崔灿灿:批评与自我批评
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:90   最后更新:2021/02/18 10:48:04 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2021-02-18 10:48:04

来源:打边炉ARTDBL


崔灿灿


受访:崔灿灿
采访:钟刚
编辑:田露思


第一届“策展课”于2019年由崔灿灿在深圳华·美术馆发起,主题为“策展课:策展与设计”。2020年,崔灿灿和华·美术馆执行馆长冯峰共同发起第二届“策展课”(2020年12月30日至2021年5月7日)。展览分为两部分,第一部分是在华·美术馆展出的“策展课II:故事与结构”,其延续第一届的组织方式,邀请了41位(组)不同类型的艺术家或项目提供作品,同时邀请19位策展人以这些作品为基础素材,构思策展方案;第二部分是在联合主办方OCAT深圳馆展出的“策展课II:一个馆群的抽样案例”,展示了OCAT馆群近年来策展语言最具实验性的8个项目。
不同于策展竞赛类项目对展览主题和内容的关注,“策展课”以策展的“技术、工具、方式”为核心,但并非对策展实践性的简单回归,崔灿灿是在近百场的策展经历中,看到了当下中国策展行业的困境,同时,自“夜走黑桥”起,他也意识到了展览模式的重要性,因此,他通过“策展课”来激发新的策展模式。这让他在“策展课”中的工作不是简单地设立游戏规则,而是在制造运动,打破僵局。
以“策展课”为契机,《打边炉》跟崔灿灿围绕“策展”这个话题进行了交谈,我们从中提炼了20条观点编辑成文,发布前经过受访人的审校。


1、使命


总要有人去为艺术生态搭建一个有推动性的公共平台,很客观地说,如果你在中国拥有很多展览资源,你完全可以在华·美术馆、在OCAT做别的展览,但对我来说更重要的不仅是为我喜欢的艺术家工作,我是面对整个艺术生态而工作,我觉得我有这个义务。栗宪庭给我推荐过的唯一一本书就是司马迁的《报任安书》,我相信老一代策展人留下一个非常好的东西就是历史使命,大家可能觉得所谓使命很虚,我是真的坚信我们有这个历史使命,就是在碎片化的现实里,通过策展推动一些事,发出有效的声音。

不是一定要做一场完整的实体展览才叫策展。这么多年来,我做过比赛、做过晚会,做过各种形式的艺术项目,包括现在做的“九层塔”和“策展课”,我做这一切都是为了制造一种新的文化运动,这是我的理想。我还幻想着中国有没有可能出现像“垮掉的一代”那样的集体,像当年的“八五新潮”、1989年的“中国现代艺术大展”一样,再出现一波接着一波的运动,如果没有这些运动,我们很容易被一个中心话语给废掉。


2、策展专业


在中国,上世纪90年代以来,大家对策展人的普遍认知是,他能调动艺术家和场地资源,能解决经费问题,因此很少人把策展看作一个专业。说起艺术、艺术史,我们一定认可它们是一个专业学科,但策展一直被看作是一种简单的职业道德问题,从未被作为一个专业实证过。
这也是为什么我要做“策展课”,所谓课程,意味着它是有技术、有知识、成系统的专业,策展应该被视作一个专业,我想通过“策展课”给大家一个契机来重新看待策展。所谓孤掌难鸣,当19位策展人和我一起认认真真地把策展作为一门专业来实践的时候,慢慢地它可能真的就成了,大家真的意识到策展能有各种各样的方法。

“策展课II:故事与结构”华·美术馆展览现场


3、实践训练


最初启发我做“策展课”的点是我在欧美参观的博物馆,包括大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art)、惠特尼博物馆(Whitney Museum of American Art),卢浮宫(Louvre Museum)等等,它们都有相对固定的一批藏品,并且这批藏品在几十年间被组成了不同的展览,不停地陈列。对西方的博物馆来说,把固定的作品变成新的故事,就是一个基础训练,但在中国,绝大多数策展人缺乏这种基础训练。
即便大家都把策展理解成一个实践工作,那在实践之前有没有接受过训练?一位艺术家,在完成一件作品之前可能有十张草稿,还有二十个废品,但展览策划似乎不允许出现废品,因为你要对甲方负责、对艺术家负责,总不可能拿画廊的几十万资金或艺术家的职业生涯开玩笑吧。但我认为策展人应该是在艺术领域里不断试错的一个职业,拍卖行、画廊面对买家不能做错,美术馆面对公众也不能出错,他们都具有某些服务性和经典性的属性,但策展人应该去试错,在“错”的里面找到创新的点。

“九层塔”和“策展课”这两个项目是我一直在“写”的“策展实践手册”,也是给策展人试错的场,策展技术性上的东西也是我一直强调的,策展也需要工具书,所以这两个项目就是一个落地的案例,起到参考作用。


4、做实验


观众对“策展课”的反馈是,觉得这帮策展人是来开脑洞的,确实很多方案挺荒诞的,它就是开脑洞,换句话说,这其实是一个没有结果的创意比赛。“策展课”没有对与错,只有自由和创造力。其实我们从未陷入过自由的选择里,很多个人观点都以集体观点作为前提。为什么我们一定要拍好莱坞式的大片,成本高、技术性强的“好莱坞大片”已经有很多老策划人做得很好了,总要有人拍一些“小众电影”吧。
在策展这个被各方束缚的行业里,我们的想象力从哪来?“策展课2”里的19个方案摆在我面前的时候,是19种想象力,我相信没有“策展课”,不可能出现这些方案。比方说,我最近收到王麟的方案,他用“骰子”的玩法来组织作品,摇到谁算谁,一间画廊会同意你这样做吗?不会。又比如缪子衿的方案,我说服了她好久,她坚持用了几句话来作为方案,“这是我的方案,方案好像应该包含很多东西。我没什么要照料的,但我还挺担心的,2020年过去了,新年快乐。”一个美术馆能同意你这么玩吗?也不能。还有一个很有意思的方案,宋振熙把展览变成一个选择题,让观众去判断每件作品是在什么背景下产生的。
这就是我想给策展人提供的实验场,给一潭死水般的策展界激活一点新的可能。19个方案之所以能自由发挥,因为我不追求实施,坦白说,这19个方案起码有一半落不了地,一旦展览进入实体空间,服务性在所难免,很多自由的想法会被推倒。通过几轮的“策展课”,我想沉淀几本书,为策展“游击战”提供斗争经验,告诉更年轻策展人原来还能这样做展览。

“策展课II:一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场


5、圈层


在过去,中国当代艺术家是靠“造反”起家的,今天的中国当代艺术家靠什么起家呢?靠师承关系起家,我见过太多青年艺术家在老炮艺术家的庇护下冒头,很多展览都是老师提名学生做的,导致整个生态非常圈层化。圈层化带来的问题是,年轻人从一开始就被摆在了某个位置,沿着某条航道发展,唯一能打破这种既有系统的办法,就是改变运动的模式。
“策展课”算是对连带关系的打破,我邀请参展策展人的方式都特别简单,没有很严谨的规划,可能我看到某场展览的海报做得不错,或者看到一篇文章里有几句话写得挺好,在我脑海里留了个印象,觉得这个人可以,我就会邀请他。比如王晓松,我之前看过他做的乌镇艺术展,“策展课”也需要一个有大型展览经验的人,我就给他打了个电话。

客观来说,“策展课2”里的这19位策展人有好几个可能都不喜欢我,因为我在好多年轻策展人眼中,就是被挺多人看不惯的那类策划人。我说话嚣张,有时候还爱怼别人,然后不但自己做策展,还爱指出其他策展人做得不好的地方,这个臭毛病这么多年我也改不掉了。但我无所谓,照样去拉人做“策展课2”,说实话这19个人里面至少有7个我是第一次加微信,之前也不认识。比如说我参加中国美院的一个活动,碰到了龙星如,我拿个酒杯过去跟她说“龙星如你好,我是崔灿灿,我有个项目想跟你说,看看你感不感兴趣?”就这么简单。


6、权威


对华·美术馆来说,它需要建立一个自己的品牌项目,不然很难对生态起到持续的改变作用,这也是“策展课”持续做的原因之一。但“策展课”不是要建立权威,跟PSA的青策计划不一样,青策计划有评选环节,带有上一代权威意志的延续。一旦策展方案被评比了,优胜的方案就成了唯一正确的模式,凭什么就这个模式是对的?我不相信。“策展课2”里的19个方案有好坏之分吗?没有。
我选年轻策展人也是考虑到这点,如果我选老一辈策展人,那我就是在建立权威,他们的丰功碑上也不缺这一笔,明年我可能还会找更年轻的更生猛的一拨策划人。


7、经验


我不会去判断“策展课”参展策展人的水平,新一代策展人有他们自己的玩法,我不算太了解。至于为什么不找侯瀚如、冯博一这类更权威的策展人呢,他们有很多美术馆大展、国际双年展的经验,但这些经验对年轻人来说不一定有用,年轻策展人还到不了那么高的平台。“策展课”还是希望做给年轻人看的,成熟策展人的经验不一定有效,反而新一代策划人的经验更有参考性。

“策展课II:故事与结构”王晓松策展方案


8、策展语言


深圳这个地方特别好的一点是,它诉求内容,以内容为核心,而北京、上海诉求结果。北京爱讲理想,但真正落地的项目不好做,上海也很难,如果你不是能提供实际生产力的人,你是无效的。而深圳艺术行业不靠拍卖、不靠博览会,还能靠策展支撑。深圳的艺术家没有北京、上海那么多,我反而觉得挺好,艺术家一多,艺术生态的价值观就复杂了,很难简单地讨论事情。而且深圳年轻观众多,好奇心大,这也是适合做“策展课”的原因。
每个美术馆都有自己的使命,比如MoMA主要做盖棺定论的现当代艺术,北京的尤伦斯当代艺术中心想连接西方,还有些美术馆想连接传统,龙美术馆推藏家喜欢的艺术家,很少美术馆会纯粹关心策展本身的事情。我在深圳做了两个关于策展的实验,一个“九层塔”,一个“策展课”。“九层塔”得益于坪山美术馆馆长刘晓都的建筑背景,他支持“艺术家+建筑师+平面设计师”的策展模式,好多参展建筑师都是他推荐的。“策展课”得益于华·美术馆的总监冯峰,他希望为华·美术馆做一个特殊的品牌,我们第一届的主题是“策展与设计”,还是跟华·美术馆作为设计美术馆的定位挂了一下勾。
我们谈上海双年展、广州三年展时,很难生动地去讨论策展本身,多数是谈展览主题的区别,深入到展览的具体变量,无非是作品数量、艺术家名单的差异。但“九层塔”和“策展课”里面全是变量,任何一个环节的改变,展览呈现就完全不同,这是既有案例里提供不了的,关于策展语言的落地讨论。


9、创造力


我一直说策展业是一个最腐败的行业,因为很多策展人只是一个资源拥有者,他能综合调度资源,但并不思考,不是一个创造力工作者。以至于当下存在这样一个僵局,西方艺术生态系统有的东西,包括画廊、美术馆、艺博会、拍卖行,我们样样不缺,可我们依旧没什么新的突破。
过去的展览模式再也无法提供生产力,很多艺术家觉得找策展人没啥用,策展人也没在艺术家的思考基础上提升什么,即便写篇展览前言,除了做研究的人,现在有多少人能认认真真读完一篇三千字以上的展览介绍文章?

策展人在展览中是一个作者身份,他应该追求创造性的发挥,无论以艺术家为中心还是以观众为中心,总要有人来处理展品间的差别与关联,要有人把这些零散的个体放到一个更大的平台,策展人做的就是这个集结运动,运动过程一定是创造性的。中国1990年代的策划人不约而同地在群展中呈现流派,而今天的展览可以从任意角度切入,不断地给我们提供新的解读。我看王小波写的《黄金时代》就发现,同一件事情在两个人的视角里那么不一样,于是我意识到策展的重要性。今天的艺术品不再能让人一眼看懂,因此需要策展人重新把它们串联起来解读,让这件事变得更有说服力。


10、失效


当代艺术发展得很快,十年前的面貌和现在完全不一样,那展览策划方式难道不需要改变吗?如果策展人的输出方式不变,用展示古典艺术的方法去展示当代艺术,一场所谓的当代艺术展览和卢浮宫里的展览有什么区别?
如果展览形式不具备某种前卫性的话,策展工作很容易沦为市场说明书,画廊和美术馆都不需要这种无效的工作。美术馆有公众教育的任务,这涉及对公众交流方式的设计,我们看到各类互联网平台的沟通方式非常新颖,展览如果还像传统说明书一样来建立公众对话,肯定是失效的。所以你说“策展课”创新也好,剑走偏峰也好,我就是想激发出更多当代的策展方法。

“策展课II:故事与结构”华·美术馆展览现场


11、角色困境


中国的美术馆、博物馆最尴尬的问题是,策展人在艺术机构里是一个非常弱势的岗位,因为一般是馆长说了算。不像西方的博物馆有非常细化的策展部门,大都会博物馆(Metropolitan Museum of Art)有美洲艺术、亚洲艺术、欧洲绘画等17个策展研究部门,MOMA(Museum of Modern Art)的策展部门也细分出摄影部、建筑与设计部、绘画与雕塑部等等,每个部门都有专业的策展人提方案、做展览,中国有这样的美术馆吗?几乎没有,中国的美术馆就像是服务于投资人、馆长和外界策划人的几方利益的机构一样。

至于独立策展人,说实话,中国正正经经的独立策展人很少,大部分是挂职于某个院校或机构的,我算是一个挺实际的独立策展人了。我做展览的这些年里,沮丧愤怒和无奈是常态,一直有种非常强烈的自我阉割感,因为有太多现实问题解决不了,但你又要做事情,所以我更强烈的意识是,只有改变当下的策展制度,才能真正获得更多的可能,从这一点上说,“策展课”源自我的个人情结。


12、学术主持

我一直理解不了一场展览既有策展人又有学术主持这种老派的做法。但凡加了学术主持的展览,是不是策展人觉得自己不够学术?这也是为什么策展一直没被当作像艺术史一样的专业来认知。早些年我也碰到过对策展人不太重视的现象,比如有些媒体引用策展人的话连名字都不加,近些年的展览合同里才出现“凡提及展览和艺术家的时候,也需要提及策展人,需要明确个人身份”这类要求。
策展界还存在一种腐败就是故作学术,喜欢拉时间轴、拉谱系关系,好像越复杂晦涩就越学术。谱系式、历史式的叙述给我们带来一个假象,似乎文献档案更为学术,某种程度上这也是一种“媒介先进论”,影像不一定就比绘画激进,同样的,做一堆文献也不一定学术。文献展不代表历史,高科技也不全是先进。
自上世纪70年代起,我认为对整个当代艺术界贡献最大的是策展人,而不是艺术史研究,艺术史研究固然重要,但它有滞后性,策展人通过一场场展览所做的知识生产,对艺术的推动更有当下性。


13、经验主义


中国有太多年轻艺术家、年轻策展人没机会做展览,因为美术馆是给有一定业界认可度的人做策展的,画廊要挑能卖出作品的人做展,实验空间很多时候就是搞圈内娱乐活动的地方。
另一方面的问题是,展览变得越来越廉价。不像1990年代的时候,王林做一个“北京西三环艺术研究文献展”,在天津的艺术家组队租大发也得去看;还有早期的上海双年展,大家买火车票连夜坐卧铺都要去看。今天的展览数量爆炸式增长,光是北京798一年就四五百场,大家突然就觉得展览是件轻易又廉价的事情,不仅因为数量多,主要是这种呈现方式很廉价。
如果不改变做展览的方式,那势必要面对资源问题,老的策展人在资源上肯定更丰富,经验也更老道,但策展是个经验主义的问题吗?是资源的问题吗?肯定不是,否则藏家有钱、有馆、有资源,那藏家做展览最合适了。如果新一代艺术家与上一代是反叛的关系,那新一代策展人是不是也可以反叛上一代策展人的方式,策展界不应该是“和谐社会”。

“策展课II:故事与结构”王澈方案


14、甲方


一位艺术家,没人约他做展览,他照样在工作室创作,那如果没有甲方需求,策展人还存不存在?没人找你做展览的时候,策展人该干什么?疫情严重时展览停滞,有些媒体把策展人描述成失业者一样,策展人是甲方的服务者吗?
我想告诉年轻策展人的是,在你没有资源、没有画廊或美术馆找你时,你依然可以“运动”,不是每个人都要进入到艺术圈一层层的闯关和升级系统里,何况这是个非常腐败的,不断在选择你的系统。问题的关键不在于缺乏展览机会,而是你从来没把策展人理解为一名游击队战士,看作一个运动的引导者。
如果没人找我做展览,我可以到艺术家工作室去煽动他们做展呀,作为一个策展人,你的理想肯定是推动某些艺术家的创作,推动某种风格,推动艺术系统的某些改变,那么就算没有甲方,你也得去推动。我很多时候就像个游说者、演说家,美术馆做不了展览就到公共空间去,再不行可以来我家。侯瀚如移居法国后,每个月邀请一位艺术家到他住所做展览,持续了13个月,逐步以独立策展人的身份获得业内关注。你真的想推动某些东西的时候,你会想尽各种办法去呈现它,只有这个时候你才不是一个为甲方服务的策展人。

15、空间


用一篇文章能说清楚的事情尽量不要做成展览,节省资源,文章的留存时间还比展览长。既然选择做展览,它就必须是一个可观可感的现场才有说服力。
很多所谓的策展就是给展览起名字和写文章,特别是文献展,我作为观众,我不想了解你在工作室研究的过程,我想知道你最终发现的问题和成果为什么要在这个空间中呈现?展览很重要的点是提供感知经验,展览给人的感受一定是在影像、图片、文本中得不到的,才有存在价值。所以策展人要找到与展品匹配的表达方式,这涉及非常细化的工作,展品逻辑、空间利用、视觉传达等等。策展人的工作不细化的话,我们往往就得面对一个已有的系统,在系统分配好的田字格里写字,写到最后你的字肯定是无力的。
美术馆的空间叙事也是策展人要面对的棘手问题。从建筑形态上来看,很多美术馆的展览模式在建成之初就被确定了,尤其在中国,美术馆的展示模式很大程度上是建筑师决定的。但建筑师对美术馆未来的功能并不明确,他从建筑的角度设计了一个中庭,后续的策展人就得想办法怎么来使用这个中庭。建筑体甚至变成美术馆的加分项,找一个好的建筑师加几分,外围做一个好的景观再加几分,所以我们看到网友发的和美术馆照片大部分都在拍建筑,没几个在展厅里拍展览的。所以策展人就面临是顺从建筑师的空间,还是重新改造这个空间的问题。在空间上有很多策展工作需要做,反美术馆的建筑走势也是一种工作,否则我们就陷在固定框架的盒子里出不来。

“策展课II:一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场


16、语法


中国有很多坚信西方左派理想的人,他们批判资本主义、批判博览会,看着是有一套对当下权力中心的反抗,实际上用着跟权力中心同样的方法,说着同样口音的话。也就是反对者和被反对者用着同一套语法,这迫使我们必须发明新的写作方式,用新的展览模式来打破既定的东西。
比如说实验空间,为什么这么多实验空间撑不了几年就宣告关闭呢?因为大部分实验空间本质上就是个小画廊、小美术馆的模式,白盒子的语法没变,只是展厅变小了而已。

17、边缘实践


2013年,我做完“夜走黑桥”项目后,黑桥在一个月里昙花一现地出现了6个实验空间,那条街总共才30家店铺,有6家是实验空间,你可以想象一下当年的场景。当然,实验空间有一个好处是,让年轻艺术家获得表达的渠道和权利,但同样带来一个问题,你的终极目的是什么?你是把在实验空间做展览当作跳板,接着加入一个腐败的俱乐部呢,还是希望通过实验空间探索新的展览方式?
不管怎么说,实验空间是中国当代艺术语境里非常重要的一环。因为可能90%的中国艺术家进不了大画廊,参加不了双年展,还上不了拍卖,实验空间就是唯一的选择。
事实上,绝大多数办实验空间的艺术家或策展人都是出于一种入场券心理,本质上还是排着队等待进入传统模式的系统。传统模式有它的经典性和权威性,可回过头来说,实验空间其实是唯一能打破平衡的地方。所以核心还是在于你愿不愿意在边缘持续实践,最终可能像“垮掉的一代”那样汇聚成流派,也可能永远边缘。

18、运动模式


要打破僵局,改变策展的堕落,就要发明新的运动模式。2013年的时候,我竞选威尼斯双年展中国馆策展人,在最后一关被筛下来了,同年我担任成都双年展总策划人,后来成都双年展也停办了,也就是说,传统策展人的两种目标在我早年的职业生涯中都被“干掉”了,于是我去做了“夜走黑桥”。当时,“夜走黑桥”这个实验项目产生了不小的影响力,我突然意识到,“夜走黑桥”的影响力不在于作品的好坏,而在于发明了一种运动模式,这是我一直在乎的。
比如说,大部分美术馆的进门大厅都爱摆一件巨型装置,这种千古不变的叙事模式怎么破?你想,这种在大空间里展示大型装置的模式对年轻艺术家是非常不友善的,年轻艺术家的工作室都没有那个展厅大。这种模式背后其实预设了对成熟艺术家的欢迎,只有成熟艺术家才能有几十个助手,有上千平米的仓库,有一个艺术生产帝国。没有新的策展模式,那一环扣一环,站在金字塔顶端的可能来来去去就是那么些人。

“策展课II:一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场


19、认同


诚实地说,这些年我没想过要做这么多展览,每年都有很多人找我做展,我可能会拒绝其中的很多个吧,但我不会因为类型的原因拒绝展览项目。有种素描叫全因素素描,五大调子啥都有,我是个全因素策展人,画廊的、美术馆的、艺博会的、绘画的、影像的、实验艺术等等,所有类型的展览我都做。有人说我做展览跨度大,回过头来想,这些策展经历给了我很多专业判断力。做一场展览,它会被插入到某个结构系统里,我试图撬动这个结构,多数时候是反过来被博览会敲了两下,被画廊敲了两下,然后实验空间也来敲我两下,所以我的专业是被塑造的。
我不能什么展览都接,首先我觉得作品不好的艺术家展览我不会接,其次只是想找我挂个名让我做展览的,我也不会去做。很多艺术家根本没耐心跟我探讨展览本身,对我也没有深入的了解。我遇到过好多人跟我聊的时候爱说看过我策的展,我就问哪个展,他又说读过我的文章,我接着问哪一篇,这种廉价的社交太多了。简单地说,不了解、不认同我的工作的艺术家我不会选。

“策展课II:故事与结构”华·美术馆展览现场


20、独立


除了个体策展人,也有以团队形式做展览的策展工作室,团队协作当然是好事,能更高效地完成工作,尤其面对双年展这类大型展览的时候。但策展团队容易公司化,跟大型艺术家工作室一样,从做展览变成了接项目,展览产品化。这么多年来,我还是喜欢“打游击战”,从来没有固定的助手,我喜欢自主创作,如果愿意做这场展览的话,很多工作自己是能搞定的,独立策划人还是保持一个游牧者状态比较好。
我为什么一直说干到四五十岁就退出策展行业,策展人到了一定年龄很难坚持独立地走下去,容易归顺到某个系统里,退休反而是一个更好的办法。又或者哪一天我对策展的好奇心没了,那就去拍个电影、画个画,干点什么别的吧。我一直认为,一旦你无法在一个行业里像孩子一样寻找到某种童趣的时候,这个行业就成了你的职业,没有好奇心推动不如拒绝这个行业。我是挺有赤子之心的一个人,我抵抗乏味的办法就是多做点实验项目,时不时地,我还挺想回到做“夜走黑桥”项目时的状态。
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