Ocula 报告|“传统的频率”,尚待阐明,何需被限
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:95   最后更新:2021/02/10 22:38:07 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2021-02-10 22:38:07

来源:Ocula艺术之眼  瞿畅


展览现场:“传统的频率”,时代美术馆,广州(2020年12月12日至2021年2月7日)。图片提供:时代美术馆。


作为一个颇具阅读难度的群展,由第58届威尼斯双年展韩国国家馆策展人金炫辰(Hyunjin Kim)策划的“传统的频率”(展期:2020年12月12日至2021年2月7日)在它颇为宏大的展览框架下呈现了一系列注视亚洲各地区历史、信仰及边缘文化的创作 。


展览透过舞蹈介于虚实之间的意像,串联起19位参展国际艺术家、团体、电影人和学者过往及新委任作品中复杂且发散的内容与引申。

郑恩瑛,《一个由闪光,残象,速率和噪音构成的表演》,2019。展览现场:“传统的频率”,时代美术馆,广州(2020年12月12日至2021年2月7日)。图片提供:时代美术馆。


展厅入口,是艺术家Jane Jin Kaisen在济州岛空旷火山岩上伴随着女萨满的吟唱不断旋转的双频道影像作品《离别的社群》(2019);空间两端,郑恩瑛(siren eun young jung)长期研究韩国“女性国剧”(yeoseong gukgeuk,全女性成员的韩国传统戏曲)及其性别扮演的影像声音装置《一个由闪光,残象,速率和噪音构成的表演》(2019), 与南和延(Hwayeon Namss)研究朝鲜现代舞先驱崔承喜的影像装置《半岛的舞者》(2019)彼此对视。


错落其间的作品,还有孙先勇,Stella & Roger Nelson衍生于东南亚舞蹈及剧场历史的GIF动图装置《心之所向》(2020)、亚历山大·基夫与阿肖克·查特吉、丽丝·菲利普斯(Alexander Keefe in collaboration with Liz Phillips and Ashoke Chatterjee)基于南印度舞舞者珊塔·拉奥(Shanta Rao)档案资料所做的录像作品《珊塔·拉奥:一段回忆》(2020)以及其他雕塑装置,以及黄汉明连接中国南方戏曲红船与航天科幻的影像蒙太奇《竹制飞船的故事》(2019)。

黄汉明,《竹制飞船的故事》,2019。单频影像,15分35秒。静帧截屏。图片提供:艺术家。


舞蹈艺术对身体、精神及周遭环境的镜照联动,上述作品跃出了舞蹈标准的节奏与步态,成为边缘模糊、连接着诸多意志与意象的流动能量。而卷挟在舞蹈韵律中的图像、思绪和历史也因此成为“传统的频率”讨论“亚洲”及其“传统”的正文。

在舞蹈的跃动下,这些作品穿梭于固有的边界之上,呈现出“流水”(be water)的特质,如在珊塔·拉奥的舞蹈带领观众“顺着河流汇入沉静意识之海洋”般的感染力;性别流动在韩国传统国剧及当代流行文化中的接续;中国南方戏曲班子的性别扮演、行船巡演和对权力的反叛;流动在东南亚表演历史中的殖民与冷战痕迹;连接死者灵魂的韩国女萨满身体所经历的政治动荡与暴力。

志贺理江子,“螺旋海岸”,2009-2012。摄影,显色打印,尺寸可变。图片提供:时代美术馆。


在这一整体韵律之下,展览空间两侧志贺理江子的摄影系列“螺旋海岸”(2009-2012)也溢出“舞蹈”的流动意涵。这组拍摄于日本东北沿海地区的影像透过迷幻的后期处理与构图,将画面中受2011海啸重创的地区蒙上一层说不清是神秘主义迷雾还是未来主义幻想的暧昧气韵。画面中诡秘的人物与身体如同神秘仪式的表演者,而他们周围晕染开的色调则尤若一个地区沁血的伤口。

余多函,“香炉”,2020。展览现场:“传统的频率”,时代美术馆,广州(2020年12月12日至2021年2月7日)。图片提供:时代美术馆。


分身于展览多处的雕塑系列“香炉”(2020)则更加直接地对“传统”的释义赋予对照。这组由余多函使用多种材料编织而成的软性雕塑勾勒着空气中烟雾流动的形态——烟雾与编织物虚实交缠的关系构成了展览叙事的基调,即透过发散、多义、复合的文化关联提议一种尚未被现代性捕捉并定义的“传统”。

这里的“传统”,不同于当代政治或资本力量所复兴并固化的道德与价值,它们游走于记忆的边缘、活动在现代分类学的范畴之外、生长于女性/酷儿/萨满/舞者的身体之内,实践着我们知识体系外的知识,充盈着反叛的动能,同时也仍旧背负着历史的创痛与记忆。

约里·格平,《圆明园》,2019。单频影像,9分。静帧截屏。图片提供:艺术家。


展览中另一个重复出现的形象,石头,或许乍看之下与舞蹈的变换流动有些格格不入。在11幅“螺旋海岸”破碎的地理的连接之下,约里·格平(Yoeri Guepin)在圆明园遗址中被造型的残垣断壁间回溯着沉重的侵略历史,思忖“家仇国恨”为民族-国家建设所提供的核心情绪的单频影像作品《圆明园》(2019)。与之对望的是许家维2019年的双频道影像作品《石头与大象》(2019)在马来西亚萨满的诵读和网络信息的流通之间,重访英国军队炸毁马六甲城墙的历史文本。

在这里,碎裂崩塌的石头似乎成为20世纪诸多地区在战争与动荡中的共同经历。但它并不仅仅象征着离散和失败,许多文化和实践中,土石亦充盈着能量与生命,一如金雅瑛探究许多社群对山的崇高性的追求、蒙古地区对岩石能量的信仰和崇拜而成的单频影像装置《岩石成因,岩石母体》(2019),或是郑国谷在《了园》(2016)中对园林、建筑及“土地能量学”构建。土石因此也成为展览中“传统”的另一个对照,他们负载着历史、信仰和生命,这些记忆与能量亦可流动出石头固态的身体,成为不同文化传统相互连接的枢纽。

郑国谷,《了园》,2016。单频影像, 8分57秒。静帧截屏。图片提供:艺术家。


展览中许多艺术家的创作和研究都跨出了自身的地理区域,这种彼此的观看与参与似乎也在一定程度上呼应着展览所强调的亚洲各地区的互联性,和对国族界限的逾越。但在少数几件作品,如《圆明园》(2019)中,欧洲艺术家对帝国入侵遗址的凝视仍不免给人一种不适的感受。

基于展览对亚洲文化及历史的联动,新加坡艺术家何子彦诡魅的录像装置《绝境旅馆》(2019)对日本京都学派“虚无”哲学的讨论大概正是展览的精神中心。作为京都学派对东方精神的阐释核心,“虚无”(或“绝对无”)根植于佛教的“空”,定义着一种亚洲特有的历史与宇宙观——这一充满可塑性、“可以适应各种变幻”的哲学意像,再次回应了展览由舞蹈牵引、石头赋能的“传统”的释义,为一种激进的“亚洲传统”提供了精神的背景。

何子彦,《绝境旅馆》,2019。展览现场:“传统的频率”,时代美术馆,广州(2020年12月12日至2021年2月7日)。图片提供:时代美术馆。


借喻“虚无”的理想,“传统的频率”透过形态变幻的意像,渗透着亚洲内部诸多文化的边界,倡议一种不受民族、主权、语言所区隔的文化共同体。诚然,这些展览所呈现的被边缘化的身体、记忆、社群及信仰充满打破现有秩序的能量——无论是难以言喻的灵性连接,还是偶遇、贸易、殖民、离散和全球化的当下,都塑造着它们之间跨越大陆和大洋的亲密性。

但是,展览尚待阐明这些“传统”间的接合与联盟,为何需要被限于亚洲(尤其是展览所侧重的东亚)的地理范畴内?

金雅瑛,《岩石成因,岩石母体》,2019。单频影像装置,6分50秒。静帧截屏。图片提供:艺术家。


对土石能量的信仰、对身份性别的跨越亦可在亚洲大陆以外的文化实践中找到踪迹。当“传统”被性别流动、巫教信仰、精神性这些可广泛见于文化社群和当代讨论的热词与议题固定于亚洲大陆时,展览不免陷入它自身所抵抗的分类。


一方面,亚洲精神的抽象统合虚化了许多尚待细致讨论的内部暴力与分歧,另一方面,展览对“亚洲传统”的讨论也或多或少强化了“西方”这个作为对照的永恒对象。

南和延,《半岛的舞者》,2019。多频道影像装置,尺寸可变,30分31秒。图片提供:艺术家。


“东亚共同体”作为曾经根植于日本帝国扩张的空间想象或许确实可以被重构和发散为一种定义亚洲大陆亲密性的新概念,但正如中国社科院文学研究所研究员孙歌所说,对亚洲的论述需要一种“新的认识论”[1],而建构这种认识论的资源,或许“恰恰来自亚洲的非整合性”[2]。

“传统”既被挪用来为固化的权力背书,也提供着撬动权力的新知;它既衍生自历史,也指向未来。展览画册中对“传统”概念的梳理无疑提供了有效的参考:在这个几乎任何概念都具有多重意涵、可被多边挪用的当下,如何潜入“复杂性”的内部去深究它的谱系,画册中对“传统”的整理分析呈现了一种直面“复杂性”的方式[3]。

Fiona Tan,《攀登》,2016。电影,80分。静帧截屏。图片提供:艺术家、弗里斯街画廊(伦敦)、皮特·弗里曼公司(纽约)和Wako艺术。


遗憾的是,“传统”的概念谱系与展览所能呈现的内容仍有不少脱节。展览所试图展开的论文式的精神、历史、理论论述与展览中充满发散性的长录像作品亦不免有着彼此抵消。

正因为展览对文本脉络的侧重,而非空间或视觉体验,使得观看展览的体验在一定程度上缺失了进入另类知识/文化系统时应有的魅力,于是展览为“亚洲”赋魅的意图亦尚待完成。

在这样叙事之下,“亚洲传统”给人留下的印象更像是《绝境旅馆》中五官被抹去的人物形态:隐约可辨识,但更多是虚无。


[1] 孙歌,《寻找亚洲》,2019。

[2] 同上。

[3] 详见金炫辰,《从现代性的幽灵到不受治理者的精神:“传统的频率”》,收录于《传统的频率》。

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