张云峰:作为录像机和暗房的身体
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[楼主] 另存为 2021-02-01 11:18:54

来源:海杰视界观


美好的一天,2016,单屏录像,10'24''


石河子是新疆维吾尔自治区直辖的县级市,隶属新疆生产建设兵团管理,地处天山北麓中段,属温带大陆性气候,冬冷夏热。艺术家张云峰从4岁开始在这里长大,如若不强调这一点,我们就无法理解他为什么要抽掉以白宝山为故事原型改编的电视剧《中国刑侦一号案》里所有的叙事镜头,只留下新疆的自然风光(《美好的一天》);或者用5个馕坑内缸和很多蜡烛组合而成的五个月亮(《五个月亮》),以及他为什么每次穿着西装逛超市都要偷几颗新疆葡萄干,以换取一张从北京到乌鲁木齐的火车票(《百分百新疆货》)。

五个月亮,2011,新疆,馕缸、蜡烛、音响


我们不妨再细化一下上述作品。在《美好的一天》里,张云峰调动上世纪90年代他上初中时看的电视剧《中国刑侦一号案》的记忆与体验,并在多年后,他来到电视剧主角白宝山的故乡北京工作生活,于是,他将电视剧里的抢劫犯罪的镜头剪切,抽调和整理出剧中的自然风光,按照时间顺序排列,且使用了他从新疆到北京的往返列车上每日听到的班得瑞音乐,做成了一部排解他所理解的“思乡之情”的风光片。作品《五个月亮》创作于2011年,是张云峰在离开新疆前往北京之前,试图缓解由于新疆发生的一些社会事件带来的悲伤的心情。在这个装置作品里,5个大小不一的馕缸里放置了蜡烛,黑暗的展厅里,当蜡烛被点亮,通过移动和调整馕缸里的光亮而投射出的光线在天花板汇集成一个光球,光线温暖的展厅里播放着一首关于天堂的诗歌。这几乎像一个安魂和纾解的道场。而在第三个作品《百分百新疆货》里,他每次去超市在消费的同时,顺便拿走几粒新疆产的,积攒下来的特产,他将以100元/100g 的价格出售,每年仅售1200g,因为从北京到乌鲁木齐的往返火车票费用约1200元,如果销售额不足购票款,就不回新疆。整个项目将持续5年,且这5年内回新疆只能用项目销售所得款,最终购买者除了得到商品外,还会得到他的亲笔感谢信和偷窃过程的照片打印。

百分百新疆货,2020,葡萄干、大枣、照片


如此看来,张云峰在这三个作品中所携带的是不同层次的问题,《美好的一天》里新疆的“自然风光”将暴力切割,是宁静的盛放之所;而《五个月亮》里,这种宁静已然被打破,艺术家主动展开纾解的行动;到了《百分百新疆货》里,他显然已经没有了前两个作品主体所具备的可供使用的优势位置,而进入到一种漂浮的状态,他只能在这种漂浮的语境里思考问题,这些问题包括身份、地缘以及中心话语对于边疆的评价与裹挟。漂浮之所以显现,不仅仅在于他离开了新疆,而是在于他生于河南南阳,长于新疆石河子,现居住生活在北京六环外,三者之间在艺术家身上所投射的交织与互不认同,导致他只能在漂浮之中通过一种身体力行的、低廉而不堪并最终不得不将其进行交易的方式申诉,在这一申诉过程中,对行动过程事无巨细的强调和对观众德道凌驾的意外征用,也使得他本来试图去解决的问题嵌套于新的问题之中。那个他想要讨论的新疆变成了他者,甚至三个地方都变成了他者。没有故乡这回事,只有人,以至于张云峰不无伤感的援引一个纪录片里的镜头,“当拍摄者问一个哈萨克牧民,你来自哪里?他伤感的看着镜头说,我们没有家,只是游荡在这片草原上。”而他转变的另一个因由来自庞麦郎,一个被主流媒体反复嘲弄的名字,“直到一天我看到了一个人他叫‘庞麦郎’,他把他的家乡命名为‘加湿比克’。我才意识到,谁没虚构过自己的家乡,他便没有家乡。”

如果说上述作品体现的是艺术家身体作为感知的主体,那么其他作品就将身体变成了行动的主体。

2015年,张云峰就很快将自己的身体作为容器和场所,这个移动的,独立的,可以随时被自己使用的媒介和生产车间,符合他所说的任何一种话语。数十个《运动场》系列行为的录像是这一媒介被普遍使用的开始,他和李海光(张云峰在新疆某高校毕业的同学)合作,在北京与河北的界河潮白河周边进行一系列身体的冲突、竞赛、对抗、合作,甚至是暧昧:他们在土堆上趴着靠近对方,用头抵牾对方,像两只公羊;在潮白河边的堤路上扭打纠缠翻滚,直至精疲力尽……这些行为大多通过身体消耗达成一种无力对抗的结果,每个行为的录像最多不超过十分钟。行为从最初的简单对抗到后来精心选定环境,来浸入身份、性别等议题。

运动场-005,7分24秒,2016,视频截图

《运动场》丹麦 GL STRAND展览现场,2017,包含:34个视频播放器  / 支撑物 / 电线

在这里,身体不仅仅只是身体,而变成了“作为录像机的身体”(李海光语),负责收录和输出,就像合作者李海光的一段文字说表述的那样:“录像机的身体呈现的是一种可供阅读的词语。通过这些词语的涌现来不断打破与重组身体的图像属性。它呈现的是一种自身的外在逻辑,在不断破裂与磨合的缝隙之中链接身体的个体经验与外在逻辑。录像中的身体首先扮演着图像的性质,借由图像的运动形成影像。图像依靠着凝固的瞬间被认识与接受,而录像是通过不断滞后的时间而被观看被理解。”由身体的运动图像构成影像,并作为创作方法,被二人反复使用到自己的创作实践当中。

这一对于身体的理解和运用还延伸到他们后来的《潮白河》系列,潮白河的地缘境遇也契合了他们的身份境遇。在这个系列里,他们开始尝试化妆、戴面具出镜,站在潮白河边滨河路上停放的一辆交通事故中被撞坏的汽车上面,试图点燃手持烟花,表演一场演唱会,却最终失败(《失败的演唱会》);站在青砖之上,对着对面的高楼轮换大声点评“这里的楼好高啊”(《普通话——这里的楼好高啊》);在玩石头剪刀布的游戏之后,用手试图捏住头顶航线飞过的每一班飞机(《手和飞机》)。这些行为的视频大多都不超过6分钟,有些甚至几十秒,发生在白天的还没有蓄水的潮白河沙滩上,或者黑夜危险的滨河路段,身体的形态在这里不再是《运动场》里的对抗性表现,而变成了片段表演、话语练习、幽默的展示,潮白河作为北京与河北的界河,在日常生活中已经被各种管制构建为一条政治地理学的样本,因而围绕这条河的身体表演也在他们的《潮白河》系列行为中表现出对于中心话语的调戏,对于飞行器与手在日常生活中所代表幻想的俚语的借用,甚至前一个系列作品中两人身体的对抗,在这里变成了合作,地缘与话语在两人身体的合作中被带入到剧场般的演绎之中。

普通话——这里的楼好高啊,03'04',2017

随着李海光远赴德国求学,这个组合的工作告一段落,张云峰的创作从频繁的依赖于特定地点进行身体表演的行为也相继终止,而全身心投入到此前也在独立进行的,以自己身体作为生产车间的图像孕育工作中。

告密者,2015,北京,行为录像,7'35''


这里面就有我在展览和文章中数次引用的案例《加温》(2013),他将女朋友的眼泪注入自己的眼睛。这种针对人与人之间的沟通关系问题所进行的身体测试在张云峰的很多作品里都有体现,比如他倒立着讲述自己小时候和伙伴偷东西被告密的情节(《告密者》2015),或者他不断向业余拳手倾诉自己心里的各种不快,而这种倾诉被拳手频繁击向自己嘴巴的拳头所打断,中间夹杂着垃圾广告和新闻标题,直到最后最击倒的瞬间,他才说出内心最隐秘的话(《从前有座山》2016)。这些关于沟通和信任的问题之所以被重视,皆是因为其在新疆生活中和作为一个新疆人来北京之后,所目睹和亲历的人与人之间关系的各种变化。这个问题最终被他落在一个完全敞开自我的作品《访客》(2018-2019)之中。他在一次展览上将自己工作室的钥匙复制多个版本出售,持有这把钥匙的人在随后的一年中可以随时不和艺术家商量,造访他的工作室。这个对于人际边界的试探,既是他试图建立一种机制,也是对于这种机制中人面对权力时的观察与反思。

从前有座山,2016,单屏录像,8'49''

在新疆生活学习期间,张云峰受当地摄影师田林的影响,习得了摄影较为精湛的暗房技术,这本来可以促使他成为一名优秀的以摄影为媒介创作的艺术家的能力,反而被他使用到思考摄影的成像机制之中去。在他一系列关于物影成像的作品中,暗房的材料不是惯常规制的那些设备,比如,他把10x12寸的感光相纸沉入家附近的潮白河,过24小时候取出冲洗(《潮白河的日日夜夜》2019);而场所也不再是简单的暗房,他在天黑后,把感光相纸沉入潮白河水中心,几个小时候取出,把大显影盆作为船,用河水配置冲洗药水,最后得到图像(《河水》2019)。他的图像采集与制作都借用社会场景与日常道具,而非摄影师所依赖的相机与暗房,在他借用的场景和工具里,有北京二环的洒水车(《二换皮肤-洒水车》2019)、水*(《shooooooooot》2019)、在北京二环某高层建筑扔下的飞机模型(《黑色的翅膀》2019)、风筝和月光(《今晚月光真美》2019)、激光(《光的圈》2019)、风车的扇叶(《最美好的时光》2019)、茶壶(《茶壶-相机》2020)、鞋子(《鞋子-相机》2020)。

河水,2019,感光相纸,10x12寸,记录视频


这些大致创作于2019-2020年的图像作品,将相纸连接到社会空间与那些令人意外的道具之上,将户外和夜晚这些传统摄影图像制作的忌讳空间与时间作为自己的图像生产空间和时间,唤醒了照片对于社会场景的感知与浸入,而不仅仅是一种对于社会客体的再现。因此,唤醒照片,有助于他重新审视“与那些年关于回归‘身体’的讨论以及对视觉机制(照相机)的不信任有关系。”在他的实践里,视觉生产又是反视觉的,成型的图像抽象不明,而过程构成了他创作的主体,情感浸透其中,对于社会问题(尤其是都市地缘)的思考也落定在社会场景的冲洗、显影和定影之中,他用相纸触摸周围的一切可以附着的道具、河流和禁区,让相纸与社会的光学和化学反应在社会中开始,也在社会中完结。

潮白河的日日夜夜,2019,感光相纸,10x12寸,记录视频

而疫情的出现,加剧了这种思考。他在疫情期间被隔离在工作室14天,之后一个多月也没有出门,从隔离的第一天开始,他将一张没有曝光的相纸放在一个盒子里,并用一个家用摄像头监控着这个盒子里的相纸,摄像头的红外线在这一个月内不间断地照射它,隔离结束后,红外线在相纸上留下了几个光圈(《隔离期-隔离期》2020)。这在平时看来毫无痕迹的监控,却因为相纸被照射的曝光痕迹,显示出监控留下的印记。相纸既是被监控的对象,也是承载时间与光线划过的载体。在这个作品里,相纸变成了艺术家的代言人和象征,通过自己的属性将时间与监控显形。


在这段隔离的时间里,他通过房门的猫眼观察外面,同时也将猫眼挖空,改造成针孔相机,给对门拍照(《隔离期-对门》2020);或者征用了连接空调室外机的孔洞,给对面楼拍照(《隔离期-对面》2020);夜深人静的时候,走廊漆黑,出于对对门是否也在这样看自己的猜测,然后他就用相纸把这两个光点采集下来,像两个大眼睛(《隔离期-我们像左眼和右眼,彼此看不见》2020)。

星球的诞生,2020,感光相纸,10x12寸


当他将自己的一滴眼泪滴在相纸上曝光时,似乎看到了一个星球的形状(《星球的诞生》2020),身体又一次显形,即便是在“隔离期”系列里,身体跟相纸同在,他们陪伴、观察、也被监控,最终都留下印记,只是相纸可见,而身体沉默。这种沉默在后来变成了一种行动,他将自己的嘴巴作为暗房,将相纸剪成小块,早餐之后含在嘴里,接下来,一整天时间里不张嘴,保持沉默,直到天黑后在暗房里取出并冲洗(《沉默》2020)。有时候,他需要在社交活动中沉默着完成这样的过程,身体在这样的情境里被限制和改造,它的交流属性被切割,而变成了一个移动的暗房,孕育着口腔内的图像。到了晚上准备睡觉的时候,他在嘴巴里放置一张裁剪成月亮形状的底片睡去,早晨醒来取出冲洗(《有月亮的梦》2020)。在这些作品里,身体对于曝光的承载、等待和陪伴,是理性而有刻度的,他对外界的观察和感知会影响到体内的分泌,并通过唾液和舌头的挪动等一切口腔内的反应叠加在相纸或底片之上,身体既观察,也记录外界,甚至是自身的情感反应。

有月亮的梦,2020,感光相纸,2.6cmx50cm,灯箱


成像的环境和合法性的场所被改变,身体抢夺了那些天然制作图像的暗房。所以,身体的每一刻都变成了对于世界和自身的观看,时间不再是依赖机器定格的冰冷时间,而是身体记录和延展的生命时间,因而这些图像也变成了生命图像。

身体,始终是张云峰独立的、可以掌控和使用的终极媒介,从他以此来感知新疆开始,到他离开新疆在北京郊区居住生活创作的行动,身体承受着那些不断被撕裂的记忆、体验、地缘政治、身份悖论,不管是行为录像、装置,抑或是照片,都在围绕这个终极媒介展开。而身体显然就是属于他自己的文化地理,他携带着这些一路附着的信息,就地转化和处理。这些随之移动的问题,无论身体处在哪里,都在撕扯着艺术家,并最终变成有效的提问方式,连同观众一起卷入。

2021年1月29日写于燕郊


张云峰(b.1988),2011年本科毕业于新疆师范大学美术学院油画专业,2016年硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院。现工作生活于北京。早期创作多和个人经历及边疆历史文化有关。自2015年,他和搭档李海光开始合作《运动场》等系列影像作品。2018年开始独立创作,其中部分作品参杂着个人情感的转换,材料上多使用感光相纸进行的创作。

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