来源：Ocula艺术之眼 冯塬雅
展览现场：“自定义的方式：一个与N个展览”，千高原艺术空间，成都（2020年11月28日至2021年2月7日）。图片提供：千高原艺术空间。
位于成都的千高原艺术空间在岁首年终之际，展览回归绘画。这个名为“自定义的方式：一个与N个展览”（展期：2020年11月28日至2021年2月7日），由麓山美术馆艺术总监田萌担任学术主持，意在“强调每一个艺术家个体的价值和意义，而不是将不同的个体归纳到某一种主题之下”，邀请了八位出生年代介于1986年至1995年的青年艺术家进行接龙策展，使得这个展览，既是一个群展，也是八个个展。
展览现场：“自定义的方式：一个与N个展览”，千高原艺术空间，成都（2020年11月28日至2021年2月7日）。图片提供：千高原艺术空间。
参展的八位艺术家，除了都有就读四川美术学院的经历之外，这些艺术家彼此之间并无紧密的个人联系。艺术家被随机分为二人小组，由其中一方为另一方策展，而被策划者顺接为下一组中的策展方进行后者作品的策划，以此类推。在这样偶然促成的策展闭环中，参与者的身份在文字与图像、创作者和解读者之间转化，而这种流动性形成了展览的内在逻辑和动力。
由左至右：石佳韵，《Lines》，2020；《Oval #5》，2019；《3 Sticks》，2020；《3 Colors》，2020。展览现场：“自定义的方式：一个与N个展览”，千高原艺术空间，成都（2020年11月28日至2021年2月7日）。图片提供：千高原艺术空间。
展览由下至上占据千高原艺术空间两层空间，分作三个相对独立的单元，观者以非自发的方式，被引导进入此闭环展览系统中。走入底层展厅，首先是王茜瑶策划的石佳韵的抽象作品，艺术家针对绘画媒介的基本组成元素进行了反思。
石佳韵由三种颜色——纯度很高的蓝、近似土壤的棕色、雾霾灰——构成的布面油画《3 Colors》（2020）既是线条勾勒又是色块，仿佛裂痕深重的浮冰，但三色冰块的上下层次交错混淆，形成对空间层次、线条与色块等画面要素的探索。而作品《Lines》（2020）更具张力，黄晕融于灰色，似是由绘画去探究多归于影像媒体的光质。艺术家自言：“通过纯粹的色域与相对明确的边缘线，能让我在这种犹疑推进的过程中去强调最后浮现出的图像结构，在一种饱满却又似是而非的关系中再次回归于日常。”[1]
吴彦臻，《毛桃》，2020。木板综合材料，150×120cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
深入空间，由石佳韵策划的吴彦臻的个展和吴彦臻策划的蔡佳蕊个展和的作品相对。吴彦臻的木板综合材料绘画，如《毛桃》（2002），桃子本身的图像变成看似狂放的红色圆形色块，但细察其上的笔触与图像，就可以发现色彩、形状层层堆叠又以不同程度剥落，木板质感不时展露，在漆料浸染下有大理石质感，确有艺术家自述的“考古”态度——“一种仔细观察化石的感觉”[2]。
由左至右：蔡佳蕊，“夏日已近”系列作品，2018；《宇宙无敌甜心》，2019；《寂静之声 1》，2020；《KRAKEN》，2019。展览现场：“自定义的方式：一个与N个展览”，千高原艺术空间，成都（2020年11月28日至2021年2月7日）。图片提供：千高原艺术空间。
若说吴彦臻的绘画是艺术家不断向外探究，对面蔡佳蕊的作品则是对个人情感的内向考察。“夏日已近”系列作品（2018）以同样的人与天鹅的意象，不断变换风格与质感，以投射自己的内心起伏，令人遥遥想起德加等现代艺术家对蚀刻刷的实验，体现对情感维度的体系化、理智化梳理。而《寂静之声 1》（2020）与《KRAKEN》（2019）是更为纯粹的情感迸发，皆指向具体文学索引，风格也令人想起如威廉·布莱克等为古典文学所作的插画，暗含古典浪漫主义气质。
黄娟，《无题 2》，2018。布面油画、油画棒，174×141cm 。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
分大小两侧空间的第二层空间，首先迎来的是蔡佳蕊策划的黄娟个展，独占一室。空间似乎过于空旷，只有两个相对的墙面可用，各有黄娟早期抽象布面油画一幅，《无题 1》（2018）、《无题 2》（2018》用色偏内敛温和。整体来说，一侧，抽象画独居墙面正中，叙事性稀薄；另一侧，散落着艺术家后期的纸本综合小品，两性视觉符号明显，有诸多具象暴力元素，叙事性明显。
黄娟，《无题 8》，2019。纸本综合，51×66cm 。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
黄娟2019年至2020年的“无题”系列作品有着“日记”的性质，记录了艺术家个人的情感创伤和在伊朗交換駐留时及影像资源中对暴力的印象。可以看出，艺术家在绘画的情感修复过程中仍有无法抽离的状态——“施暴瞬间往往很强地作用于身体和意识，这跟我过往的某些经历重合了，也是很狗血的，我把这些暴力瞬间和自己记忆的感受编织在了一起。即便我可以较清醒地看到问题如何发生的，现在依然被情绪困扰，状态时好时坏。其实是一种奴役状态”[3]，而本身以情感维度为重的蔡佳蕊在策展文字与作品安排中体现自己的共情——“我们俩的创作中，个体情感对画面的左右占比都挺重的，给我策展的吴彦臻问过我如何把握作品中私人情绪所带来的偏激”[4]——“回应自己的这些情绪很重要，关键是去看清楚现实问题结构的逻辑，受困的到底是什么，能不能建立新的认知和理解让自己脱离出来”[5]。
两面墙的空满对比，强化了黄娟个人在艺术与生活中的前后剧烈变化；黄娟与蔡佳蕊二人的搭配呈现了不同的情感梳理方式和背景。
邹思妗，《柏拉图的洞穴之光》，2019。布面丙烯、油画油漆，100×130cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
最后且最大的展厅中，艺术家的创作更富张力，对画面的把控更为成熟和广阔。走入展厅，是谢天卓策划的邹思妗个展，其作品风格变化极大。以布面丙烯、油画颜料和油漆创作的《柏拉图的洞穴之光》（2019），如热感图般，能量出溢；以太湖石为主体的《意念》（2020）中没有具象巨石，而以繁复的色彩和抽象笔触，以主观覆盖客观感知。
邹思妗，《山外山》，2020。展览现场：“自定义的方式：一个与N个展览”，千高原艺术空间，成都（2020年11月28日至2021年2月7日）。图片提供：千高原艺术空间。
《山外山》（2020）呈现了不同的创作方向，或许源自艺术家个人的多元经历——窗口即观望口将画面分割成不同空间，分块颜色各异，仿佛暗含不同时间，而一男一女在不同空间中，女子朝男人作观望状，而男子似乎不知。这里育而未发的叙事性令人想起电影静态截图。
谢天卓，《行人》，2020。宣纸、国画颜料、彩铅，60×100cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
对比于邹思妗的浓烈图像，由饶维懿策划的谢天卓个展显得淡雅沉静。谢天卓的造景——或说造世——能力在参展艺术家中体现最足。基于在三线建造时期的成长经历，艺术家从2013年开始采用国画颜料，以诗意化的俯视角度（或为上帝视角），在工地背景上加入了跨时空、文化的符号与形象，自成大千世界。
艺术家的作品，大都如同工地蓝图般被细致地描绘，在边界模糊的背景中，大小规模各异的色块，仿若悬浮，又被中国画的特殊温润质感融合一体。在《行人》（2020）中，灰黑色块拼合的背景仿佛为图像搭建了一个舞台，或为艺术家自反地提示了自己在画面造景的行为。
王茜瑶， 《Demi-Plié》，2019。布面油画、铅笔，125×135cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
在展厅尽头是由邹思妗策划的王茜瑶个展。常年求学和生活在德国的王茜瑶，十分喜欢北宋画家郭熙的作品，作品《Demi-Plié》（2019）从芭蕾舞蹈动作中借鉴动势，在抽象线条中包含些许具象的图像，画布大量裸露，铅笔痕迹与油彩交错，形成参差的层次和运动轨迹，有些许Cy Twombly式的诗意，只是文化源头不同。而两幅“When He Was Writing the Song”系列作品（2020）更偏抽象表现主义风格，画面空间深浅浮动，动能很强。
饶维懿，《新百科》，2019。布面丙烯，160×200cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
最后，展厅另一端，由黄娟策划的饶维懿个展呈现艺术家对后网络时代的高度个性化的解读，成为整个展览点题之展。在由图像转译至画布的虚化背景上，艺术家加上了自己粉笔般的笔触，不时以画笔代替相机等信息媒体工具的存在，笔调戏谑。
饶维懿从“梗文化”等网络流行文化和泛滥图像中提取要素再重组，是以艺术手段进行数据库建立，只是取用的文字不再成义，背景图像质量也低，又委婉表达了自己的反抗；这些线索在《新百科》（2019）体现最充分——“真正重要的是图像的‘粗糙感’，以及同一平面不同图像之间所产生的‘联想’”[6]。
饶维懿，《信息之海》，2019。布面丙烯，40×50cm。图片提供：艺术家与千高原艺术空间。
在这样艺术机构和职业策展人稍退幕后的群展中，“自定义的方式”确实为艺术家搭建了一个互相交流和评论的平台，展现了年轻艺术家对于绘画媒介的不同探索方向——不同系列间，风格差异明显，又有共同的、以绘画回应其他媒介的动机。
但艺术家策展人之间的“对话”似乎并不始终活跃和明晰。这样的“接龙”策展，接下来还能怎样变化、在变化中促发怎样的化学作用，这或许是展览作品之外更让人期待的事情。
[1] https://mp.weixin.qq.com/s/Bccq93ipsCMrncupdBuUDw
[2] https://mp.weixin.qq.com/s/kkzx_G2aWN-0aZE7t0nDmw
[3] https://mp.weixin.qq.com/s/HvkK0xISrEvvnE8hOCtOqw
[4] 同上。
[5] 同上。
[6] https://mp.weixin.qq.com/s/tiJDsjCGueqT9A8FgEc1FQ
