刘韡对话杨北辰:不可见的姿态——屏幕与行动
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:194   最后更新:2021/01/24 17:02:27 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2021-01-24 17:02:27

来源:artnet


《散场/OVER》展览现场,龙美术馆(西岸馆),上海,2020


韡在龙美术馆(西岸馆)的展览《散场/OVER》已于近期闭幕。这场展览既是艺术家最新的项目,也寄寓了他对于当前这个特殊历史时刻的一些思考。

艺术家刘韡


刘韡说:“艺术关于真实,而不是事实。”从某种程度上来说,他的创作都是基于从自身角度出发的、对世界的感知:比如在这场展览中,他一直在思考如何去除所有时间性、故事性和社会性的指涉,甚至想让人们感觉“这不是一场丰富的展览”——重点不在于作品本身,而在于人们怎么样去思考——同样,他自己也从未停止思考。

本次,artnet新闻整理刘韡与研究者及策展人杨北辰的对谈,对于作品、展览和艺术,刘韡想说的很多。
(*本文为对谈内容节选版本)


屏幕与行动

杨北辰:

先谈谈整个展览最初的想法吧。


刘韡:

首先,它不是我日常工作的成果的展示,它是一个独立运作的装置,它需要动用你的抽象思维去超越物质与非物质的界限。疫情打断了现实世界,它失去了流动性却也提供了更具体的另一种可能的对话机制。不断的疫情信息让我在如此具体的现实下却跳入了一个远古的,科幻的情境中,世界微粒化了,我们置身在了一个具体的宇宙中。

这一切让我对整个展览在观念上有了一种感知的跳跃,不同形状颜色在其中急切地转动、闪烁、变化,以这种方式带入到生命和意识形态中,带有20世纪初先锋派戏剧和未来主义的意象,这个意象在今天的情形下似乎可以被重新思考。之后又想更绝对一点,整个展览就是一个沙漠,用各种颜色的幕布把空间隔开。沙漠就像一个寓言,它本身先天缺失又似乎可以指涉当下有关气候、文明、地缘政治等的问题,但问题在于沙漠的匮乏与意义的充沛之间缺乏了一个可变的动作,失去了独立存在的姿态

这时我考虑的是对话在什么层面发生,也许是在构想的逻辑和感官的交换上,在意义与形式的流动中,于是有了作为序言和打开方式的《暗物质》,底层的意义隐藏在物质缺失的《1098.1吨沙漠》之中,并把之前关于先锋派戏剧和未来主义的意象置入到象征大地的沙漠之上,把它留作为一个未知遥远的大地,基础,留给未来的生活和工作吧。

《散场/OVER》,2020,铝、不锈钢、铜、亚克力、玻璃钢、不干胶、镀锌板、汽车漆,尺寸可变
图片:由刘韡工作室提供

《散场/OVER》,作品局部


杨北辰:

所以,《1098.1吨沙漠》与《暗物质》现在看起来就变成了一个非常浓缩的象征。


刘韡:

对,但是我觉得《暗物质》更多有建筑的意味在里面。它是一个建筑,它的意义和指涉多到不说最好,一个现实切片,更重要的是一个基础,大地,疆域。《微观世界No.3》也是个切片,一套器官,是介于有机与无机器官之间的想象,从形状、颜色到质感。(这件作品)可能更接近我对于器官的构成和社会学意义上的想象。我当时还有一个被推翻的方案就是表演,用泥做成不同的大方块,有人在上面跳,然后把它一直踩扁,产生一个预设的形状。我觉得会挺有意思的是:我感知到的是他们跳动的心脏、肌肉和其他器官在这个行动中的状态。

《暗物质》,2008/2020,木板、铁、钢板、黑色涂料,1022.2 × 1109.9 × 1010.6 cm,每边长 650 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

现在我们看到的展览中,现场行动性的部分基本都被取消掉了。这几年你好像没有做过太行动性的现场?


刘韡:

对,我现在觉得大家随便拍个情景都是行为。在疫情期间,大家更多面对的是屏幕。每一条视频,我觉得都是特别的行为,在时间性上重复循环的播放,有时代的姿态和感知,那是每个眼睛或者目光的选择。


杨北辰:

这是疫情期间才出现的强烈感觉吗?


刘韡:

特别强烈。过去如果让我做行为,我会有一个特别大的障碍,在于它的媒介的转移。比如说你做一个行为作品,你需要以影像作为媒介来进行展出,但是影像本身就是一个特殊的媒介,而不是现实的平台或者媒介,所以当行为以这种方式呈现时就失去了它本身的意义。但这几年,屏幕越来越多的成为我们与现实的接触,观看现实的方式,屏幕成为了另一个现实的场所。在这样的时代,屏幕不再是众多目光聚集的那块玻璃,而是消散的目光,行为在这样的屏幕上呈现成了一个可以选择的现实,而不是目光聚集的影像了。所以我觉得这时候行为是有意义的,甚至“行动——屏幕”才更真切,它被这个新的现实呈现出来。虽然行动本身不是物质,行动本身是物质性的。

《微观世界No.3》,2020,铝、玻璃、木头、聚乙烯,537 x 688 x 470 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

这其实蛮符合“新物质主义”框架下思考影像的方式。按照新物质主义的理解,物质不再是一成不变的或被动的,主-客体之间的二分法边界也被抛却,取而代之的是一个复杂的开放系统,它是偶然性、生成性与关系性,是不断演进、拓展与形变的。影像貌似的非物质性需要有诸如屏幕这样的物质性力量作为支撑,或者说影像本来就是一系列复杂的物质网络之间相互作用的结果。当你说行为放在屏幕上就成为了现实时,你就是在讨论当下现实的特殊质地,它和现实之间不断相互介入与转化的状态。

刘韡:

我在创作中要考虑关于抽象和具象、现实和幻想、形象和意象、空间与时间、规则与道德……它们之间的流动转换,包括作品与非作品本身。比如说关于抽象和具象,具象的原子核图像在现实中是如此的抽象存在,但当它成为一个象征的图像植入现实当中,把它推远到生活层面会形成一种具体有所指的具象;关于空洞的价值观与建筑结构的关联结构……我对现实以及权力的机制有兴趣,更喜欢在此中无边际的幻想。

《微观世界No.4》,2020,铝、汽车漆,234 x 206 x 210 cm
图片:由刘韡工作室提供


真实与事实

杨北辰:

但很多人会认为,在你的作品中现实是不着痕迹的。在之前的实践中你还常常使用带有日常属性,或是某种具备中国社会缩影属性的材料,然而在最近几年的工作里,你连这种带有符号意义的材料都不再用了。


刘韡:

我始终在尝试使用与当下相关联的材料,只是当下似乎没有那种物质感了,因为现实不再是依靠那个物质传播的世界了。那个年代,旧的门窗、电器及家具,所有那些东西在现实中被普遍真实地使用,有具体的指涉和意义。在我的工作方法里,对现实的物品与现实显性的关联是创作的起点,但是我的工作就是要把起点清除,到最后起点被模糊了,呈现的是清除和重新架构的动作和可能引发思考的物质。

《仅仅是个错误II》,2011

《看见的就是我的-洗衣机》,2006


杨北辰:

但你自己很清楚这个起点在哪里,是吧?


刘韡:

是。做“图书馆”系列的时候,起点是对文本的误读:城市,人们可以阅读但无法理解,一本书的语句完美地对接着另一本书的语句,但每一个语句背后是一个不同的文本,到此为止。文本间的关系深究下去于我而言只能说是趣味了,我对这个层面的趣味不感兴趣。再继续使用书这个材质的时候,我只是把它当作材质,而之前的意义已经被我遗忘,它是一个更杂糅的符号,本身是不可确定的,感性而又自由的,我解放了它也解放自己和观众。这是判断性思维,同时又带有一些不言自明的意味。

《图书馆》,2011


杨北辰:

但在最终呈现中,比如展览的现场,可能大多数人都会觉得刘韡处于一个非常确定的状态。那是一种非常笃定的形式感,或者说像一个宣言、一句掷地有声的话一样,轰然出现在那里。你所提及的不确定的东西,也许发生在你工作的过程里,在你个人酝酿踌躇的阶段。所以这其中就有一个很有趣的“辩证”关系。这有些近似于你刚才提到的科学。其实科学在最终阶段反而可能是不确定的,因为它处于透过实验得到的结论与正确的理论梳理之间的边缘状态。


刘韡:

科学追求的是确定,为了这个确定性需要以不确定或模糊的理论来达到。艺术是关于真实的,不是关于事实的。真实来自感觉,你对一个事物的感知,是我这个角度对你的感知,我对你的真实性是来源于我对你所有感知的集合,这个感知无法被固定,它始终被时空的流动所构造。

《绽放》,2020,布面油画,200 x 170 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

所以你会强调作品的不确定性,那么整个作品在其最终呈现之前可能都是运动的,或者说有很多绵延的时间性在里面,甚至完成后仍在延续——所以你总会说“其实还没画完”。


刘韡:

在今天,对图像的判断是缺失的,每个个体的经验都被展现在公共区域,每个个体的切面都是独特的,如同海水的切面,但却是一种同质化。所以我应当呈现图形,是图像的生成过程,它的持续运动打开了可能。艺术还是关于生活的,作为一个艺术家,我以艺术这个媒介去思考、去生产制造,来描述我的世界的图形,架构我的生活。


杨北辰:

你曾经说过,你的艺术是在为自己“搭建”一个有意义的生活。


刘韡:

不是搭建,而是关于它的一切本身构成了这种生活,对现实提出要求,构成异质的生活,赋予自己关于生命的思考,独特的关于生活的情绪。在未来,以具有这样强度的方式思考,工作,生活,让有限、微小平凡的生命具有时间的向度。

《复活 No.1》,2020,布面油画,220 x 180 cm
图片:由刘韡工作室提供


创造力与对抗

杨北辰:

之前我们谈过另外一个话题:你认为“创造力”这个提法是有问题的,反而认为“劳动”或者“劳作”更适合描述艺术。你怎么理解创造力和劳动关系?


刘韡:

我觉得创造力是可能性的问题,而不是“新奇的东西”。创造是一种让生活和创作有无数的可能性的存在。我不断建立我的生活,我在作品里面置入不断的可能性,它是一个持续运动。我所说的“艺术是劳动的”,它不意味着仅仅说你有想象力、无数的点子或者新奇的想法,哪怕是有用的想法。艺术是把这样的想象力变为物质的工作,是在想象力和物质这两者之间的工作。这就是我所认为的艺术的无用性,也是一种美感所在。


《微观世界 No.1》展览现场,第58届威尼斯双年展,2019

图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

我们这个时代公认的最有创造力、最有创意、最有想象力的头脑,他们可能做的事情就是把创意与经济循环、与可消费产品连接在一起——这确实需要很强的创造力,但这个过程可能恰恰是消解美感的与反美感的。


刘韡:

艺术家的工作也是创造力和发明。一个科学家、一个工程师,它们创造一个有益于社会的使用,使用在某种意义上是一个奴役-被奴役的过程,如果我们还认为个体是独特的,个体的自由是一种美感,那么艺术家可以做的事就是把它的功能偏离本意,创造出新的功能,对使用的这一对抗与它的发明者共同完善了它的社会功能,是对于想象力和其产品的救赎。所以对于《散场/OVER》这个展览,首先我要跳出那种被消费、被欣赏的所谓创造力和想象力的层面。这样的想象力和创造力都是被奴役的已知。艺术是关于未知的讨论。也就是说,无论对于“去做一件事”本身也好,还是我在这件事里的创造力也好,这都是在期望值里的。我要跳出这种期望,就是跳出一个已知的共识,呈现被掩藏的共性。

《全景 2020 No. 2》,2020,布面油画,300 x 540 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

在我们这个时代,对于一个普通人而言,他的很多焦虑来自于自身的“嵌入感”:被嵌入在一套完整的、标准化的、甚至在日常中不可感知的剥削系统中,他可能确实不知道自己的可能性在哪里。但我觉得当你在谈论这个展览试图给予观众的那种直观的、跳出他们期待值的可能性时,观众不一定是“领情”的。在当下去追求那种全然开放的可能场景时,我认为观众会有点不适,他会体察这个东西到底离我有多遥远,到底跟我的关系是什么,从而生出了很多困惑。


刘韡:

我觉得艺术本身是一种对抗,这种对抗脱离了效益,是一种人类独有的自由意志,这就是一种美感。对抗本身就是一种选择。这个展览中《暗物质》与《1098.1吨沙漠》在体量上的“空洞”感,是借以呈现我对于被消费和使用对抗的意志,同时它们构造了一个如沙漠般的大地和理解世界的指向,空洞造成的是缺失,是一个机制。当我想自由表达我的意志的时候,自由总是被我自己所规定,这个规定剔除了一切价值,是不是也挺好的?我的创作里必须有我自己都无法理解的东西,因为每次创作都是我的自我分析,也是自我认知的一个过程。


杨北辰:

你提到的这种对抗性,似乎也体现在创作中与自己的对抗。


刘韡:

那种是很复杂的对抗。你不能把它想象成一个简单的事情。作为一个艺术家,我不想在一个媒介中过多去进入,这其中有很多原因。一个是因为我要去技术化,我需要一个“大技术化”,我不想让作品变成一个非常专业性的东西,因专业性而产生美感。去技术化本身就是个技术。在看一些大师作品的时候,我感兴趣那些被反复修改的,或看似蹩脚的地方,真的,它会很吸引人,就像一个漩涡一样,它是艺术家的困惑、对抗,对未知的探求。不是因为我不知道怎么去画得更专业,而是因为你不知道应该怎么去让它有更能打动人的力量。所以我有的时候并不介意画面质感变得乱七八糟,不堪入目,我无法把一切表达得很准确,留下来的是斑驳的颜料本身,是一种物质在欲望的表达中的自我呈现。我需要这种缺陷。


在这个展览里,我之所以想呈现绘画,是因为我认为没有绘画的话,整个展览是缺一个颜色的:这个颜色不只是眼睛所看到的颜色,同时是物质,它是针对整个观念而言的。在更抽象的层面,我会把它置于一个情绪色彩去考虑。另外一个层面,我的绘画是跟我其他的创作相关的。我希望观众在看到这些绘画的时候能进入一个关于身体的、远古的、不存在的场景,我希望这些画能把展览的场景更加推远,让所有部件微粒般地散落在大地上。当然这是我的意图,观众可能会产生疑惑,疑惑始终是一个动量。

《东方 2020 No. 5》,2020,布面油画,200 x 400 cm
图片:由刘韡工作室提供


过去与未来

杨北辰:

但我有一个比较明确的感受:即使你不讲这些背景的话,从感性上来讲,整个展览要么来自一个非常遥远的远古时代,要么来自一个非常遥远的未来时代。它横亘在一个巨大的时间尺度,但唯独看不见的就是当下的影子。


刘韡:

对,包括你刚才说的比如当下的问题。当下是什么?我认为在我的展览中有一些具有陌生感/异质感的东西,我觉得这是“过去的一个当下”。


当下的审美和价值观,其实更靠近普世审美和价值观。其实我觉得普世审美是有意思的,当它被开发出来,能产生另一种发明创造。我认为艺术作品不是普世审美,它是一个共性的问题。即便艺术作品里存在的私人化,也必须被转化为一个共性。


杨北辰:

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)谈过一个概念,就叫common measure,说的就是这样的共同尺度,他认为艺术家创造了这样的尺度,目的是反过来要改变人民或者大众的审美经验。


刘韡:

审美是个很隐性的东西,其实不是完全显性的。起码对于社会功能来讲,它是非常隐性的。那么在当下,如何让一个文化保存下来?也许有些文化会消失,但还有一种可能就是被改变。通过对于方向性、功能性的干预,以及新的创造性的加入,这些文化的发展是有可能被改变的。比如更年轻的新一代人,他们接触艺术的方式可能是从潮玩,潮牌开始。


杨北辰:

但我还是觉得当代艺术与流行文化存在着距离。无论是其本身使用的媒介还是观念,令其多少都在抵制着广泛流行与大众消费性。


刘韡:

这个距离似乎更多的是拥抱的尺度,可以说是一种开放性,也似乎是对于过去划定的界限的重新界定和抵抗,从这个角度理解也是有美感的,这可能就是未来的一种方式。对于这个现象,从一个艺术家的角度,我关心这种文化的普世价值,比如耐克球鞋,它已经成为一个文化的符号,拥有了社交平台的功能,现象和其本身就像一台过了时的机器,需要一个美感来拥抱,或者以一个新的机制来重新组装。

《吞噬》,2019,木质家具、铝板、钢、玻璃钢,尺寸可变

图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

所以我认为这样的潮流文化要从文化史的角度来看,要拉开一个时间段。大量的文化是以“幸存”的尺度来界定的。那些能够变成人类的共同记忆的文化形式与体裁,几乎都是在历史中被慢慢打磨出来的。而在艺术领域中,艺术家先天被赋予了“形式决定者”的角色,创造一个之前没有、之后也不会再现的事物,至少是前卫艺术运动以来的艺术家的使命。艺术家也有权力不告诉你这个形式是如何出现的与被决定的——这个过程本身就是艺术最大的秘密。这是艺术领域一个很经典也很永恒的问题。对于你的展览,很多人的关注点也是在这些作品的具体形式上面。


刘韡:

艺术总是以特定的形式呈现,正如瓦尔堡所说的激情的程式,是质料与形式、创作与表演、首创与重复的合成物。舞蹈的美在于每个动作之间的停顿,要像看见梅杜莎的头发一样。这个展览结束有一句话“此刻一切停止,如雕像般”,狮子有梅杜莎一样的头发,停顿充满了记忆和动态的能量。

《 。。。。》,2020,不锈钢,260 x 120 x 145 cm,远景处的文字意味着整个展览的结尾
图片:由刘韡工作室提供


我的展览是一个整体结构,展现的不是日常工作而是一次事件,所有的作品都相互关联的,意象、形态在相互的关系中流动转变,如羊圈或王冠的《王国》与《星象》形成了在棋局中的对峙,延伸到《散场》中所有的几何形体,将他们带入棋盘里,手持麦穗仰望星空的异乡人、断臂的性感黑女孩、拥有大天使加百利背部的殖民者塑像、苦难的雄狮,在神学与科学的矢量时空中登场,我企图把它们纳入一个可能思考的场域,作用其中的词语、机制、反馈是推动力。

(左)《王国》,2020,玻璃钢、钢,122 x 122 x 90 cm
(右)《星象》,2020,铜,40 x 44 x 150 cm
图片:由刘韡工作室提供


这个展览对我来说是一台机器,也是一切发生的大地,是未来可能性的一个基石。对于我未来的创作,这个展览可能引发很多可能性——关于抽象、具象或整套装置。哪怕我手捏的那种雕塑,都有一个抽象的未来在其中。


杨北辰:

我想起海德格尔的一句话:“世界是怎样的并不神秘,世界的存在本身才是神秘的。”作品出现在那里才是神秘的。所以你强调的“大地”的概念是蛮重要的,既是开放性的,又很坚定,是一种支撑感的东西。


刘韡:

展览中的《1098.1吨沙漠》,就是我所谓的大地,它有建筑、自然、人类的所有的知识的意味。这个作品本身的存在和《散场》,就是意识形态和物理空间的一种相对。基于共产主义运动而产生的先锋派、至上主义的形象,跟宇宙是有一种对应的,共产主义运动当时作为一种解决方案,是把人类作为一个整体脱离大地来面向宇宙。面对今天这样的世界,在疫情之后,我个人会去重新思考它对人类的影响。我觉得有意思的是所有问题都变成被具体地体现出来了。在这个全人类的紧急时刻,现实中每个人都被割裂开来时,这些问题都非常具体地凸显出来时,那些之前我们知道却无从下手的问题,在今天成为不得不紧急应对的事件。

《1098.1吨沙漠》,2020,沙、玻璃、钢,1100 × 1100 × 560 cm
图片:由刘韡工作室提供


对紧急时刻的回应

杨北辰:

所以在构思这个展览的时候,你思考的基点还是与疫情这个特殊的时间点相关的?


刘韡:

我觉得肯定是有关系的,因为疫情所凸显的问题让我有了切身体会,否则我也不会做这种形式,如果没有疫情的话,我可能还会延续一些看上去更性感、更物质化的作品。对于这个展览,我最早的设想是和物质世界说再见,因为我经常想关于未来生活的问题,在我对未来的想象中,物质会离我们越来越遥远。比如我现在做的作品的媒介,用洋铁皮也好,铝板也好,我就是要消除它上面所有的时间性、故事性和所有的社会性,所有关于过去的指涉,重新构建一个当下关于过去和未来的感知形态。


(左)《因为他能No.1》,2020,铸铜, 60 x 60 x 60 cm
(右)《因为他能No.2》,2020,铸铜, 55 x 85 x 75 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

对于观众而言,他们肯定没有办法在第一时间感受到这个展览与疫情的关系,即便在你给予了解释之后。


刘韡:

其实基于你刚才提到的海德格尔所说,这个世界本身的存在是神秘的。比如说这个展览,当我想把展览的深度提高一个层级时,就是意味着会失去很多东西,对于物质,原始的激情以及诗性的既有感知形式。我在想首先展览要让人感觉是空的,不要是一个丰富的展览,这个是很清晰的。我甚至想更简单,比如一片铁加一片有机板,没有任何意义的两个东西在一起,就是能够形成某种关系,这个关系的来源不在于它本身,而在于我们怎么去思考,我们为什么会产生这样一个把它们放在一起又为什么是它们的这种想法,其实有这种层面的思考。到最后,我还是置入了一个内容,无论这个内容是深或浅,我还是置入了一个关于当下场景的问题。置入了一个我所想象的、我们人类何以如此生活的问题。

《无题》,2020,铸铜, 50 x 60 x 100 cm,《散场/OVER》 装置部分细节


杨北辰:

我觉得整个展览背后都存在一个艺术家的“美学权力”的问题:他是否有权去界定、赋形一个他所理解的世界的当下状态。我比较期待的是,如果接下来没有了紧急状态,或者紧急状态常态化了,你怎么与这个常态化之后的世界继续对话。


刘韡:

此刻的停顿的,是时间的收缩,过去遥遥无期,一方面紧急状态日常化,我们不得不心甘情愿地接受了当下的状态,另一方面遏制它的蔓延到一个极限时,会生发出各种形式的行动消极压力,如波德莱尔所说在巴黎街头漫无目的闲散的人是同时代人的身影,那么今天那些被屏幕捕捉的行动中的人正是这个时代的同时代人。在我看来世界已经被打断,曾经的问题以新的方式重新被评估和实践,这也关乎建立什么样的生活,对话基于这点蔓延。

《散场/OVER》展览现场,龙美术馆(西岸馆),上海,2020


杨北辰:

我觉得你设置这个场景很有趣。包括你之前提到的,你会想象一件作品,比如《复活》,在一个完全没有人的场景里出现。意义本身就是一件很“人类”的事情,所以你所做的“剥夺意义”,就是回到意义生成之前的时刻去看待这个世界。从这个角度出发,就像是在说:“在这个特殊的、紧急的时刻去想最没有意义的事情,才是最有意义的”。这种思考方式的结果是,整个展览会有神秘的形而上学气质,似乎是关于世界存在方式的某种推敲。但你在背后又设置了一个非常当下的出发点,这就又变得非常辩证了:从当下出发,却又刻意地取消当下,试图呈现那种不相关性。


刘韡:

对。对于意义的剥夺正是呈现它的起源并把其拉到当下。这个展览是基于现实对我的刺激的反应。呈现的问题,也是我一直在想的问题。因为我觉得太有美感了,跟意义无关,是我觉得那种呈现太美了。我脑子里随时会出现一个那样的场景,就是静止的不动的,无法被人看到的一个风景/场景,其实包括一个死寂的场景。我觉得那是非常敏感的,是因为无法思考和无法进入,就有点像对于死亡的想象、对于永恒的想象,那种特别无奈、无解的循环。


《复活 No.4》,2020,布面油画,200 x 200 cm
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

如果一个艺术家一直面对“无限”工作,或者是面对有限之后的世界工作,会不会也有某种压力?


刘韡:

“无限即地狱”,在非宗教的地狱中所有日常被无限地重复,被定格为一个日常姿态,这一切都只能在一个特定的时空里发生,没有这个限定是没有意义的,而限定也对于世界的理解和认识,基于这个来构建一个特定的框架。我想,自己的工作是必须有出发点的,出发点就是某种限制,限制本身就是一个框架。我这个展览也是有框架的,框架是一种美感,你怎么去建造?


其实我说的所谓艺术家自己的生活的时候,也有这种感觉。这也是个框架,它本身是存在美感的,这是一个大美感。

《散场/OVER》展览现场,龙美术馆(西岸馆),上海,2020


杨北辰:

但我觉得这个展览之所以很多观众不理解,恰恰是他们不知道这个框架是什么,或者说他们很难感同身受你的思考。


刘韡:

结构是一台机器,你可以看这台机器,也可以感知它的产出,作品需要的不是理解,艺术是一个魔法,魔法怎么能理解呢?需要理解的是这件事的存在本身。

杨北辰:

所以说整个展览,包括我们刚才谈到的作品与作品之间的关系,其实也存在不同的“排列组合”的可能。如果重新换一个空间,重新布一次展,一个新的意义也会就此产生,对吧?


刘韡:

这是我一直以来的坚持。我的作品都是词语,我觉得(观看)是需要有语境的,不同的东西在一起会产生不同的语境,不同的对话关系。这个展览不足的一点就是没把它微粒化,缺失了一个面向抽象的转换,好像一个动作未完成。里面有一个梨的作品(《水果当早餐》),那个作品在里面,也是一个注解,时间与空间扭曲纠缠,肉体的意象被置入神学与科学交织的空间。我希望通过空间,让它带有的某种具体指涉消失,而其本身其实是就是指涉。

《水果当早餐》,2017,影像,78分钟10秒
图片:由刘韡工作室提供


杨北辰:

其实还是一个剥离意义的过程。


刘韡:

剥离就是对过去和自身的呈现,我所做的是不断地使它自身显现出来,达到一个绽放。


杨北辰:

或者说是让其脱离原有语境去呈现。


刘韡:

某一刻,突然间我觉得它会产生美感,我觉得这是一种莫名其妙的美感,《星象》,我想的是由几个空洞的形体构架一个浪漫的场景,这个空洞恰恰来源于它已知的象征意义,日、月、星空、坟墓。它对应《1098.1吨沙漠》、与残臂女孩和仰望星空的异乡人,它们共同构成了一个关于人类命运意象。异乡人的形象来源是一个很有名的非洲部落形象,戴着模糊的列宁意象的面具,然后我把这个形象的脸就做成视觉上套路的一个对应。我觉得当中我想表达某种幼稚的关联性思维方式,我觉得很多时候,幼稚是一个很可爱而又深刻的东西。本雅明在《历史哲学论纲》里面谈到“内爆”的概念,不相关的东西的相关性,把这个东西放在一起,他们就是引起了一个内爆,然后历史就被停下了,就中断了。

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