旋转的世界的静点:电影和摄影之间
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:101   最后更新:2021/02/01 21:50:30 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2021-02-01 21:50:30

来源:假杂志  D**id Campany


“旋转的世界的静点:电影和摄影之间”展览现场,2017


摄影图像本质上是静止和无声的。没有运动,没有声音,没有时间。如果在其中加上一件缺失的元素会怎么样?展览“旋转的世界的静点:电影和摄影之间(The Still Point of the Turning World: Between Film and Photography,2017)”即关注那些摄影师转向电影或是录像艺术家转向摄影的实践。


策展人大卫·坎帕尼以英文字母A到Z为线索寻找与摄影、电影与时间相关的关键词,以相对发散式的方式阐述这三者间的紧密联系。本文节选A到G字母开头的关键词及段落。


A是逮捕(arrest),是动画(animation),它也可以是亚里士多德(Aristotle),他在《物理学》中追述了首先由芝诺(Zeno)提出来的飞矢不动悖论:

“一支飞行的箭是静止的。由于每一时刻这支箭都有其确定的位置因而是静止的,因此箭就不能处于运动状态。”


亚里士多德认真解释了这个悖论,而17和18世纪的现代物理学家则揭示了芝诺所误解的运动中的物体和它们所穿过的时空。但1830年代摄影术和1890年代电影的相继到来,成像有了新形式,于是这个悖论又意外地复苏了。快速的闭门速度似乎可以给人留下这样的印象:动态世界能以一种稳固的状态呈现。电影,以其每秒固定帧数的记录和投影,造成了事物在运动的幻觉,但这种运动是由无数静止不动的画面重新组合而成的。序列绘画形成的电影动画,或是动画中某物体的突然定格,都使得静态事物的运动状态更加吸引人。


从亚里士多德到芝诺,正好契合了我们所列的A到Z,那就让我们看看它会走向哪里……

飞奔马儿上的骑手,选自“Animal Locomotion”

©️ Eadweard Muybridge


B是***·本雅明(Walter Benjamin),罗兰·巴特(Roland Barthes),维克多·伯金(Victor Burgin),亨利·柏格森(Henri Bergson),乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen),扬·贝滕斯(Jan Baetens)和大卫·贝特(D**id Bate)。有这么多曾经思索过时间与图像、姓氏以“B”开头的思想家,这是怎样的一种巧合。而此处我要提及的是另一位,让·波德里亚(Jean Baudrillard),他在《冷记忆II》中写到:


“要让静止状态翩翩起舞,必须是一个优秀的舞蹈家……他们的身体要在长时间的间歇后才动一下,就像一根指针,在一秒钟上停止一分钟,每次移动后便停止一小时。这是动作上的停顿,如同文本上的停顿(即固定写作的片段),或者像电影院里画面上的停顿,固定着整座城市的动作。这种静止不是一种惰性,而是某种感情的极点,从反面来概括动作。这已经是中国戏曲或者动物舞蹈的辩证法——一种令人惊愕、缓慢、陶醉的艺术。这也是摄影的艺术,不真实的镜头胜过真实的动作和叠化渐显,这使得今天的摄影达到了一个更密集的阶段,其图像比电影更加先进。”[1]

“Hemony”,高清无声录像截桢,13min

2012,©️ Dirk Braeckman


C是亨利·卡蒂尔-布列松(Cartier-Bresson, Henri)。在这个媒介的历史中,他依然是最为人所知的摄影师。在出版自己的书之前——其中布列松定义了自己的方法,他已经玩了二十年图像。在Images à la Sauvette(The Decisive Moment,《决定性瞬间》,1952)中,布列松回忆:


“我整日徘徊在街头,非常焦虑,时刻准备着猛扑,决定‘擒获’生活,在行动着的生命中保存一个片刻。最重要的是,我渴望在单张照片的域限里、在整个事件就在我眼皮底下摊开之时,抓住它的全部本质。”

上海,选自“中国1948-1949”

©️ Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos


“擒获”和“抓住”的本领属于摄影中的快照,“全部本质”则指将越多的状况浓缩在一个景框之内,“在眼前展开”暗示了一位好像置身于这个世界之外的观察者,仿佛他是在盯着银幕看。布列松也曾写下像个男孩一样“冲进”摄影,以布朗尼相机拍下快照。“还有电影。通过那些伟大的电影,我学会观看。”他的便携式徕卡相机,对可移动报道摄影的艺术的发展至关重要,同样使用由工业生产的35毫米标准胶卷。确实,部分徕卡为电影摄影师设计了针对短片电影用以曝光测试的功能,这样他们就不再需要扛着笨重的电影摄影机。于是,当摄影或许推动了电影工作之时,电影也为布列松的“决定性瞬间”提供了参考。这是真的,甚至不止于技术角度。只有在电影的阴影下,静止(stillness)和捕获(arrestedness)才开始定义摄影。似乎电影在教化大众对时间的理解时,暗示了生活本身是由截然不同的片段组成的,然而摄影仍旧葆有抓住并提取它们的可能。事实上,电影也可以做到这一点:在报道文学和新闻摄影竞逐单个伟大瞬间时,博蒙特·纽霍尔在他1937年的《摄影:一段简短的批评史》中写到,“一些最震撼人心的摄影照片是新闻电影的放大版。”1920年,徕卡面世的五年前,法国制造商Debrie发布了Sept相机,它既可以拍摄静态照片,也可以完成一段动态影像。媒介——近来太常用来界定不同图像技术的特征了,而它们的汇聚、交叉早已是一段漫长的历史。或许它们从来就没有走上过两条永不相交的道路。

Sept相机,图片来自网络


D是持续时间(duration)。是什么掌控了我们看照片的习惯?我们不能长时间观看是因为我们身处的是分心的、无法集中注意力的时代文化吗?还是照片中固有的什么东西限制了我们观看所能持续的时间?作家维克多·伯金觉得这其中有一种局限。这段来自他1980年的文章《摄影,幻想,功能》:

“看着一张照片超过一定时间是会令人沮丧的:那些乍一看给人以愉悦之感的图像成了一层面纱,其后才是我们热切想看的东西。长时间看着一张照片会让我们失去对外观的想象力,将其让位给一个身边放置着一台照相机但缺席的人。现在图像不再接收我们的观看了——这确保了我们作为创立者的中心位置,而是回避我们的凝视。在摄影中,一张图像不会以电影的方式承接下一张。”

目光滑过覆盖着玻璃表面的一个凝固的幻影,接着滑向下一张。确实,目光不会回到第一张图像。但是,总有些时候,静态照片中有股强烈的力量驱使我们重又去看它。这不就是某些照片,无论是多愁善感的快照还是伟大艺术,被热爱和珍视的原因吗?它们是由我们的目光每一次的轻快一瞥累积而成的。根据这些固定图像,我们可以衡量我们的变化,和观察一张照片的持续时间。

选自“A Shimmer of Possibility”

©️ Paul Graham


E是艾略特(Eliot, TS),现代主义作家与诗人,这本书及这个展览的名称即源自艾略特。上世纪的许多伟大艺术都与时间的竞争体验有关。对抗标志着现代理性和秩序的科学时代,对抗“时钟时间”,站在人类主体角度的多样的时间感——破碎的,脱节的,层叠的,不稳定的,不可知的,半记忆的,无意识的。这些冲突的时间如何被思考和呈现?在艾略特1935年的诗《烧毁了的诺顿》中,我们可以体会此种挑战的程度:


“在旋转的世界的静点。既无众生也无非众生;
既无来也无去;在静点上,那里是舞蹈,
不停止也不移动。别称它是固定,
过去和将来在这里相聚。既非从哪里来,
      也非朝哪里去的运动,
既不上升也不下降。除了这一点,这个静点,
只有这种舞蹈,别无其他的舞蹈。
我只能说,我们到过那里,说不上是什么地方。
也说不上时间多长,因为那将把它放在时间里计算。”[2]


艾略特使用常识但又剖开它们,将明显对立的事物捆在一起直到它们看起来不再对立——不过也并非使其完全和解。是在语词里,艾略特企图抒发艺术家通过图像所表达的东西。但若仅仅是单一的图片,或单一的象征,或任何单一的方法,无论其本身魅力如何,对于观看这个世界都是不足够的。只有当我们迈入各种再现之间的沟壑,现代生活的含义才会降落。

“Smoke”,双通道录像截桢,3min 35sec,2013

致谢Lisa Oppenheim


F是film,一个难以捉摸的术语。这是语言学家所谓的移位器,其含义会根据具体上下文的不同而产生深刻的变化。有时候“film”指赛璐珞胶片,覆以光感化学物,以此与数码相机的电子图像传感器相区别;有时候“film”是“动态图像(moving image)”或甚“电影(cinema)”的代名词,以区别于“静态摄影(still photography)”。为了强调这种歧义,“F”也可以是“定格镜头(freeze frame)”,没有图像看起来比定格镜头更静止不动了,在那个瞬间,电影暂时中止,剩下观众凝视着固定的画面。定格镜头也是静态图像,但只存在于一系列动态图像之间:将其从流动中抽离出来,原本“冻住”一般的打断、减缓的功能便不再。除此之外,关于定格镜头最惊人的一点是,我们只能将它们当作照片读取,别无他法。从技术层面讲,它们当然是在停顿中重复给予时间幻象的单个摄影桢,但是我们在文化上倾向于将其以照片阅读。一旦确认它冻住了,我们有不少可能的方法去阐释电影的图像:作为一张忧伤的快照,一张讲述新闻的图像,一张家庭相片,或者一个神话的象征。确实,很难想象一桢定格镜头可以抗拒摄影的解读。

“Frozen”,无声录像截桢,1min 2sec,2015

致谢Geert Goiris & Galerie Art


G是让-卢克·戈达尔(Godard, Jean-Luc)。新浪潮里很少有导演像戈达尔那样对照片进行过彻底的探索。从明信片(《***手》,1963)、定格镜头(《各自逃生》,1980)、广告(《已婚女人》,1964),再到新闻照片(Cinétracts[3],1968;《给简的信》,1972;《你好,萨拉热窝》,1993)和真人静态画面(《受难记》,1982),他几乎尝试了所有。大体上说,戈达尔将照片理解为属于大众流行信仰或意识形态建构的社会标志。他和照片的关系总是分析式的。那些得以进入他作品的照片通常来自大众媒体领域,它们在银幕上展现电影魅力的同时,也是文化批评的对象。戈达尔也将自己的不少电影出版成了书籍版本,有些是用照片插图的剧本,有些则更加实验。1965年,戈达尔还建议“大家可以将电影的批评想象为文本和对话以及照片和几句评论。”

电影《受难记》中拟伦勃朗《夜巡》的真人静态画面

致谢Jean-Luc Godard


参展艺术家名单:Morten Barker,Dirk Braeckman,D**id Claerbout,Manon de Boer,Jason Dee,Nir Evron,Mekhitar Garabedian, Geert Goiris,Paul Graham,Guido Guidi,Mark Lewis,Louis Lumière,Mark Neville,Lisa Oppenheim,Raqs Media Collective,John Smith,John Stezaker,Hiroshi Sugimoto,Ana Torfs,Michiel van Bakel,Jeff Wall,以及来自FOMU馆藏: Henri Cartier-Bresson,Eadweard Muybridge,Duane Michals。



[1]本段翻译选自《冷记忆II:1987-1990》,让·波德里亚,张新木、王晶译,南京大学出版社,2013,p84

[2]本段翻译选自《荒原》,托·斯·艾略特,汤永宽、裘小龙等译,上海译文出版社,2012,p238

[3]Cinétracts诞生于1968年5月的政治和创造性的喷涌中,彼时的电影被认为是一种政治武器,Cinétracts即是五月事件即随后几年历史的见证者。此类电影在形式上有很大的统一性:无声(006电影片除外),黑白,无片名,亦不署名,平均持续3分钟。它们是静态图像的蒙太奇,以文字、图画和照片的方式组合而成。由于其不可译,故此保留法文。


翻译|杨怡莹
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