陆兴华:哈曼挑战了当代艺术的什么?
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:156   最后更新:2021/02/17 20:47:21 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2021-02-17 20:47:21

来源:艺术一小说  陆兴华


本文详细评述了哈曼的以对象为导向的本体论对我们习惯的那种当代工作方法论的挑战,在最后部分作了一些自我反思式回应,强调了哈曼及其背后的拉图尔对于当代艺术目前流行的那种方法论的挑战,是在逼我们在生物圈内的行动者网络之中,来考虑当代艺术的未来道路。

一、挑战了当代艺术对美学的拒绝


以对象为导向的本体论将美学当作第一哲学,当作所有哲学的基础。哈曼直接认为,艺术是比哲学更重要的(Harman,《艺术与物》,第1页)。


对于以对象为导向的本体论而言,美学是关于对象如何与它们自己的特质不同的一般理论。美是:真实的对象消失在它的那些感性特质背后时所造成的某种剧场性后果(第24页)美因而与剧场性不可分。哈曼的偶像Michael Fried反对绘画中的剧场性,强调画中的人物的内敛(如米勒的《拾穗者》中那样),因而极简主义被他认为是太依赖剧场性。哈曼在这一点上反对Fried。


以对象为导向的本体论的美学有两个要点:(1)对象是往后退,或自持的;(2)对象与它拥有的各个特性之间的关系,是松散的(12)。因此,对以对象为导向的本体论来说,是画还是雕塑、还是现成品、还是文献、还是由各种评论构成的一张纠缠之网,都是无所谓的,不用改变后面的本体,只要它们都能建立自己的自治和深度,就行(147)。被艺术界认为重要,才能成为艺术作品,像Kosulth和de Duve 这样说,哈曼则认为是不对的。与上面两位和杜尚相反,以对象为导向的本体论认为,艺术作品仍必须包含“美”(见上面的定义),哪怕那是一种工业废墟上的美,全球变暖下的病态之美(莫顿所说的被废弃的塑料垃圾袋在其降解的4.5万年里,将一直是在生物圈里被收藏的艺术作品,比美术馆里的那些还永恒)。达达主义和杜尚因而对于以物为导向的本体论而言是不够好的艺术家,因为他们的艺术只让观众震惊,太强调观众的主观先验,太强调观众与作品对象之间的那条不可逾越的红线。而这都要怪康德:为了将人与其世界分开,他编出物自体这一说法,非要去强调人与高山、惊涛之间的深渊之隔,来说什么崇高之美。以对象为导向的本体论反对这一崇高美学,认为人与高山、惊涛之外还另外形成了第三个对象。正如莫顿说,一个人创作一幅画和扔一个垃圾袋,在4.5万年后,都是对象,都是艺术作品了;垃圾袋本身与人类的美术馆比肩,说不定还更悲壮地持久。


哈曼对康德美学的崇高论一侧的攻击真是赤裸裸了。他说,不赤裸裸拥抱那一自治的物自体,就不会再有任何艺术或哲学上的进步了(4)。这我认为也是他给当代艺术指出的一个新方向:要我们当心关系美学和参与式艺术这两种招术,即使继续用,我们也须万般地小心了。当代艺术的太多的借口和自恃,都基于那两条道路。


必须拥抱那一自治的物自体(它不是康德的禁止物,而是以为对象为导向的本体论说的“对象”),反康德的自治论、崇高论、反黑格尔为代表的观念论式浪漫主义、反阿多诺以来的一众批判理论、反达达主义尤其反杜尚式达达主义(the Duchampian Dada)、反关系美学,也反社会参与。他要根除康德在艺术界布下的那一强调观众与作品之间的关联性的所有版本的集成电路。


哈曼也攻击到了本文作者一直在坚持的那些当代艺术工作后面的主要指导原则了。本文就是在讲哈曼对这些一直流行的当代艺术工作方法论的挑战。他的挑战是有利于我们认真梳理和自省一直习惯使用的那些理论和实践上的方法论的。


照道理,哈曼应该从以对象为导向的本体论出发来反对朗西埃的参与式艺术、反再现式艺术观和政治美学才对,但他仍总体肯定了朗西埃的下面几个姿态:


(1)反利奥塔的新康德主义崇高论;

(2)提出作品、艺术家和观众三者之间的平等本体论,强调了“现实并不溶解于可见性之中”;

(3)观众被解放的位置,正是以对象为导向的本体论美学要求观众在作品面前摆出的那一位置(136)。


哈曼认为,《十月》主编Rosalind Krauss既不要艺术自治,也不要哲学实在论,也不主张艺术家必须清醒地意识到自己的媒介使用,以便努力不掉入学院派的窠臼,所以,她是以对象为导向的本体论的美学和艺术哲学的敌人(124)。


以对象为导向的本体论与康德的合拍处在于:美与个人趣味无关,审美判断是认知性的,不是概念性的(反对极简主义),艺术与艺术家个人的道德和政治选择无关。与康德冲突处在于:康德认为美与物无关,而与我们身上的所有人分享的先验判断力有关(43)。以对象为导向本体论在这方面是跟着拉图尔走的:康德的先验思想将人的思想看得太纯洁了,而艺术作品是一个合成物,比如全球变暖里面就掺和着人的因素。作品总处在那张行动者网络之中。与阿多诺相信的相反,哈曼认为,艺术作品是永远不可能自治于人类的,所以也应该反对Nicolas Bourriaud的关系美学,反对他将人当成对艺术的有特权的观察者。哈曼认为,人是艺术作品的构成成分。“我”也是作品的一部分,所以不可能穷尽地去把握艺术作品,就因为“我”也是作品的成分。演奏巴赫时,“我”也成了巴赫作品的成分:我掉进了对它的解释学循环,或掉进关于它的行动者网络之中了。永远下载不完巴赫的,因为“我”自己也在里面。

二、什么是对象?什么是作品?


总之,哈曼认为,以对象为导向的本体论的美学是:坚持艺术作品和所有其它物件的作为“对象”的自治,认为美学应该去捍卫那一不能被重述的趣味(110)。美学和艺术不能分开。


那么,什么是对象?哈曼说,他与Fried的对object这个字取的意思刚好相反。对他,object是一个在我们的路上永远存在的物。他以极简主义雕塑这种障碍式物理对象为例,来说明什么叫对象。而对于以对象为导向的本体论,object总是缺席的,只能被间接暗示,一点都不是以物论物(literal),甚至不是物理对象(1)。


《十月》派认为,正是抛弃了美学,走到了美学之外,才出现了这一新的、后概念主义的艺术本体论,才出现了今天所说的当代艺术(前言)。但以对象为导向的本体论反对上面的说法,也反对当代艺术的以上自诩。它认为美学才是第一哲学,因此必须反对各种批判理论,决不应该让各种社会、经济-政治、心理因素来与只属于艺术作品的那些因素并起并坐。哈曼断言,后康德哲学(从阿多诺到格林伯格到弗雷德的种种批判理论和形式主义艺术理论)到由达达主义兴起的各种后形式主义的自称的反抗理由,都是错误的。这些反抗理由假设:绝不应该允许人类主体与非人类对象之间互相污染。这一假设基于康德的关于物自体之外人与其先验想象制造出来的对象之间的关联,这是企图对人和非人作严格的分类论式的隔离,而这是以对象为导向的本体论绝对要与之划清界限的。


以对象为导向的本体论强调:人类主体也是对象,也必须民主地与非人类对象共处(系列地再共生,照Lynn Margulis的说法)。观众与她面对的艺术作品都是互相平等的对象。而观众对她面对的艺术作品的社会、政治、经济、心理上的假设,总是自封、自闭和自毁的。直面艺术作品的目的,正是为了抛弃后者。观众对艺术作品的解释总先已是一种行为艺术,形成观众和她面对的那一艺术作品之外的第三种对象,然后一起形成另一个更大的作品。


因此必须排除艺术和艺术作品的上下文。他强调:拉图尔是对的,而康德却错了:不可以这样地分开的,说:这一边是人的思想,那一边是世界的其余一切;一切都在那一张行动者网络里,且都正在被更进一步地卷入(6)。我们坚决不应该继续这样地跟着康德去关联。因为,人也是像对象那样地显现在作品面前的。观众只有像作为对象的画那样的地位。观众与作品之间是对象与对象之间的关系,它们之间的关系形成了一个新的对象,也就是说形成了一个新的作品。


具体到当代艺术的操作中,我们必须旗帜鲜明地反对下面这种艺术中的关联主义:非要说这个作品是与某个上下文或艺术史事件关联的,甚至竟想用这种关联来定义作品(3)。我们也必须反对艺术家和批评家反复在声称的作品里的内在关系(联)。我们反正不要这种关联和这种关联的任何外表。


观众与作品结合而形成第三物。这意味着会有下面五个后果:


1-混合型的艺术形式仍会走向封闭。

2-批判理论绝对不是当代艺术的前途。

3-反-形式主义艺术(如关系美学所倡导的那种)绝对是无前途的。

4-必须排除作品的外部,但强调作品内部是多重的。

5-因为作品的内部的多重并不是一体的(173)。

(三)艺术与媒介


所以,艺术作品是“冷”的,也就是说,是由麦克卢汉说的冷媒介所支撑:里面包含的信息是不充分的,必须由观众带进来一部分他们自己的信息才行。艺术作品是要等到观众带进他们的信息来之后,才完整的。


拜占庭装饰画、伊斯兰艺术和中国山水画、康定斯基、克利和波洛克所使用的,都是麦克卢汉说的冷媒介,都能存活得很久,都需要后来的观众来焐热它们。而西方油画就太热,小说也太热,电影太热,当代艺术中的录像艺术就冷得多(178)。


格林伯格说,学院派艺术家(那些从学校里学如何使用某一种媒介,或只会用现成媒介,对媒介使用没有自觉)太将手里的媒介想当然。哈曼强调,麦克卢汉比格林伯格更清楚媒介与艺术之间的关系:艺术家要将陈词滥调变成原型;将一个陈套打造成全新的媒介,是艺术家的作,而不是像格林伯格和海德格尔那样强调后面的“那个”大媒介(99)。海德格尔认为,西方形而上学是学院派的陈词滥调,那么,用一个更好的大媒介来换掉它?哈曼认为,不在换一个更好的大媒介(如格林伯格的画布的平面性),而是随机找出一个新的媒介,将它用到极致。


格林伯格认为,画家必须从他们最常用的媒介里得到灵感。分析性立体主义那样做是行的,而他认为,达利却扯到内容上去了,康定斯基后来也变成了学院派(96-97)。麦克鲁汉的媒介才是讯息这一句话的意思是:媒介里的表面内容(瓜)根本不重要,媒介本身才是重要的内容。这媒介不指电视发射台、二极管和玻璃屏幕,而指这种媒介“本身”。它每一次以新的样子落到艺术家手里。麦克鲁汉在1970年写道:艺术家是能将陈词滥调变成新的原型的人,如乔伊斯就是他所推崇的艺术家类型。而循规蹈矩的学院派艺术家,却如格林伯格讲,是将某种艺术的媒介太想当然,就这么直用,用到了油腻为止。


而当前的这些陈词滥调想当初也曾是理解的新媒介。格林伯格的《先锋与媚俗》说:先锋派是为阻挡高雅文化被媚俗化而产生,作为马克思主义者的格林伯格是反先锋派的(95)。但学院派却是媚俗的,因为他们对媒介不敏感,老吹嘘自己的作品中所含的文化、文学意蕴、精神和意义之类,康定斯基们是他们的天敌。


格林伯格说,学院派艺术、能被教的艺术、被拿来混名混钱的艺术太把手中的媒介想当然了。达利和马格利特都掉进这种illusionistic three-dimensional scenes之中,忘了画的媒介是平面性,不知与这种平面性搏斗着来创造可能性,才是绘画的使命(33)。


在对毕加索和布拉克的太平面了又想用拼贴来折衷的1911年分析式立体主义危机的研究中,格林伯格仍想证明:冒着使画成为墙纸地危险地走向平面化,也总比“文学式逸/轶事”(情趣、意境、格调)之美学地狱来得强(108-109)。


格林伯格的这个立场够了吗?格林伯格在说,画的表面内容是次要的,对画布的平面性的勇敢、严格的使用,才是大事。这样说,就落进与海德格尔一样的陷阱里了,后者说上手性是肤浅的,唐诗意境之类不重要,个体存在是肤浅地复数的,存在后面的存在是一(格林伯格的画布的平面性),那个大的、唯一的媒介,才是重要的。


哈曼说20世纪里,只有麦克卢汉躲才开了上面两人(当然该有哈曼自己)最后掉入的那一陷阱。麦克卢汉认为,有无数种媒介重塑着人类存在,而不是像海德格尔说的只有一种。媒介是内容:旧媒介一旦被伟大艺术家使用,本身就成了新内容,陈词滥调成了新原型,而原型的种类是无限多的;媒介并不像海德格尔和格林伯格说的那样,只有一种,而是有无数种。


哈曼认为,毕加索比杜尚高明,如今当代艺术圈内的那种到处的杜尚式的不敬,却让他烦死了,他从中听到的只有画廊里的一阵阵心照不宣的暗笑。他的这一对于杜尚的达达主义的否定,也是逆当代艺术潮流的。


以物为导向的本体论对于艺术作品应该怎样才算是好的这一点的看法是:艺术作品的存在要求它里面有美。这美也不是模糊和琢磨不定的,而是可被确切地定义的:对真实对象与其感性特质之间的那条裂缝的剧场内式的实施(140)。


哈曼的以对象为导向的美学:在绘画和任何艺术体裁中包含的对象,都各有各的媒介,而媒介是曾经的对象回撤后留下的它们自己,画面上的特性只是不完美地指示了它们。


根据麦克卢汉的这一媒介理论,海德格尔《存在与时间》中的朽烂的榔头,可被这样解释:它并没有真的消失在一个工具的整体主义背景系统里,而是仍然继续成为一个自治的核心,仍能够有时来捣乱它所加入的那一看上去顺滑地运行着的整体(158)。


以对象为导向的美学总结起来就是一句话:必须将绘画和艺术拖进行动者网络之中。以这种眼光看,绘画后面有无数个平面,你哪怕像格林伯格表扬毕加索和布拉克那术,用拼贴抱住它3个5个平面,也都是抱住芝麻丢了西瓜。一幅绘画不用这么做,也总是一与观众见面,就被拖进一个行动者网络之中。在这一行动者网络,甚至在这个人类世,在全球变暖的过程中,你要一个艺术作品穿越几个世纪,几个国家或好多个画廊,或有时是从这一分钟穿越到下一分钟,而不伤筋动骨,那是不可能的。因此,我们应该少去谈艺术作品与上下文的关系,也不要说哪些特质决定了这个作品的好坏,还是多去坚持艺术的形式主义吧。但哈曼仍反对形式主义里的这一点:认为人是像康德说的那样自治于世界和自然的。还是拉图尔提醒得好,臭氧层、装了电子脚镣的羊群和全球变暖,都是人和自然的混合物。为什么绘画和它的观众就不是呢?但拉图尔这样说,又显得太反实在论了,哈曼要坚持后者,也就是说对象之间的彻底的平等。

(四)艺术作品、隐喻、剧场性


作品必须有所不说,玩隐喻,才能把观众套进来(152)。修辞是:只说出30%,努力使观众自己去意会出那一70%或更多来。哈曼说,艺术作品必须追求这种修辞。


艺术作品不一定要具有物理性、坚硬、可持续,或不带人类互动(有点剧场性也没关系的),但它必须多于它的各成分加在一起,必须比它当前的表面有更深的效应,才对(114)。它因而必须抵抗得住我们对它的统括(overmining)或细究(undermining),也就是说,它不会被任何知识形式或任何关系掏尽。库尔贝和波洛克式的在画板面前的表演,本身也应该被看做对象(object)。作品、作者和这一“表演”一起构成了一个新的作品。


批评家Rosenberg将Pollock的画说成是行动绘画,说画本身是不重要的,这气坏了格林伯格和Fried,后者认为这太把绘画剧场化了。后来也证明格林伯格和Fried是错的。我们知道,波伊斯、瑙曼和舍曼都将艺术家创作时的身体在场,当成了作品的核心(113)。


极简主义艺术家Smith在1950年代某一天路过新泽西的未完成的收费公路时感叹道:居民区、远山、工业烟雾和彩色灯光在一起,就像一个艺术作品。Fried强烈反对他这么说,认为这种剧场性在艺术之中是最糟糕的。但是,今天,在全球变暖下,我们的艺术作品还不是都这样、都处于这样的场景中了?人工风景不可避免地成了当代艺术作品的一部分,不光是背景(61)。


Fried在“艺术与物性”里批评极简主义艺术家Robert Morris的就物论物主义(literalism)是将对象放在一个情境中,将观者也拖入其中,所以,这种就以物论物主义一定会导向剧场性,而剧场性是不好的。而Harman却认为,剧场性是好的,剧场性就是拉图尔说的行动者网络(55)。


从这眼光继续看,我们就会发现,关系美学是糟糕的,因为它否定了艺术作品的对象性,因而使作品失去了自治,作品和作者之间被生生地隔开了。正如Fried说,艺术作品必须被摆放得能挡住观众的路。这样看来,Fried是要抹掉观众和作品的上下文。


Harman也不要作品的上下文,但要将观众也揉进作品这一个面团里面:在人类世,在全球变暖过程中,艺术作品和观众都被揉进了行动者网络,艺术成为将作者也揉入作品之中的那种社会雕塑,是地球工程的一部分。哈曼的这种以对象为导向的本体论,为当代艺术走向生物圈,成为一种生物圈艺术铺好了路。


而对此,康德主义还卡在那一崇高和新崇高(利奥塔)里。哈曼死盯康德的关联主义不放:没有物自体的,只有行动者网络。康德太洁癖,说这世界只有两个部分:人和其余的一切。这种分法是错误的,人和其余之间是撇不清的。现代主义和现代主义艺术也都有这个分类上的毛病,就是拉图尔说的那一毛病:现代欧洲人总喜欢将自己与自然分开、与其它未现代的人类分开。而这种分开本来就是不可能的。


哈曼每场演讲都要用下面这个例子:荷马诗里的wine-dark sea。这个隐喻里,主角不是sea,也不是wine,而是观众“我”。这个作品或隐喻在逼“我”表演。是“我”顶上去,成了那个sea。要由“我”到场,这个隐喻才能起作用(68)。因为“我”表演了,作品才形成的:这就是剧场性(theatricality),那一由观众和作品之间形成的行动者网络。极简主义据格林伯格和Fried说,都是太literalist了,但以物为导向的本体论认为它不是。物的审美力量在于将“我”召唤到作品中,去临时扮演某个角色,去撑起要不然会显得不足的那些特质。


成功的隐喻创造出了一个新的对象。荷马诗里写了像酒那样深红的海,是艺术作品,我读到了,是个什么对象?是海?不。海已回撤。酒?也不是。酒如现象学说,是到这里提供感性元素的,本身并不是对象,如果是对象,那就乱套了:海那样红的酒。不行的。


只有一条出路了:你看,面对“酒红色的海”这一作品,现场只有另一个真正的实在的对象了,那就是“我”,这个隐喻的观众。是我被迫来扮演这一扮演着深红色就的海了。所以,作品是观众和作品之间的混合物。观众必须来扮演在作品的隐喻中所失去的那一对象。我是一个对象,那一在隐喻中失去的海,是一个对象,而整个隐喻,是一个对象。观众加作品是一个新的联合而混合的对象。读者加文本而形成了一个新的对象。


在艺术作品面前,我们一用了里面的隐喻,或为了理解作品而去用了我们自己的隐喻,我们就被陷害到了作品之中,反而被作品所利用。要知道,文本加读者又构成了一个object,这是姚斯这样的文本反应论者也都没有意识到的:读者与文本一起形成了第三个对象、另一个文本:读者回头就在读她与作品之间在此之前形成的那些关系。


可以说,艺术作品是一个合成物,“我”也被合成在内的,与“我”之外的独立对象也就是平常说的艺术作品合在了一起。艺术作品是“我”和《阿维尼翁少女》的合成物(45)。艺术就是这样一种将对象带到我们眼前,使我与作品一起形成这一第三个对象的手段。它总是这样地将对象带到我们面前:要我们只看对象本身,不要去牵连其内部成分(社会现实、作品手法),也不要去关心其外在效应(社会政治历史心理之后果)。这显然是对我们的当代艺术评论的很大挑战;这几乎在要求我们的当代艺术评论必须拿出发明,创造式地来讨论我们与艺术作品之间的邂逅,因为,我们与作品的遭遇使我们掉进了第三个对象之中,我们的评论是在这第三种风景里作出思考了。


这一点我认为哈曼对今天的当代艺术之流行方法论操作的最大挑战。


(五)总结


哈曼的艺术思想后面有拉图尔、马古利斯和当代的思辨实在论者的支撑,只不过,他个人更强调实在论也就是以对象为导向的本体论的角度。所以,我们也许应该从行动者网络(拉图尔)和系列内共生理论(马古利斯)这样的角度,来进一步考察他的艺术理论对于当代艺术方法论的挑战,然后再来看看他的艺术理论对于当代艺术如何走向生物圈,在人类世找到其表达位置,会有什么帮助。


拉图尔认为,资本和社会不是政治的本体,行动者网络才是。据哈曼的理解,拉图尔似乎也认为,微生物和新冠病毒是由一系列行动构成的(50)。在他的行动者网络理论里,新冠病毒不光已与我们人类并起并坐,而且,在很多场排练之后,我们也已少不了它,也是我们的文明的必要因素了。当代艺术是在这样的一张行动者网络里运作的。


根据马古利斯的系列内共生理论,细胞器主要来自于病毒的入侵,这表明细胞居然会怂恿这种外来者为它的横向共生打开可能。哈曼以这一理论为其关于以对象为导向的本体论开道。所以,我们首先应该来评估马古利斯的这一系列内共生理论对于我们认识人类在生物圈内的命运够不够可靠。显然,马古利斯在这里是落入生物决定论了,是认为人被细胞层面的共生所决定的。她的理论和拉图尔的本体转向的新人类学都假设了:人就是被这一张行动者网络左右、决定的;人没有能动性,只能在这一张行动者网络里听天由命。正如斯蒂格勒所指出,生命的药性、器官性、技术性,在哈曼这里和整个思辨实在论思潮中,都被忽略了。


因而,我们仍应该以上面这一标准来考评哈曼的艺术思想:它对我们以生物圈为新场景来思考当代艺术的现有工作方法有什么帮助?


上文正是从这两个问题出法来转述哈曼的艺术思想的,希望读者自己也能够明鉴。


关于当代艺术在生物圈的命运和它的新使命,本文作者在其它场合的有过一些论述,总结起来是这么几点:


  • ·在人类世,艺术将领受这样一件新任务:成为人类作为技术式生命在信息-技术-生物圈内从本地向宇宙打开的那种技术,成为一种总体性的生活术、幸存术,成为我们未来三代人集体地重新学习如何去活、去做和去思的手段。人类世艺术是在生物圈中使人类活下来、活得更好和活得精彩的手段。


  • ·今天的以信息-技术-生物圈为工作范围的艺术,不能只是东、西方艺术史的继续,也不可只是以全球艺术市场、以全球双年展体系为基础的全球当代艺术责任有限公司的操作地盘里的常规操作,而必须同时将我们的生物圈、技术圈、体外化圈和全球的终极地理政治版图纳入其工作范围,以互联网或全球信息死生物层为地基,在与我们与脚下的这个地球不得不麻烦地相处的某种控制论式关系、甚至是混沌关系之中,去展开工作。人类世艺术将是与政治、科学、爱平行的一种人类对这个星球的总体关怀术。


  • ·为我们自己的技术生命进化而生产出的那些技术假肢,正控制论式地转而来操纵我们,美团和阿里云平台的不断改进的基于机器学习和深度学习的算法统治,只是这一操纵的新阶段。人类世艺术是对冲这种控制社会(德勒兹)和控制论平台上的命运,在生物圈中找到我们自己的本地命运的最后手段。

返回页首