中国网红展背后的新博物馆学 | In situ : Art en Chine访谈第一期
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:193   最后更新:2021/01/21 13:24:28 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2021-01-21 13:24:28

来源:空白艺论KONGBAI


近年来,当代艺术在中国日益呈现出多元而复杂的面貌,一方面,中国当代艺术与国际的交流更加频繁,正在西方兴起的当代艺术思潮同样在中国上演;而另一方面,极具中国本土特色的艺术形态,并没有随着西方现当代艺术的涌入而消亡,这种混杂了传统、现代与当代观念,囊括了官方、学院、商业等各方势力的艺术生态,似乎很难用西方的标准去界定和衡量,那么,究竟该如何理解中国的艺术现状?中国的艺术从业者又是如何看待和思考当下和未来的?

“In situ : Art en Chine”系列访谈由法国巴黎社会科学高等学院博士研究生庞贻丹、“空白艺论”主编徐旷之、巴黎索邦大学博士研究生郑永松在法国国立艺术史研究所(https://www.inha.fr)旗下的“青年艺术史学者学术平台”(https://inhadoc.hypotheses.org/)发起,与“空白艺论”共同推出,每两个月一期、中法双语、中法两地发表,旨在向法国观众引介中国当代艺术并为其提供一个更具体的历史语境,邀请中国相关的艺术从业者、学者和专家,通过访谈的形式来聊聊中国当代艺术的这些年、这些事。


第一期:中国网红展背后的新博物馆学


2013年,上海当代艺术中心举办的“我的一个梦”草间弥生个展获得了巨大成功,在短短四个月内,便吸引了33万观众。这个展览可以说是中国“网红展”的肇始。2015年今日美术馆的未来馆展览计划、大卫霍克尼个展“大水花”,2016年余德耀美术馆的“安迪沃霍尔:影子”等展览都产生了巨大影响。2017年,随着北京佩斯画廊teamLab“花舞森林与未来游园”沉浸式展览的到来,中国“网红展”的时代就此全面拉开序幕:2017年上海龙美术馆(西岸馆)举办詹姆斯·特瑞尔的回顾展“James Turrell: Immersive light”,2019年中央美术学院美术馆举办“太虚之镜”莱安德罗·埃利希个展,同年上海昊美术馆举办丹尼尔·阿尔轩的“虚构考古”个展等等。


以上网红展基本“人满为患,一票难求”,流量级艺术家或者艺术团体的号召力显然是吸引观众的一个重要因素;此外大多数展览以沉浸式的视幻体验消弭了观众与作品本身的距离,使之成为观众的拍照圣地;越来越多的游客参与到此类艺术展览中来,以此回应、满足他们对“高雅艺术”的渴求。那么,这些展览究竟给中国观众带来了什么?该如何定义它,它在中国是否有其特殊性?出于何种原因、何种语境,它在中国如此大受追捧?

近年来,我们也观察到了中国艺术机构的迅速扩张,私人也好、公共也罢。这是否与这些网红展存在某种内在关联?如何理解中国网红展背后的新博物馆学?当兴建博物馆、美术馆成为一种时代风尚时,它们的未来又在何方?


梁霄:独立策展人,法国艺术与文化管理学院艺术市场博士, 费加罗杂志专栏作家
乔丹:油罐负责人,毕业于芝加哥艺术学院,芝加哥无人画廊联合创始人
周婉京:作家、艺术评论人、北京大学艺术哲学系博士,美国布朗大学哲学系访问学者


近年来网红展在中国十分火爆,谈谈你们对此类展览的看法吧?

梁霄:在我看来,网红展就是所有流量大的展览。网红的概念与展览主题无关,与展览质量也无关。当我们说起网红展时,我们不是在取这个词的消极意味,也就是粗糙,蹭流量,山寨等等。我们今天讨论的展览与这些毫无关系,我们讨论的网红展是作为当今这个时代不可避免的一种展示定位。

中国网红展主要分为大师展, 如Pablo Picasso,Louis Bourgeois,“千里江山图”展览等,主题IP展( Intellectual Property),如“故宫600年大展”,“吉卜力官方艺术大展”,“冯唐乐园”等,和沉浸式展览,如Olafur Eliasson,James Turrell, teamLab, 或Random International的雨屋展等。对我来说,中国的网红展与外国网红展并没有太大区别,同样都是大投入,大宣传,艺术与商业的联合炒作,其中不少是购买国外展览的展览权或IP,将在国外已经成功的展览平移到中国,之所以这样做,除了国外展览已有成功经验,取之方便,观众买账,也有中国原创IP不足的原因。

James Turrell immersive light, Long Museum West Bund ©Du Xiaoyi/Long Museum

Universe of Water Particles in the Tank ©油罐艺术中心

乔丹:网红展的火爆,是社交媒体盛行的一个表现,尤其是对“打卡”行为的追捧。从机构的角度来说,是不会排斥的,因为会更希望展览有很多人来看。如油罐最早做过teamLab的展览, 当时人流量就特别大。其实在筹备teamLab的展览前,我们就一直在关注这个艺术科技团体,他们的技术很前沿,而且teamLab也很喜欢油罐的空间,所以展览的合作是一个水到渠成的过程。

周婉京:网红展跟“网红”还是有一些不同,网红展一般情况下指的还是北京、上海、广州等一线城市能带流量、吸引人气、短时间内赚取快速收益的展览,而“网红”是依托电商平台、短视频、直播来带货或者套现的一类人,这两者名字虽然相似,但是经济模式其实还是两类。具体到网红展,它的内核还是“展”而非“网红”,这也就让它不自觉地受到了展览空间、展陈方式、作品选择、艺术家沟通、文献梳理等方面的限制,一般来讲我们认为一个严肃的艺术展应该是给专业观众看的,例如我们这些评论人或者业内的艺术家、策展人、机构工作人员。但是近几年非常有趣的一点是,“网红展”开始向“网红”而非“展”来倾斜,我们看到越来越多以音乐人、电影人、明星为主题举办的展览,也看到展览成为了某种快销品,根本不需要再做什么知识生产。这个变化是跟中国当下整个消费方式的变化有关,现在大部分中国人都习惯了手机付费而非现金付费,大部分人沉迷在直播和短视频的世界,每个人都活在自己的碎片里,大家不再需要一个整体的知识,这也就让“网红展”这个词的偏重开始转向“网红”。

中国的网红展是否有区别于海外的独特之处?为何它在中国如此大受追捧?除了强烈的视觉体验及精致的照片,网红展还能给中国观众带来什么?

乔丹:我不觉得国内外的网红展有差异,其实还是因为社交媒体的兴起。 而网红展还能给中国观众带来的,我觉得是新鲜的体验。

梁霄:我认为网红展受追捧有两个原因,第一个原因是网红展,尤其是沉浸式展览契合人类本能的游戏冲动,沉浸式展览通过新媒体技术达到让观众与外界隔离,置身于虚拟环境的目的,从而收获感官与心灵的自由。第二个原因是网红展的形式极大地满足了当代人的社交需求。

中国网红展的展览场所比较独特,与国外网红展往往在国家性质的美术馆举办不同,中国的网红展有相当一部分是在私人美术馆举办。近两年,中国商场美术馆化是一大趋势,大型商场成为网红展的新阵地。如SKP商场内Gentle monstre眼镜品牌主导的“未来人类展”,带来的不仅是视觉体验,它同时中和了商场的商业意味,满足了消费群体希望为自己的消费行为赋予艺术内涵的需求。有的时候网红展本身甚至未必是展览,比如2019年在王府井百货大楼内的和苹菓局,试图重现改革开放初期的老北京风貌,通过逼真的场景还原,在糕点店的内核上包裹上远远大于其产品价值本身的文化招牌,这种实践本身就具有浓烈的网红属性,把正在经受广泛讨论的“乡愁”概念具象化。像这样的业态受到追捧,与中国典型的高速时代以及生活环境的变迁是分不开的。

SKP-S,“未来人类展” ©Gentle monstre


此外,网红展在中国备受追捧的根本原因是中国极为发达的互联网生态。中国的社交媒体用户是世界上最活跃的用户之一,根据“2020中国地区数字报告”,中国14.4亿人,有16.6亿部手机,其中98%的用户访问或使用社交媒体平台,每个人平均拥有9.3个社交媒体账户。因此,如何在社交媒体中展示自己的艺术品位成为大众的需求,而网红展恰好满足了这个需求。花费100多元的门票,在布置好的场景中拍一段视频或许多照片发送到社交媒体,将自己物化到艺术场景中,将自己的艺术体验与艺术审美具象化,这是在传统艺术展中无法体验到的。

周婉京:“网红展”的主办方现在开始思考自己的定位,除了以吸睛为目的的“网红展”之外,现在开始有一些受到文艺青年追捧的“亚网红展”。这也从侧面表现了,“网红展”是会反思其自身的。例如早前美国摄影艺术家Alec Soth在上海摄影艺术中心的展览,就是这样一个例子。或者是Alex Kats在复星艺术中心的展览,这两个展都吸引了许多上海的中产阶级观众。这类展,我想,也许就是你说的能够给人提供“精致的视觉体验”。但同时如果我们多想一点,我们会发现,这类展览迎合的是上海某一类型的人群,他们在某间中外合资的企业上班,他们喝星巴克、吃米其林推荐的西餐、假日跟闺蜜朋友去宝格丽酒店吃下午茶,他们甚至会把通勤穿的平底鞋掖到包里,到了公司门口再换上高跟鞋……我觉得这类展览在被生产之初就非常明确自己所面向的就是这一类人,他们需要通过提供“精致的视觉体验”而让这些中产白领从繁忙的都市生活中抽离出来,投入艺术,而这个投入的过程需要快速(不占用他们的时间),他们所投入的艺术也无需深刻。因为他们可能看完展后第二天又要赶通勤挤早班地铁。所以这让网红展不得不变得碎片而片面,甚至愈发的“短平快”,因为它的定位就是这样一帮赶通勤的都市人。

除了网红展的风靡之外,兴建博物馆、美术馆似乎也成为了一种风潮,这两者之间是否存在某种内在关联?

梁霄:近20年来,中国的私人美术馆从无到有,呈井喷式增长。据最新统计,中国已有920家民办美术馆注册在案,其中大部分大型美术馆拥有地产背景或金融背景。这与国家政策有着紧密的联系,近年来,中央政府强调文化强国,并**了许多相关政策,因此可以将文化元素注入到地产项目的企业在政府土地竞标上更有优势;另外,美术馆相当于商圈配套的“设备”,对地产的销售也可以起到正面的辅助作用。因此建立私人美术馆成为近10年来的风潮。

而网红展与新建美术馆最大的联系就是网红展可以解决一部分美术馆的运营经费问题。在中国,相较于美术馆每年所需的几百万乃至上千万人民币的运营成本,政府给予的政策优惠及补贴微乎其微,因此中国大部分私人美术馆都是亏损的状态。而成功的网红展的门票及衍生品收入可以让新建美术馆生存,这个看上去投机的行为同时也是一种勇于尝试的精神。在众多新建美术馆的生生死死之间,商业利益与艺术的结合至少让我们重温了历史上那些艺术市场躁动的桥段:任何艺术市场趋势的建立,无一例外都是以千百个投机者的败亡为基础的。

周婉京:今年大概是我从艺术记者进入这个圈子的第8年,前5年我还会觉得私人美术馆更多地是为了情怀,我现在更多地冷眼看世界,我知道这个民营资本开创美术馆背后有许多的考量。能放在台面上来讲的有:地产项目以美术馆来做文化包装、文旅项目拿到国家政策补贴、政府行为在外交文化领域的渗透以及收藏家个人的转型(从藏家到机构负责人)等。一个私人美术馆营业之后,想要持续发声,肯定要考虑到它的受众是谁。这让它不得不跟创办之初的想法或多或少有了分歧。而且中国的土地政策自民国开始就在不断更改,这让一间美术馆很难拥有它实际的土地产权,从土地政策这一方面就决定了这个美术馆无法是纯粹的私有,那么这意味着只要是在中国国内开办的美术馆就要不断跟政府打交道、不断斡旋各中利弊,这有时候反而比做个好展览还难。在这种我们明面上看不到的角力之下,办“网红展”就成了一个最好的选择。既不会引起什么政治争议,又不会出大问题,说不定还能得到中产文艺青年的追捧。

乔丹:我不觉得存在内在关联,只是兴建的博物馆、美术馆可能会给网红展提供更多不同的展示空间。


如何理解中国网红展背后的新博物馆学?这些现象只是昙花一现还是在未来能得以存续发展?

梁霄:在理论上,网红展是可以长存的。新博物馆学和传统博物馆学的区别就是它摆脱了以藏品为中心的形式,而是从人出发。对于博物馆来说,这是新的可能,因为传统藏品的认定是需要时间的,而当展览变为体验时,它是当即就可以被认定的,这也是新博物馆学为美术馆带来的优势,把人们对体验的经验当成藏品,美术馆不再需要用高昂的价格购买藏品,这对美术馆来说是一件好事。

但是对于年轻艺术家来说,网红展并不一定是一件好事。网红展确实给艺术家提供了舞台,但这个舞台又有多大呢?它对倾向于创作周期比较长的艺术家不是很友好,因为网红展追求的是快速得到回馈,快速得到流量,它就像一个香饽饽摆在每个艺术家的面前,但谁又能从中分得一杯羹?或是牺牲自己本来笃定的艺术理念,沦为一场邯郸学步。当然这样的诱惑本身也是大浪淘沙的过程,我们终将看到一批艺术家从其中脱颖而出。

周婉京:我不明白这个“新博物馆学”的内涵和外延,于是我也不知道是否用这个理论是最能解释中国当下发生的事件的。中国的情况是高度复杂的,而且速度非常快。这让许多之前艺术系统留下的问题,因为加速的原因变快了,问题看似模糊了,但是它们并未被解决。“网红展”的背后是整个经济体在向一个屏幕化、碎片化、直播化的方向发展,而且新的一代已经适应了这种网络上“即播即买”的方式。这与其他国家非常不同。美国虽然也有电商,但是电商不会离你如此之近。这让我们必须要思考,传统的实体展览还有什么存在的意义?如果实体展览失效,那么私立美术馆也会跟着失效,接下来的连同具体的现实的土地政策都会被解构。那么这至少就揭露了一个问题,就是中国式“网红展”真正的对手不再是传统展览,而是网络。这是一个面向未来提出的考古未来的问题。


乔丹:网红展是在当前大环境下产生的一种现象,这种现象是否最终成为一种文化立住脚跟,才能决定它是否能得以持续发展。


从机构的角度看,打造一个“网红展”现在是否已经成为你们的目标之一,构成一个“网红展”的指标有哪些?如何预估一个展览的流量?

乔丹:油罐不是为了打造“网红展”而去做一个展览,而是希望艺术能影响更多的人。像近期举办的“油罐玩家艺术节”、“艺术专家门诊”其实更是活动,这样的活动其实会让观众更关注机构,同时也能增加观众与机构之间的粘性。

新博物馆学的概念其实比较范,这个概念首次是由法国的博物馆学家André Desvallées在1981年一篇给Encyclopaedia Universalis的文章提出,是关于博物馆的社会和政治角色的论述,与以收藏为中心的经典博物馆模型相比,它鼓励新的交流和新的表达方式。你觉得国内网红展大热的趋势,有没有赋予美术馆(甚至其他展览空间)新的角色和功能?

周婉京:我觉得就是最后这个问题问得很好。但是关于它有没有产生新的角色和新的功能,我觉得首先可能要考虑的是,就算是有了这个新的角色和新的功能,它是否真的能给我们带来新的东西?现在所谓的网红展,除了我前面提及的一些类型,有一个明显的趋势就是要跨界。那比如说他跨界,他有斜杠青年,他有多重身份,但是我觉得这个都并不能够提供给我们真正新的东西。

这样的趋势反而跟新博物馆学本身的这个概念——这种在无法解决一些问题的时候提出的新方法(new methodology)的初衷反而是背道而驰的。我觉得现在的一些方法可以说是舍近求远,也可以说是治标不治本的。真正的核心问题,我觉得依旧是一个深层的经济问题或者深层的中国近现代思想史的问题,而不是我们现在看到的大家很热络的去看一些展览,很热络地看完了展览,发现自己什么都没看,并不是这样一个表现上看到的一个景观。

不过就很有意思,网红概念有一个趋势,就是PGC会被ugc给取代。就意味着professionally generated content会慢慢的转向user generated content,所以我感兴趣的这个所谓有可能有的新博物馆的这个途径恰恰不是由官方的机构(无论官方的博物馆,或者是官方的民营企业,或者官方的民营美术馆私立美术馆不是靠)这些所提供的。我觉得有可能我们的未来是靠一个user generated museum这种UGM这种类型的东西所提供。也就是我们是需要观众贡献或者观众建构出来的一个博物馆,而不再是一个实体的专业的自上而下的官方给你的一个艺术教育。


Bibliothèque de l’INHA ©Marc Riou


法国国立艺术史研究所(Institut national d'histoire de l'art)成立于2001年,直属法国教育部和文化部,致力于协同和推动艺术史与文化遗产研究,其主要任务是发展该领域的科学研究和国际合作,为艺术史学者和大众提供服务,制定研究计划、开展培训以及推广知识传播。借助其图书馆(国立艺术史研究所图书馆/法国国家图书馆旧址),法国国立艺术史研究所还为其受众提供了丰富的文献资料。

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