社会领域彻底隔开,艺术作品仅仅变成了“淡然”的纯粹审美体验的对象,其生成性力量被截去。但康德同艺术的古典精神仍存有着脉络上的连接:尽管康德的落脚点在艺术的感受者而非创造者,但他也强调后者的重要性。康德眼里真正的“天才”,正是那些在还没有任何规则的时候提供出创作的规则的人。艺术作品是天才同先验想像相结合的创造,而品味则是对美与天才之作品产生感觉的一种回应性的能力。[23]此处可见,尽管作为现代美学的实质性开创者,康德仍然未脱古典血脉。[24]但此后的美学发展,则是一路顺着现代性的审美逻辑(艺术家与观赏者的分隔),走到了今天的局面。当下的中国,尽管表面上似乎是一个“全民文艺”的时代,然而艺术之为艺术的真正精神——作为造就的艺术——却已枝零叶落、所剩无几(如果不是荡然无存的话)。在今天,朗朗或帕瓦罗蒂被普遍视作为艺术家的典范。然而会弹钢琴或唱歌的他们,至多只是精于某一技艺(technē),但绝不是创造/造就意义上的艺术家(音乐家)。[25]朗朗或帕瓦罗蒂们提供给大众的,只是好的演绎(good performance),而不是好的艺术作品(good works of art)。这个时代性的“误解”,恰恰标识了这个时代艺术的匮乏。


尼采,既是虚无主义的诊断者与赞颂者,也恰恰是思想史上第一位真正在现代性中开创出美学新局面的关键人物。在尼采这里,艺术被重新恢复了“poiēsis”的尊严,即作为造就的行动。也正是在尼采这里,美学的重点重新从感受者(观察者)的审美体验回到了艺术家的创造行动。[26]在虚无主义废墟中以权力意志——即,生命的根本性活力——创造新格局的尼采主义“超人”(overman),正是真正意义上的艺术人(man of art)。正如阿甘本所写,人,在尼采这里,是“使得‘是’(being)与‘世界’展现自身、把它们变成作品的那个最美妙、最不可思议的力量”,故此艺术“是人的最高使命,是真正的形而上学活动”。[27]福柯正是继承尼采而提出:现代人的唯一使命,就是去创造自身,把自己当作艺术作品一样去创造。[28]阿甘本也正是从尼采出发,将艺术人称作为“没有内容的人”(man without content):“艺术家是没有内容之人,除了从表达之空无中不断涌现出来之外,别无任何身份。”[29]艺术就是对各种给定的“是”的否定与瓦解,它不断超出自身,不断否定自身[30],“行进于纯粹的无之中,悬置在‘已经不再是’和‘仍然还未是’之间那个纤薄界阈中。”[31]故此,在阿甘本看来,艺术便是将潜在性(potentiality)转变为实在性(actuality)的实践。我们所共享的那个世界,正是通过作为“poiēsis”的艺术,而从潜在性的状态中被创造性地表达出来。一切制度、共同体,都是人自己的创造。通过尼采之眼,阿甘本指出:虚无主义既可以葬送艺术,也可以使它回复真正的生命:如果说虚无主义导致没有任何绝对的价值、预先给定的方案或召唤(vocation),那么,这个世界上的一切,都是人自身的没有形而上学根基的创造。作为创造性行动的“poiēsis”,是人之为人(而非动植物)的最根本的实践。[32]只有在艺术中,人类才能步向“幸福生活”(eudaimonia)。


回到本文之前提出的问题:在“文艺繁荣”、“审美昌盛”的表面气象下,这个时代的精神状况到底是什么?有没有可能在这个“满街都是艺术家”的时代里打开艺术的新局面?如果可能,那么,如何使其走出艺术之衰竭状态?


通过以上分析我们可以看到:艺术的衰竭,并非仅仅意味着文化生活的某一个方面停滞不前,而是标识着整个共同体正在陷入“总体性匮乏”。美学的格局,同现时代的精神状况紧密相系。在这个不断接近“全民文艺”的时代(一个典型的“盛景社会”),艺术自身的内在生命却恰恰早已枯竭——不再是那个使潜在性成为实在性的创造性实践,而代之以市场社会中“原法西斯式”的高度程序化-模式化生产。“怎样都行”的多元景观之表象下,是商品拜物教统治下的整齐划一、千篇一律。要打破这个局面,我赞同尼采到阿甘本所提出的方案,把被动的虚无主义(失去终极坐标后的“怎样都行”)转化为主动的虚无主义(没有终极依托的“自我创造”);与此同时斩断艺术创作与市场意识形态的直接结合,拒绝艺术的商品化、产业化。正如阿甘本所言,当我们可以将某个对象称作为“一件毕加索”时,已经是艺术被异化的标识。艺术作品更不能沦为“产品”(industrial products),因为其定义性特质便是自我创造的“本真性”。


期待一个人人都是真正艺术人的时代之到来。

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