来源：昊美术馆
昊美术馆「HOW Channel」系列全新上线！每期将联合昊美术馆合作艺术家，参观艺术家工作室的作品以及创作环境，贴近艺术家的生活空间，深入对话了解不同艺术家，展现艺术家及其作品的背后一面。传播艺术新态度，发现艺术新灵感。第六期「HOW Channel」我们探访了昊美术馆（上海）展览“被打断的饭局”参展艺术家——石青。石青的创作处于一种跳跃性的、不易归类的复杂状态中，无论是媒介还是认知世界的方法系统，从最早的心理学行为解剖，到全球化背景下的地域政治冲突，以及社会主义文化遗产的继承，一段时期里游牧式的工作方法使其进入真实的地理空间去创作。石青近期的创作方向更多集中于日常生活政治和艺术生产关系等领域。
*以下内容来自“HOW Channel | 对话石青”采访视频
A：我觉得我的创作更像一个星丛或星簇，是几个发射状的东西，每个部分相对独立。它不是一棵树上的，它出来的不是一个橘子、苹果，可能是更多种水果。它不是在一个主干上长出来的，它们之间的联系应该有，但这种联系可能反而是一种普遍性联系，或者说是一种多样化联系，不是按设计好的一个脉络下演变出的各种变化。有的艺术家不一样，有的人“一根筋”挖口深井，一辈子只挖一个，只做一个主题。可能我比较散，我会在很多地面上打很多钻孔，有深有浅。我期待有一天最后打通一个“地下河”，“地下河”本身它是内通的，它不是追求同样的、线性的矿井。它就是一个明确的、直接的、有唯一性的，我还是想在更多层面来完成这个东西。A：其实每个时代都是关口，每个时代都是一个转折的可能性，只不过现在它的呈现状态比以前更复杂。这次《白糖记》就是用一种历史维度的角度，现代性最主流的说法是一个西方的冲击反应论，西方的现代性过来后，说是侵略也好，新型的工业农业的兴起也好，我们作为东方或者作为中国古文化共同体，它是被动的去对这种冲击作出反应。我们会有很多这种反应，包括“五四”也好，我们的“工业革命”也好，我们的“现代性建设”也好，它是有这样的一个反应的。
石青，白糖记，2020，视频静帧
但是现在越来越多的学者和学术上认为这种说法是有问题的，甚至汪晖他认为中国的现代性和西方的现代性不太一样，中国呈现出一种更加复杂的、反现代的现代性，这是他的一个观点。我想的是我们的现代性有没有自己的内在逻辑？“京都学派”认为中国的现代性其实是从宋代开始的，因为宋代市场经济很发达，个人的启蒙意识觉醒，“京都学派”认为中国宋代时已经有了现代性的萌发，但汪晖不完全同意，汪晖那本书（《现代中国思想的兴起》）讲“中国现代性”恰恰是从宋代开始讲起的。明代如果按这个标准的话，它的现代性更加明显。
汪晖《现代中国思想的兴起》，出版年：2004
明朝的经济其实已经进入了一个全球化的贸易系统，明代那个时候出口的物资——茶、丝绸、瓷器甚至糖（主要是日本和南洋），茶和瓷器十分广泛。与此同时，除了经济上的大规模全球化的市场贸易，当时“心学”的发生是很重要的，王阳明的“心学”在当时很大程度上对人的所谓“心性”的解放起了很大作用。
《白糖记》里提到的《牡丹亭》，《牡丹亭》我们今天看觉得没什么内容的一本小黄书，是讲少女春梦萌发然后死而复生的一个故事，但在那个时代这样写的确有点惊世骇俗 。后面像李贽的“童心说”也是把人性的解放发挥到极致，当然这是有阻力的，当时东林党人跟王阳明及他们的“心学后派”产生的冲突非常大，这是很重要的一点。
七峰草堂本《牡丹亭还魂记》
图片由艺术家石青提供
[明] 李贽 ，《焚书》，“童心说”收录其中
我们普遍认为现代性的这种个人价值和个人意识崛起是一个现代性的起源。另外，当时的出版业特别发达，这也跟经济有关，出版业的发达导致了思想传播的途径更多了且范围更广，包括很多新的学说，很多这种思想，其实有两个途径，一个途径是讲学，跟现在一样巡回讲学，听的人很多；另一个是书籍的传播，这个非常重要。
还有一点，当时中国跟西方的交往其实已经开始了，很多西方的知识已经进入中国了，包括徐光启的《几何原本》，他是最早的有这种意识的，他不光引进了农作物，他跟利玛窦一起合译了《几何原本》，他自己也信了基督教 。在晚明时期，中国的现代性已经开始了，我们并不是说只有到了晚清才开始这件事情，这一切说明在中国明代有一个现代性的线索可能性，但是它为什么后来就消失了呢？或者为什么会被我们给遗忘了呢？最重要的一点就是要把这条线找回来。其实这个线索我把它在片子里归纳为我们自己的一条激进线索。
徐光启《几何原本》
在今天我们谈中国的现代性，如果只是说一种西方的冲击反应论的话，我觉得不足以描述我们自己的现代性的一个根本线索，而且也替代不了。一个民族的文化共同体，不可能完全是由一个外部思想来引导或者决定的，这不可能的，当时有这么一个前提。其实总体来讲我们如何把一种文化现象，或者说是一种我们所处的今天的一些问题，把它的时段拉长，也许我们看的可能会更清楚一些，当时这个是做《白糖记》的一个初衷。A：写作其实更多是一种建构化的工作。我们不再去消解，我们不再去消费，我们是不是能够主动建构出一些东西？因为写作必须是有这样一种组织化、建构性的东西，那么“紧急写作”其实无非是指当下写作。什么是当下写作？我们说所谓的“写作”得有语境，得有上下文关系。但当下的问题是在没有上下文关系下，你是在一种没有时间的状态下去完成的一个工作，你没有办法在一个时间维度里去完成你的一个比对、比较，这个我觉得难度是更大的。但它也可能是创造性的，因为我们是在做一种前所未有的工作。我当时谈了一个叫“悬置”的概念，我们都认为今天“当代艺术”的问题是没有自己的知识。就像刚才提的人类学、历史学、社会学，感觉好像没有这些东西就没法谈“当代艺术”。但不谈这些，“当代艺术”能谈什么？谈笔墨？谈笔触？谈色彩？这就是我们为什么谈“悬置”，谈那种没有语境的东西，我们可以借用知识，这些知识是我们的一个起点，但是艺术工作还是要靠什么？靠你的洞察，靠你的想象，靠你无中生有，这才是艺术。A：我们当时做“激烈空间”的时候，有个原则是我们不知道自己做什么，但我们知道不做什么。当时空间很多，14年的时候那么多空间，无论商业空间、美术馆、画廊还是非盈利空间都很多。我们再做（空间）没意义，我们又没钱，还要去做那种重复的工作有什么意义？所以我们觉得应该做点不一样的。
激烈空间往期项目图，图片来源：激烈空间
在这个原则下，其实我们一直在找方法、找事情。后来我们是用一种项目式的方式做工作，但这个项目式的工作也是要不断的改，不断的变，不断的在做的过程中吸取一些经验。所以说“激烈空间”其实一直是个混沌的空间，是把展厅的范围扩大到一种田园空间和真实空间里去。我们其实是转换了一个方式，它工作还在延续，只是我们换了一个新的实践方式。
激烈空间往期项目图，图片来源：激烈空间
A：“重工所”其实就是一个田野蹦迪的东西，无论是展示、制作、生产都不是在一个展厅里进行的。回到田野里的话，一方面是我们回到一种真实的环境里去了。另一方面，艺术家在场了，艺术家要自己来讲述工作，我觉得这点是跟在展厅很不一样的。而且它在很大程度上也开拓了展厅的形态，展厅里很固定的一个平面作品、绘画、摄影包括装置，这些东西都是要在展厅里进行的。尤其投影，你在室外怎么投影？这一套都是为一个白盒子准备的，真到了室外你会发现这些东西全都不适用。
我们在15年的时候，在时代美术馆做“腹地计划”。把室外东西拿到展厅去展其实也可以，但就不是这么直接了，它就已经变成媒介了。比如说你在现场做的一些东西，它被变成录像、摄影进入展厅时，它就变成了一个摄影作品和一个录像作品，它不太一样。
广东时代美术馆，“腹地计划”，2015
在今天来讲，我觉得很多工作其实是展厅完成不了的，所以必须开拓一种新的工作方法和一种新的工作方向，那么这种工作方向你又不能非常的虚、空。回到一种非常抽象的概念里去，那可能就要回到一个非常具体的东西里去。
我觉得重庆是特别合适的，因为重庆跟北京、上海城市不一样，北京上海很干净很利落，像个城市模样，太像一个城市。重庆是一个山地城市，有工业、农业还有田园风光，包括长江、嘉陵江和现代全球化的东西都有。重庆非常立体，就像切片，切开以后每个历史层面的东西都有还非常丰富，它是一个非常生动的城市。所以当时我们就想以重庆为一个地点，去做一些相关的工作。
重庆，图片来源于网络
18年开始我们计划是一年做两次，18年两次，其实到今年的话应该是第五次了，但没有一个已经业已成熟的方法，每次都还会有一些小的改动、变化，也是希望它一直可以往前走一走，其实做的都是一些动态的工作。
A：“观众”必须成为“艺术家”，才能成为真正的“观众”。举个例子，传统的观众都是坐在舞台前，等艺术家告诉你作品的意义是什么，阐释了什么。你以为听一种艺术家的权威解释，你就理解这个作品了。但其实“艺术家”从来不做这样的工作，且“艺术家”了解另外一个“艺术家”也不会听你导览。“艺术家”从来不听，他们知道那是一种表演性的东西。“艺术家”愿意走到后台，更多想看你是怎么开始工作的，怎么组织工作，怎么组织人排演的，怎么去把戏往前推进的。其实看的是工作方法和工作结构，他不管你要说什么。我认为这是一种“生产性“的角度，观众是一种静态的欣赏和观看角度，但是这种观看其实是有问题的。观众必须要进入到那种生产里，才知道为什么能做，我们对很多的作品判断才会产生一种真正的认识。不光观众，包括很多策展、写展评，我觉得都存在这样的问题，它还是用一种他者眼光，用一种静态的东西看。这都是没有进入到一种”生产性“里面去思考问题，真正关心“艺术家”怎么工作的时候，很多问题会迎刃而解。我们今天应该都向“艺术家”学习，向“艺术家”学习不是说向他学习做作品或者说怎么骗人，不是那样的，而是说学习他时时刻刻都有一种创造性的想法。其实我觉得很多人挺看高看我们艺术行业的，艺术行业不思考的人挺多的，就那种靠一招半式混吃混日子的人挺多的，他们那些人也不算什么艺术家。我们这里的“艺术家”和所谓的“观众”其实概念都是加引号的，不是说有艺术家称号的，全是“艺术家”。好多艺术家偷懒的套路也不少，我们只是说回到一种创造性，如果大家跟着“艺术家”学会了有创造性的东西，那么他认为这个世界会有一个大的改变。
石青，白糖记，2020，视频静帧
《白糖记》
《白糖记》是艺术家石青为本次展览全新创作的影像作品，延续前作《茶叶工厂》，继续将叙事置于中国近代全球化的经济作物之中。作品选取晚明万历年间作为时代背景，由人物谈话展开，借“糖”以言中国早期现代社会雏形下的人文风物，托明代穿越者之口探讨“中国现代性”的复杂性与异质性。《白糖记》于被短暂打断的加速世界，是一味滋味温和的提神剂，也是一次非线性的梦游回溯。
石青｜Shi Qing
艺术家，1969年生于内蒙古，现生活工作于上海。“激烈空间”，“重庆工作研究所”和“江南基栈“等联合创办人之一。重要个展包括：“腹地计划“，广东时代美术馆（2015）；“流形“，白立方（2015）；“坏人瓜塔里“，激烈空间（2015）；“控制气候的剧场”，香格纳画廊北京空间（2013）；“一切坚固的东西都烟消云散了“，香格纳画廊H空间（2012）；“没有什么不会改变“，箭厂空间（2011）；“半途而废”,香格纳画廊（2009）；“诸葛熊猫奇遇记”，香格纳画廊F空间（2007）；“电控制上海”，比翼艺术空间（2006）；“黑禁忌”，长征空间（2003）等。
