来源：实验主义者
侯瀚如：策展之外/What "Else" (then exhibitions) Can Curating Do?
侯瀚如，当代艺术评论家、国际著名策展人，现任意大利国立二十一世纪博物馆艺术总监。曾策划威尼斯双年展、光州双年展、伊斯坦布尔双年展、上海双年展、奥克兰三年展等国际重要展览。
作为中央美术学院实验艺术学院特聘教授，侯瀚如老师受邀于1月12、13日，面向同学开展两场线上讲座——“展览之外[What "Else" (then exhibitions) Can Curating Do?]”。侯老师从其二十年的策展实践出发，为我们讲述了双年展在全球化语境中的独特意义、策展如何突破限制、以及策展如何与艺术家自我组织发生互动等具有启发性的话题。本期推送为讲座内容整理。
01
今天的讲座是想给大家介绍一些在传统策展方式以外的工作方式，从而讨论在当下，展览应该具有的功能、形式及其与社会之间的关系。
首先，对于双年展，我们要理解它是一个特殊文化背景下的产物。双年展的出现和全球化语境密不可分。从一百多年以前的威尼斯双年展开始，它就是一种由世界博览会演变而成的特殊艺术展示形式，其模式原型是19世纪民主国家形成、殖民主义达到顶峰时，所展开的对世界图景进行浓缩、再现的定期活动和文化节庆，到了战后，威尼斯双年展的模式被传播到世界各地。尤其是在欧洲重建过程中，双年展作为重新拥抱艺术前卫的文化意识形态的一种表达，得以被发扬。且在后来的发展中，双年展继而又获得了一种“定义”的权力，后来被欧洲以外一些为了寻求现代化的国家所借鉴，比如巴西圣保罗双年展，悉尼双年展等等，这些都是在威尼斯双年展和文献展之后所发展起来的重要文化活动。
很有意思的一点，双年展作为一种文化现象，或是作为一种文化身份认同的途径，70年代后在一些非西方国家获得了发展，比如伊斯坦布尔双年展，或者80年代初出现的古巴哈瓦那双年展，这些双年展都意图在方向上超出过去当代艺术西方中心主义视野的限制。这个时期出现了一个很有意思的现象，双年展在非西方地区，也即所谓的第三世界，更显繁荣；双年展往往是这些国家寻求独立文化身份，获得国际影响力的一种途径，这就表明了双年展不仅仅是一种每隔两年就举办的大型展览、文化节庆，更重要的是，双年展还有着建立某种文化局面，或说基础工程（infrastructure）的作用。让我们回过头来看2000年前后新出现的双年展，有数十个之多，且大部分都活跃于非西方地区，亚洲也出现了韩国光州双年展、中国上海双年展、日本横滨三年展等。至今，我虽然没有详细统计，但是在双年展基金会的网站（www.biennialfoundation.org）上就列出了百个以上的名单。
在今天，我们能够看见中国近十几年来出现了众多公共美术馆、私人美术馆，十分繁荣，但是这些美术馆往往借鉴着西方主流模式，比如纽约的MOMA，巴黎的蓬皮杜中心，或者伦敦的泰特现代美术馆等等。这样一来，双年展的出现就可以给我们提供一些在正规美术馆之外，更具有实验性、更接地气的模式。双年展作为大型文化展示活动，不仅需要动用大量人力、物力和社会资源，而且它还尤其需要创新地把自身和当地的文化条件、文化需求联系起来，在展示条件方面也比较灵活，这样一来，双年展就给我们提供一种可能性，即用更加开放且富有创意的方式来超越原来的、公认的美术机构模式，从而使得艺术家的表达更加直接，艺术语言与当地公众的关系更加密切。
所以说在如今的地缘文化背景下，双年展的特殊使命就在于帮助各个地区寻找和构建自身独特的文化身份认同，并且，在此基础上，双年展还能够延伸出关于策展形式的突破，以及艺术如何与社会发生更加直接关系的实践空间。当我们谈论艺术的全球化、国际化常态时，并不是在某种单一的模式之下进行，而更多是在充满了互动性的艺术活动中，进行多元化的思考，这一点尤其重要。双年展让我们有机会得以思考展览在功能、结构上如何更自由地发挥艺术的想象力和创造力，而不仅仅是如何简单去做一个好的常规展览。
02
一些另类策展方式：夜生活与公共空间
作为讲座开场，我选择了一张有意思的图片。这是中国艺术家颜磊在参加2002年韩国光州双年展的作品。他用一些白色粉末写下“BIENNALE”（双年展），大家可以想象白色的粉末是什么。
图1：Yan Lei, Appertizer, 2002, Pause, Gwangju Biennale
为了探讨双年展在机构建设上的可能性，我们当时邀请了许多来自亚洲、欧洲、拉丁美洲的独立团体、艺术家自我组织，成为展览的主要部分。比如北京的组织有王功新和林天苗的空间——LOFT，他们邀请了当时在北京的许多艺术家参与其空间内部的展示。颜磊是其中一位，他在开幕时献上的这件作品，若要解读其中寓意，大概可以理解为双年展就像毒品一样，一直吸引我们，无从摆脱。双年展是令人开心的，同时又充满了危险，所以这让我们意识到，无论是策划大型、还是小型的艺术活动，永远要考虑到其批判性和挑衅性，这种感觉既给人以快感，但同时又把我们置于某种危险境地。
我们知道，通常展览都是在白天进行，很少有展览只存在于夜晚。我们可以思考，在一个大型双年展中，如何把展览从白天延伸到夜晚？面对黑夜、面对城市灯光和阴影，我们可以做些什么？我们是否能获得更大的自由，以及更多实验的可能性？我们是否有机会去梦想尝试一些更为开放的方式。所以，接下来我将要给大家介绍我在过去二十年中所进行的在常规展览方式之外的一些另类策展方式，或替代性的策略和尝试。
首先，我想给大家介绍我在2004年作为巴黎“白夜”活动艺术总监所做出的几个尝试。“白夜”这个活动在2000年由巴黎市长提出，作为一个覆盖全城的活动，每年十月份第一个星期六的晚上，巴黎所有美术馆等艺术场所将全部面向公众免费开放，从晚上8点一直持续到第二天早上8点，由此构成一个“不眠之夜”。巴黎的“白夜”活动不仅让美术馆向公众敞开大门，更是一个有策划的、接近于双年展的大型展示项目，2004年，我和两位同事共同担任“白夜”艺术总监，进行整体策划工作。我们组织的当代艺术形式非常广泛，不仅有传统绘画展览、装置、雕塑，还有表演性的戏剧、音乐、舞蹈等一些更具实验性的艺术形式。当时我负责策划的部分叫做“半夜的针尖”——把城市当做人体来处理，通过艺术介入到城市的重要地点，让艺术像“针灸”一样插在城市的重要经络上，从而让城市活动起来。
当时我个人策划了十几个计划，覆盖在巴黎各处，其中有几个很实验性的尝试，比如说在巴黎市大学城，我们邀请了五十多位来自世界各地制造噪音音乐的艺术家，介入到大学城建筑之中。图2-3这个是当时很有名的几位做实验音乐的艺术家，他们把大学城的主楼占据下来，装上非常强大的声音装置，在整晚进行疯狂的艺术介入活动。大学城的主任每隔几分钟都要给我打一个电话，说“你们的艺术家快要把我的房子给震塌了”。
图2-3：Sensoband，Cité Sonic，Nuit Blanche 2004
此外，在大学城外面，Marco Peljhan和七十几位来自东欧的艺术家，搭了一个大台子，他们创作一场通过卫星传送的音乐会，用各种各样的天线把天上飞过的卫星频率截下来，转换成声音和光影，相当于是把天上卫星正在进行的全球通信转译为艺术的形式。
图4：Marco Peljhan，Cité Sonic，Nuit Blanche 2004
接下来还有一个更具政治性、学术性的活动，Thomas Hirschhorn做了一个提案《24小时福柯》，占领巴黎东京宫，把它变为一个围绕米歇尔·福科来讨论哲学和政治关系的社会空间。
图5：Thomas Hirschhorn，24 Hour Foucault，Nuit Blanche 2004
在一整天24小时中，每小时都会邀请一位专家向公众介绍他对福柯的研究，尤其是福柯对同时代的影响，或是当代社会中政治与文化关系变化的讨论。观众也会被邀请参与讨论，这在现场引起了激烈的思想碰撞。《24小时福柯》在几年后又有了新发展；在2014年，Thomas Hirschhorn再回到东京宫举办个展“永恒之焰”，让十年前点起的星星之火重新点燃光大，把这个哲学思想和政治现实的交锋的重要话题变成更广泛的公众讨论。
“白夜”还在巴黎城市举行了一些介入项目，其中有一个项目我把它称之为《形象大字报》，这是一个很有意思的邀请公众参与的项目。“白夜”既然是一个公众艺术项目，它代表着实现艺术民主的努力。在此，大众的参与就显得十分重要，参与的方式也应该使用我们能想象到的最开放、最先进的技术。2004年时互联网还不是十分发达，还没有大型的社交媒体平台，当时最前卫的技术还是使用“前智能”手机和小型录像机进行视频录制，这就让我想通过初期的数码录像这样一种技术来引发公众参与。进而，我又马上想到“大字报”这样一种形式，这引发了我产生一些矛盾的联想，比如“大字报”的功能是什么？它所代表的直接民主方式，其背后的潜能是什么？它在文化和艺术上能给我们什么样的启示？它给我们带来哪些消极、暴力的结果？这些想法都让我决定在当时把“大字报”拿出来重新讨论。
我在巴黎大学一座大楼和街面连接的长廊里，布置了一个很长的“录像大字报”。在项目开始前六个月，我在当地一些主要报纸和媒体上发布公告，邀请普通市民给我们邮寄自己拍摄的短录像作品，每个录像围绕“夜间生活”这样一个广泛的题目进行，不能超过3分钟。六个月期间我大概收到了三、四千个录像，我从其中挑选100个出来，把它们分布在20个屏幕上，这相当于整个夜间都有100个录像在巴黎街头放映。这些入选的创作者，无论他们是否为专业艺术家，都将看见自己的录像在大型艺术项目中播放，他们的朋友和亲人也都能来现场观看，这对于业余创作者来说是一个很重要的经验。还有一点很重要的是，观众投递作品时，我会让他们填写表格对作品进行非常简单的解释，但并不需要他们进行自我介绍，这个措施相当于把所有专业和非专业的艺术家放在同一起点，完全通过对他们的艺术表达质量的判断来挑选作品。
图6-7：Image Dazibao，Nuit Blanche 2004
这样的做法后来被用到2007年卢森堡的欧洲文化首都项目中来，我当时做了一个公众项目叫做“Trans(ient) City（过境城市）”。大家都知道，欧洲每年都会在东、西欧各选一个城市为欧洲文化首都，文化部将支持选中的城市进行为期一年的文化艺术活动，这和双年展有着相似的效果，也是一个大型、多元的文化节日。2007年卢森堡被选中为城市之一，我当时被邀请过去策划了两个大型展览，其中一个就是公共艺术项目“Trans(ient) City”。当时，我想到在卢森堡一些非中心性的地方，邀请艺术家或者设计师为当地观众建造一个能够提供新生活经验的场域，比如图8，建筑小组Périphériques在城市边缘的公园里建造了一座塔，普通人经过时可以爬上去从很高的视点看到卢森堡城市全景。
大家都知道卢森堡是欧洲银行中心，金融活动很活跃，欧洲很多有钱人都住在这里。同时，卢森堡又是法国、德国、比利时的交界点，这就导致卢森堡一直是一个移民城市，白天可能有200万人在城市中工作，而到了夜晚可能就只剩下50、60万人，因为白天从德、法、比过来工作的人们都会返回自己的国家。此外，卢森堡还有一些来自南美洲、非洲、阿拉伯地区的移民，他们往往不被重视，从事底层工作，在社会上的可视性很低。我希望通过这样的艺术介入，让这些人被看见，让居民从另一个角度观察我们的社会肌理。
图8：Périphériques，LUXtown Trans(cient) City, Luxembourg 2007
现在让我们回到夜间展览的话题，图9是卢森堡的主要火车站，我邀请瑞典艺术家Carl Michael von Hausswolff在此创做了一个介入作品——在火车站库房车间的屋檐前面装配一系列红灯，像海浪一样。对于火车系统来说，使用红灯是一个非常有挑战性的主意，因为按照交通规则，红灯是停止的意思。经过反复交涉，我们最终被允许在夜间的某个时间段打开红灯，让厂房在这个时段变成一件艺术作品。
图9：Carl Michael von Hausswolff， Red Sea Saw, Trans(cient) City, Luxembourg 2007
刚才我还提到如何邀请公众参与到艺术项目中，满足他们使用最新技术进行创作的需求，以获得更广泛的社会性。我邀请了荷兰艺术家Bik Van der Pol团体和Apolonija Susteric发起了《日落电影院》项目，该项目位于一个低端社区的居民楼之间，他们在此地设计了一个类似于看台的装置。经过我们了解，在卢森堡存在许多独立电影俱乐部，参与俱乐部的普通市民往往会用简单的拍摄方式来记录生活，于是我们决定邀请这些俱乐部会员每晚在装置内部放映他们的电影。所以，后来这个《日落电影院》就变成了卢森堡电影爱好者聚会的地方，展览六个月期间，每晚都有一些独立电影在此放映。
图10：Bik Van der Pol & Apolonija Susteric: Sunset Cinema, Trans(cient) City, Luxembourg 2007
同年，我在伊斯坦布尔双年展做了类似实验。正如上述，双年展应该是和城市生活发生密切关系的艺术事件，它不光是国际最好艺术家的展示，它也应该考虑如何为这座城市带来更多乐趣，制造一些意想不到的可能性。我在2007年策划伊斯坦布尔双年展的时候，做了一些尝试。展览题目很长——“不仅可能，而且必要 —— 全球战争时代的乐观主义”，讲述的是伊斯坦布尔作为欧亚交界、地缘政治的结点，其从历史到今天的发展变化代表了全球化进程对日常生活、城市变化、以及世界格局变化的影响，伊斯塔布尔就像一个地缘政治的试验场。
展览场地也是选取了一些和城市现代化进程相关的地方，其中有一部分是在海港仓库，观众进去时能够看见一个常规展览，主题是全球战争的冲突对世界各地的影响。在这个场地，我设计了一个额外楼层，从晚上8点开放到凌晨4点，这是第一次出现在双年展的夜间展览场地。我邀请艺术家在这个场地做了一些特殊的作品，比如图11，是Sam Samore的作品，一个很高很大的平台，放置了很多枕头和垫子，像一张床。观众可以爬上来，坐在这里从一个平日看不到的角度欣赏海港，。
更加有意思的是，作为艺术家，Sam Samore撰写了一本寓言集，并且请土耳其有名的演员、戏剧家每晚来这个场地，给观众朗读寓言故事。观众可以来此享受一段美妙的夜生活，重新经历睡前由妈妈讲故事的童年经验。
图11-12：Sam Samore, Dream House, Istanbul Biennale 2007
同时我又把在巴黎尝试过的《图像大字报》做法延伸至此，但这一次不是我来策划，而是邀请当地五位年轻策展人设置流程，邀请当地公众邮寄作品，最终由这五位策展人来进行选择。在播放形式上，他们和Bik Van Der Pol合作在伊斯坦布尔挑选了一百四十多个地点，从市中心一直到边缘郊区，每晚都用一个卡车拉着投影仪去巡回播放入选的公众影片。这样一来就可以直接把电影节目引进一些平时跟艺术完全没有关系的社区里，使当地居民能直接看见作品，甚至参与到创作中来。
图13：Nightcomers, Istanbul Biennale 2007
这种对夜生活的利用，以及艺术与城市公共空间关系的探讨，又引发我开展了另外一个计划，这个计划在上海外滩美术馆进行，涉及到美术馆如何通过它的文化身份定位其对于城市的作用。
2010年，外滩美术馆刚刚成立，时任馆长赖香伶邀请我策划美术馆的第一次群展，在此之前，他们举办过蔡国强的个展作为开幕展。今天大家对外滩美术馆都比较熟悉了，它是中国最早出现的较有规模的私人美术馆之一；外滩集团很有远见地把美术馆老楼保留下来，在原基础上翻修，而不是直接盖一座新建筑。
当时我提出了一个计划叫做“日以继夜，或美术馆可为之若干事”，当时我有考察这座楼在上海城市夜生活中所处的位置。上海的夜生活已经很丰富了，但是却多是一些消费性的娱乐活动，缺少严肃的文化项目；并且，虽然上海拥有众多美术馆，但也没有一家进行过夜间的艺术活动。因此我提供的计划叫做“日以继夜，或美术馆可为之若干事”。我邀请了十几位中国和国际的艺术家，为外滩美术馆创作了一些在地性作品，比如韩国艺术家崔正化Choi Jeong Hwa，在美术馆门口做了一个有意思的吊灯。
图14：Choi Jeong Hwa，Museum Redevelopment Project 1, By Day By Night, Some (Special) Things A Museum Can Do, 2010
美术馆白天进行常规展示活动外，晚上能否还进行一些批判性的活动，所以我邀请Choi Jeong Hwa把其中一层楼设计成电影院，白天播放艺术家Sam Samore的影像作品，晚上我们另外设计了一套节目计划，并提前公开出来。我们和上海六家艺术教育机构合作，这些机构有的做独立电影、有的做摄影、音乐、声音或是舞蹈…… 他们每天晚上都把这个空间变成一个公共项目场所，进行一些实验摄影、音乐、舞蹈教育的尝试，这在十年前的上海是很独特的公众聚会方式。最后，我还邀请九位参展艺术家每人挑选三部他们最喜欢的电影，在这个场地构成一个电影节，每个周末进行电影放映，观众都可以来免费观看。
图15-17：By Day By Night, Some (Special) Things A Museum Can Do, 2010
我目前在罗马的国立21世纪当代美术馆工作，前年我策划了一个关于街道的展览，其中有一个作品在罗马的人民广场实现，我邀请艺术家Alberto Garutti做了一件在晚上更加让人印象深刻的作品。我们跟罗马市政和电力部门合作，把罗马最大的公众广场——人民广场的灯光系统和医院联系起来，每当医院有小孩出生，父母可以在医院里面按下按钮，启动人民广场的灯光，向这个城市宣布他们的小孩诞生，这是一件非常温情的作品，为我们这个世界带来新生命的信号。这件作品是美术馆组织和推广的，这也让我们思考到如何让美术馆与城市日常生活发生紧密的联系，让其成为美术馆工作的中心路线。
图18：Alberto Garutti, Il Nato Oggi，Piazza del Popolo, 2019
03
作为策展人，需要具有独特立场和眼光，这不仅仅是指在工作关系上的独立性，而是对艺术问题的理解上具有独立性。这种独立性不仅是个人文化思考的独立性，实际上也是对艺术发展现实的独特考察、理解和总结。如何通过大型展览活动，比如双年展，向公众展示艺术世界众多多元独立的表达方式，以及各种各样来自民间的努力和尝试，这是策展人需要思考的事情。我们要在大的全球艺术图景脉络当中洞察这些独立活动的意义。
所以，作为策展人，我们必须要对艺术史和艺术现状有一个较为全面的观察和把握，并能据此推演出什么样的艺术表达方式、机构组织方式以及媒介传达方式是合适而有效的。实际上，合适、有效不是简单的问题。另外，每一次大型活动给艺术界带来什么样的信号？让我们思考什么样的问题？如何通过活动来促进艺术本身，特别是艺术机构的发展？这些也都是策展人工作和责任的一部分。
2002年，我和英国策展人Charles ESCHE受韩国光州双年展邀请，与其艺术总监Sung Wang-Kyung合作，共同策划第四届光州双年展。我们将展览题目定为“暂停”。
“暂停”是什么意思呢？在解答这个问题之前，首先让我们回顾光州双年展的历史。光州双年展于1994年创建，可能是亚洲最早的大规模国际双年展。为什么光州要做这个事情呢？1990年代，五一八民主化运动（又称光州事件，是发生在韩国光州1980年的学生运动，导致后来独裁政权垮台，以及民主进程在韩国的发展）结束，南韩从全斗焕政权里脱离出来，慢慢步入民主化。这个过程引发了重要一点——当代艺术被视为这种民主化努力的重要文化信号。光州这个城市也很特别，它在韩国民主化进程中被普遍看成是韩国现代化、新现代社会形成的重要政治、文化来源。所以韩国中央政权和光州市政府都非常努力塑造这个城市的英雄形象，文化活动、节庆便是其有力的一种表达。因此，韩国在1994年创立光州双年展。同时，光州政府也十分聪明地一开始就把光州双年展定位为国际化双年展，从94年开始之后几届，均邀请国际上著名的策划人，包括Harald Szeemann这些重要人物，很快就把光州双年展的地位和名誉推广出来了。
我们策划第四届双年展时合作的光州双年展艺术总监Sung Wang-Kyung，是很有意思的人物。他从法国留学回来，是一位法文很好的艺术史家，同时也是韩国有名的漫画专家，参与过70、80年代左翼学生运动和民众艺术运动。Sung Wang-Kyung认为双年展带来一种让人兴奋的融入全球艺术体系的可能性，但是同时也加剧了机构和市场的权力。那么，双年展怎样继续下去？是不是只展示国际明星艺术家的作品呢？或许，我们应该停下来思考一下，我们正在面对什么？基于此，他提出了——“Pause（暂停）”这个主题。
“暂停”这个题目第一次出现在大家面前时，我们展开了讨论。我认为在中国或者东亚的语境下面，“暂停”有几种可能性，它让我们停下来去思考，同时也告诉我们如何重新回到与现实的联系之中。“停”和“亭”有关，“停”是走动的一部分，一个人在走路的过程中要停下来靠着一个亭子、一个建筑或是一个结构休息一阵儿。那么在这里，亭子可能就是双年展的基本架构本身。所以我建议把双年展构建成由一系列亭子连接起来，能够让人漫游的场景。双年展具有广泛可能性，在这个场景里面，我们应该考虑各种从地缘政治到个人生存的问题。同时，我们也很重视双年展和在地，即和当时东南亚、东亚和太平洋地区这些冷战以后新兴发展起来的中心的关系；我们也邀请了很多来自太平洋地区的艺术家参与展览。这不是说要刻意去寻找一种亚洲的话语和身份，而是把全球格局变化中的重要场景提出来加以讨论。
就像我前面提到，很多双年展都不是在一个已经有很多大型艺术机构的城市出现，比如我们没有纽约双年展、伦敦双年展…… 这些城市在日常中已经有足够空间机构来展示各类艺术活动，它们不再需要双年展。而随着亚太地区经济发展、城市化进程加快，出现大量建立美术馆的需求，80年代日本经济状况良好时，出现了很多私人美术馆；韩国在90年代也是这样，三星和现代汽车这样的大财团都在建立自己的美术馆…… 今天，中国每年有上百个甚至更多美术馆出现。在这种背景下，我想提出一个问题，那就是我们到底需要在文化语境不同的地区建立什么样的美术机构？这些美术机构应该具备哪些突破性的模式，来向公众展示艺术。
我们明白美术馆的功能早已不是向公众展示好或不好的艺术，它还有一种“结构”能力，美术馆建筑的风格，用什么组织结构去运营，这些都直接影响着美术馆内所展示艺术的内容和形式，比如说很著名的“白盒子”。由于西方一些美术馆的强大影响力，如纽约的现代美术馆，使得白盒子的空间结构成为定义当代艺术的重要因素。在这种背景下，如果我们重复建造这样的美术馆，是不是会使出现在世界其它地方的艺术表达也产生类同性？以及这种类同性对于一些新发展的地区是否有必要？这些问题都正在被激烈讨论。
基于此，我思考是否能利用光州双年展来实验一些另类的可能，不是说故意寻求另类，而是更多考虑合适性——观察各个地区所发生的艺术、各个地区艺术家的需求以及其与观众发生联系的方式。我做过较多类似观察，比如我最早做过的“香港，等等 ” 、“Cities On the Move”，或者是我在80年代参与到的中国现代艺术大展的策划（这个与85新潮发展过来的前卫艺术运动有关）…… 所有这些经验告诉我当时在亚太地区最有意思的活动、最有力量的艺术作品，并不是在白盒子内的表达，更多是直接发生在城市空间里，比如说大家熟悉的广州大尾象工作组，他们直接在建筑工地进行艺术创作和展示。在那个基本还没有形成当代艺术机构的年代里，艺术家自己用独立团体的方式来组织他们的活动，这种活动不仅是一次、两次的展览，而是慢慢演变成为一种系统性的组织。这样的行为给我一种启示，那就是我们在考虑艺术发展的时候，经常忽略了这种来自民间的，草根的力量，忽略了他们的想象力和创造力，以及他们与现实更为紧密的联系。
面对这种情况，我们决定研究和呈现一个课题——艺术家的独立发展和自我组织能力。如何把这种现象用一种系统的方式展现出来，从而引起思考，是我们的展览将要关注的问题。另外，如果我们想去发展一个因地制宜而又具有全球意义的艺术界图景。是不是应该首先放弃对美术馆模式的崇拜，用我们的资源去鼓励草根艺术家的独立组织？这是一个很有力量的灵感，所以我们花了一段时间去调查、研究世界各地的艺术家自我组织现状，最终选取了20多个来自亚洲、拉丁美洲、欧洲的艺术家自我组织参与到光州双年展。我们把这届双年展规划成为一个正在升起的亚洲城市，城市里面有很多“亭子”——即艺术家的作品在主空间所占据的位置（比如图上林一林的墙）。
我们邀请艺术家自我组织把他们在各个城市原有的建筑平面图移植过来，重新在展馆建造空间，比如说图19，直接用木结构把原来的空间复原到双年展现场；还有香港的Para/Site艺术空间，他们原本是两层楼，我们把他们的房子在现场复原了一半，另外一半变成开放空间；广州的博尔赫斯书店，他们用集装箱把自己的作品运输过来，直接放在展览现场（图20）。
图19：Pause, Gwangju Biennale 2002
图20：Borges Libreria，Pause, Gwangju Biennale 2002
我们不仅在展览现场复原这些艺术空间，更重要的是我们把空间内部所发生事情的决定权也交付出去，由艺术组织决定空间内部开展的活动。这样一来，双年展现场出现了许多有意思的活动，比如说Para/Site艺术空间举办的大排档式饭局。同时，也有一些空间在进行严肃的学术讨论，或是展览等等。
值得一提的还有Kurimanzutto的项目。我们在展览现场看见的蓝色地毯就是他们的项目区域，这件作品实际上并没有通过盖一所房子去建造空间，而是把空间的平面用这块蓝色地毯给复原出来，放置在展场现场。Kurimanzutto是墨西哥的一个独立组织，今天已经成为一家很成功的画廊，但是在二十年前，他们还仅仅是艺术家聚会的小场所，今天活跃在国际上的一批墨西哥艺术家当年都来源于这个小组。Kurimanzutto是两个创建者的名字，他们是一对夫妻。当双年展的画册第一次寄到我们手中，他们就借走一本，然后在场地现场摆放一个复印机，把画册一页一页复印成黑白页面，摊放在蓝色的地毯上。展览开幕后，观众可以选择用正常的价格购买画册原本，也可以选择用同样的价格购买复印件。这就变成了一个具有挑战性的游戏，观众可以选择购买画册原本还是复印件，这就像艺术作品面临的真实性以及艺术品价值的问题。如果从价值考量，复印件的价值其实比原画册要高很多，因为复印的过程把复印件变成了一件真实的艺术作品，这种复印的结果产生了一种不可复印的价值，关于艺术品价值的问题大家可以继续思考。我的意思是，通过让这些“自我组织”去主流艺术空间开展活动，从而给艺术机构提出了一些有挑战性的问题。
图21：Pause, Gwangju Biennale 2002
在展览现场我们还布置了一个开放的结构——一个开放的策展人办公室，我把它称之为“策展人‘自杀’空间”。作为策展人，最重要的工作就是解决一些具体事务，包括预算、技术问题、吃饭或者旅程安排等等。因此，在双年展筹备期间，会有上百个艺术家来来回回，各种各样的技术人员、工人将会在现场活动，他们有无数问题需要和策展人沟通解决，我们坐在办公室等于把自己暴露在各种需求面前，没有办法回避任何问题。一般来说，组织这些事务会有流程安排，比如说艺术家、技术员需要某件工具需要先询问秘书或助手，然后再由他们上报上级，最后策展人再去和财政方讨价还价。但是现在，在光州双年展的布览现场，这样的工作程序突然被取消了，策展人瞬间暴露在各种各样的需求之下，这对策展人的职业伦理和办事能力是很大的考验。
另外，展览正式开幕后，策展人也要继续坐在这个开放的办公区域，接受观众各种问题，有时观众甚至可以直接走进办公室提出一些激烈的问题，而策展人基本是没办法回避的。这不仅是对策展人工作能力的挑战，更是反映了一个问题，那就是双年展和观众之间可能面临着一种非常困难的关系，而这个课题一直是我做其它项目时的中心环节，比如说2003年我策划了威尼斯双年展其中一部分——紧急地带。“紧急地带”以亚太城市化进程作为策展背景，选取来自全世界四、五十位艺术家针对当下面临的一些紧急课题所做出思考的作品。其中，我邀请了来自广东的十几位艺术家共同创作了《广东快车》。《广东快车》来源于之前光州双年展的“博尔赫斯书店”项目采用的“自我组织”形式。可能大家也都知道，博尔赫斯书店本来是广州艺术家陈侗在90年代创办的艺术书店，后来演变成为艺术家交流、聚会的空间。经过二、三十年发展，这个书店现在已经成为“博尔赫斯机构”，业务范围包括中国当代艺术书籍出版、档案整理、录像收集等，影响到周围一大批艺术家的“自我组织”活动，比如说这其中就有以郑国谷为代表的阳江小组，或是大尾象小组。
《广东快车》项目名称的来源还涉及一个有意思的小故事。90年代初我还生活在广东时，曾前往苏格兰格拉斯哥参与一个项目，那个时期的格拉斯哥还是一个十分工人阶级的城市，有点像现在中国或者美国的“生锈地带”，正在面临传统工业转型的问题。但是，那时的格拉斯哥却拥有一所十分活跃的当代艺术中心，艺术中心对面有一家售卖烧鹅饭的粤菜馆，因其价格低廉，而且有夜宵，成为了年轻艺术家聚会的场所。我在苏格兰期间，每天都要在这里和艺术家们交流。这家粤菜馆的名字就叫做“Canton Express”，它的招牌霓虹灯是一辆喷着烟雾的老式火车。我对此印象深刻，所以当我策划威尼斯双年展期间思考如何将广州及周边珠三角地区的艺术家集合起来变成一个团体时，就自然而然地借用了“Canton Express”这个名字。在这个项目里，我邀请郑国谷和他的阳江组在展览现场建造了一条集合不同风格建筑的街景。在这些街景中，有一家五金店。阳江是以生产剪刀而出名的小工业城市，所以阳江小组就直接在阳江当地购买了一家五金店的全部货品，和各种各样的五金工具，在展览现场复原了一家真实的五金店。这样一来，展览现场不仅有艺术作品，还有一个真实的生活空间，这很有意思，让我们思考艺术和真实生活的联系是什么。另外，还有一些艺术作品也很有趣，比如陈劭雄的影像作品设想如果911事件发生在中国会是什么情况，于是他就把飞机撞向了上海东方明珠塔、广州的市长大厦，这是一件很搞笑的作品。
图22-23：Canton Express, Z.O.U. Biennale di Venezia 2003
接下来在2005年，我和Hans Ulrich Obrist以及广东美术馆的郭晓彦一起合作策划第二届广州三年展。我们拟定的题目是思考三年展与广州在地性的关系，所以最终将展览主题定为“别样：一个特殊的现代化实验室”。展览于2005年开幕，我们从2004年就开始建立一个“三角洲实验室”，用十八个月把广东美术馆变成一个不断发展的讨论空间、实验空间，邀请艺术家前来演绎他们的研究。这十八个月以来的研讨成果最终变成了三年展的作品来源。三年展一直持续到2006年，也就是说我们花了三年时间来开展这场研究计划。同时，我们在广州城的另一边借用了另外一个场地，展示了十五位珠三角地区的艺术家的自我组织，和一些独立的教育项目，它们成为广州三年展的重要部分。
2007年在我策划的伊斯坦布尔双年展上，也同样邀请了十几位来自土耳其和欧洲的艺术家自我组织。2009年的里昂双年展也很有趣，我给它定义的主题是“日常生活奇观”，想借此深化法国知识界讨论关于文化景观化的议题。我们也邀请了一些独立空间前来参展，其中一个来自法国巴黎的团体很有意思，这是一个由“非法移民”为自己争取权益而形成的团体。有一次我在巴黎市中心的画廊区游览，途径一座大楼，这栋大楼外贴满了素描速写，描绘的是来自非洲一些贫困国家的移民占领了这栋大楼的日常生活。这些移民为了生存下去，团结起来占领了这座法国工会大楼，这里就像一个难民营，几十个家庭、各种年纪的人互相支持，共同生活。所以当我看见大楼外面挂着描绘他们生活的素描时，非常兴奋，于是询问画者是谁。他们说有一个女孩每天过来画他们，然后把速写制作成明信片，每当非法移民团体出去示威游行时，女孩就在一旁卖明信片，然后把所得捐赠给非法移民团体的食堂。我听完这个故事很感动，和女孩约见面。这位女孩在一个建筑事务所工作，是一位建筑师，画技了得，但是当我邀请她参加里昂双年展时却被拒绝了。原来，这位女该虽然从事建筑工作，但是和当代艺术圈关系不大，她认为我们把她支持移民的事业变成一件艺术作品，这种行为是非常不对的。而后，她经过和移民的集体讨论后，建议我们邀请这些移民，以团体参与的方式加入双年展。于是最终，由我们展览方支付旅程费用，邀请几位移民代表从巴黎来到里昂，展示他们的诉求。我们把里昂市中心的一所房子交由他们使用，允许他们占领此地，开展自己想做的事情。
图24：Laura Genz + CSP 75, 2008 -2009, Biennale de Lyon, 2009
在里昂双年展期间，里昂市长还和这些移民见面。这是一个尴尬且值得纪念的情境，因为政府一直试图控制非法移民，同时又要面对一些实际诉求。
图25：里昂市市长与非法移民见面
“自我组织”的形式同样也影响到我在一些大型艺术机构的工作。我从2013年开始在意大利罗马的21世纪国立美术馆担任艺术总监。这是一个新建造而成的大型美术馆，某种程度上代表着意大利当代艺术的主流形象。但是我们想打破这种认知，计划在大型主题展览同时，也将这个美术馆变成一个支持独立空间的平台。它们代表了意大利艺术发展的一个非常重要的“势力”。所以最近六、七年以来，我们开设了一个独立项目，每年邀请三、四个独立组织占据美术馆空间，开展他们自己的活动。
图26：The Independent, MAXXI, ISOLA. Fight-Specific Isola
图27：CURA. Dreams That Money Can’t Buy 26 giugno – 12 ottobre 2014，MAXXI Hall e scale
图28：SMU-RESEARCH – PHILIPPE VASSET Percorsi informali，2 aprile-3 maggio 2015，MAXXI, Galleria 2bis
（这是一个由建筑师、研究者和艺术家构成的研究团队，他们主要研究罗马外围的城市发展，尤其是移民社区。）
去年（2020）年初，我们做了一个关于独立空间的国际研讨会，邀请了罗马尼亚、印度尼西亚、非洲、巴黎等地的独立团体来展示他们的工作，其中也邀请了下一届文献展的策划团体Ruangrupa。此外，这些独立空间不仅存在于美术馆的物理空间，也存在于我们的网络之中，美术馆的网页上有一个很全面的独立空间介绍界面，像一张地图。同时还有一个叫“Garibaldi”的网上杂志。
还有很多类似案例我今天没办法详细谈论，总而言之，这些自我组织能够把一些棘手的社会、政治问题拿到展览现场，这是在今天，我们策展人特别需要关注和反思的一点。
（编辑整理：杨晓宇）
