绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。
如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的谜蛊惑着的是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待伸入新的组合。
——穆旦•《春》

写作上面那首名为《春》的时候，原籍浙江海宁的诗人穆旦(1918-1977，本名查良铮)正是上个世纪40年代“九叶派”诗人的一个代表，他的创作被誉为“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”。虽然我们仍然可以从上面的诗句里，发现白话诗歌起步阶段中简单述说的苍白，但一种年轻而旺盛的感怀其中欣喜和忧伤充满其间。这与今天我们所要谈及的年轻艺术家李青之间，有着某种程度上的共同性——把自我意识放置在对更为宏大的哲学与时代背景反思之中的个体努力，而其呈现的结果却是简单化的。文字与图像之间，谁的描述具有更多可能性的空间？有时候这并不取决于文字与图像本身，重要的是：在这些文字与图像之中，艺术家究竟有什么假设的叙述意图。
I
2002年的时候，正在中国美术学院油画系就学的李青，开始尝试以一种大胆的方式来表达他对艺术的最为初始的理解：创造与众不同的图像范式，并将这种图像范式里融入深沉的悲剧色彩。这是年轻理想与现实之间的第一次交锋。在李青《2002•切肤之验》里我们看到是局部的模糊放大，这种局部放大的艺术努力，其实正是他长期以来坚持一个基本原则：用熟知的对象创造超验的结果，从而实现从有限到无限的艺术扩张，他在其毕业论文《智性的绘画——多重世界的制像》里这样陈述：
启蒙运动之后的科学和理性之途并没有如人们所希望的那样解决人类精神上的痼疾，人类身体和生命的有限性是这种痼疾的根源，造成了存在价值的虚无和荒谬。只有宗教、哲学等超验的方式才有可能使人们在精神上达到无限，从而解决生死和灵肉的问题。艺术也是这样的方式之一，智性的艺术通过对多重时空的虚构与观照来化解无限和死对人的压力，完成对个体生命的延展。绘画作为一种指向永恒的艺术形式，同样应当对此问题有所承担……以期进行一种承载思想与精神的绘画实践，规避绘画仅仅作为审美和消费对象的末路。

如果说《2002•切肤之验》与《2003•百年孤独》是观念的铺张与其艺术哲学的不确定而带来的图像语言的尝试，我们可以很明显地在其后的作品中看到这样一种生成逻辑：从局部的虚无性假设到场景化的真实性描述之间，艺术家发现了一种更适合表达自我艺术哲学的方式——用更为真实的方式来描述更为不真实的观念所带来的语言冲突更有惊人的力量。而这种力量会在李青后来的艺术创作过程中，发展成为其独特的当代艺术观念性语言之路。虽然这种结论可能会承担其绘画早期形式至上的同步局限性结果。
一开始，李青的艺术历程就有一种东西不可莫名地存在着：我们永远分不清什么才是最为真实的叙述——而事实上，真实的叙述本身的虚无性是日常物理语言所无法胜任的。在《2004•一梦如是》、《2005•栖雪图》之中，我们可以发现李青再现直接经验的任何尝试，都会不可避免地牵涉到物理语言的表达式，且这种牵涉恰恰是以牺牲“日常物理语言”自身的独立性为代价的。渐渐地，李青个人的艺术观念与其独特的绘画语言哲学形成了：在日常物理与超验的虚无之间，他找到了适合于他的观念之路，或许这也将会成为21世纪中国新绘画时期最为重要的时代现象——艺术家观念的个人化仍然有着深切的观念肌理，从而实现当代艺术从上个世纪末期的“形式观念”到今天的“观念形式”的根本转变。
II
从2005年开始，李青开始了他最为重要的艺术阶段，这就是“大家来找茬”系列。这个时期，李青开始了硕士学位的全新学习阶段。李青对日常生活的细节性关注有着天赋性的本能。这种本能导致了他必须有更为系统化的观念，对这些日常细节进行有效整理。日常经验的常识性往往被人们以习惯性的方式加以遗忘。这种习惯性的东西在观念世界里被“麻木”加以概括，但在个体境遇里却往往用“游戏”的方式加以再现。因此，李青的艺术哲学在这个阶段里加入了更为直接的命题：如何用一种“游戏”化的方式来对抗“麻木”性的美学与普遍观念：
我的“大家来找茬”系列似乎也开始于这种闪烁其词的叙事性，玩过的人都知道这只是一个游戏，无聊时的消遣而已。近期的工作也让我越来越觉得自己像一个游戏编程人员，用一种古老的劳动方式勤勤恳恳地制造一个简单的游戏。但我更愿意碰到那些爱较真的人——他们愿意把这些画当成只有两帧的连环画，连缀出不同的故事，或愿意把它们看成一对互相证伪的照片，开始推敲哪个更加可信——我愿意碰到他们就像猎人期待猎物，甚至把揣测他们掉入陷阱那一刻的所思当作我的快乐。画面是一面镜子，它不在于模仿，而在于投射，你可以在里面看见你所想的那些——崇高的，宏大叙事的，激情四射的关乎世界的伟大情感或是猥琐的，自作多情的，落落寡欢的关乎私密的细小情绪。包袱——抖落之时，也即四面楚歌之日，世界从看不清的雾障后显露端倪，这也是我钟爱马格利特的原因。而平静之后，一切都还原成游戏，只有时间是真正的迷雾，对我亦然。
根据李青的叙述，艺术观念与艺术语言并没有本质的巨大的逻辑差异，在简单的视觉游戏中，我们用一种波普尔的科学哲学的方式去“试错性”地找出两幅对立而有着大量相似性的画面的不同。这种游戏设置，是李青其观念的置入之处，人们寻找的不是简单的画面错误，而应该是观念的导入与溢出的游戏逻辑。这意味着两者之间的关系并不遵循着所谓的“原本—摹本”模式，而遵循的乃是“屏幕呈现—胶片运作”模式。后一种模式同时也就暗示了：自身是可以在形式语言与观念系统中被唤起的。这将最终带领我们告别那种已经过时了的、试图“完美地再现直接现实”的雄心壮志，而由此开辟了这样一片新的思想天地：观念、理想、人之局限、自由、麻木的现实等形而上的要点并不在于去否认感观世界本身，而在于我们关于观念的艺术语言游戏中所扮演的角色，在于对于它们所扮演的角色之本性的重新认识。观念无论如何也不是对应于图像的被指称物的意义之源，而是在特定环境下被呈现出来的、具有绝对自明性的东西——同时它们也构成了使我们关于观念的艺术语言游戏得以展开的逻辑前提。而这些观念性前提就存在于对立图像的微妙差异之中。这些微妙差异可能体现在人物的表情之中，也可能体现于图像背景的变化过程之中。由此我们可以看到，李青关注的事实本身可能是人的内心世界的局限性导致的不安、物理环境变化所导致的人的有限性的加剧，政治游戏化过程的不可避免以及政治现实中所呈现出的人的工具性本能。
与之相对应的事实是：当我们把艺术的形式语言放在从有限的游戏过程中，去追究观念无限本质的背景之中时，解构的实施与解构的哲学之间的对立再次成为显在的命题，虽然这个命题在今天看来正在以一种所谓的“后现代主义”的方式加以调节。因此，今天艺术之中的后现代主义问题更多体现为方法论问题而不是本体论问题。李青的绘画在一种游戏的建构中，用厚着的颜料铺陈的平面，用熟知的场景、时事化色彩以及重大的事件为承载游戏的形式基础，让我们发现了关于当代艺术的新的可能性：在经历了80年代的理想主义与人文主义思潮、商品化与包装化的当代艺术的胜利之后，我们将重新审视绘画平面结构本身的完整性与细节力量的可能性，而这种方式努力的结果并不是指向古典主义的美学、不是那些商人简单的现代审美趣味——例如绘画性，而是当代视觉游戏的真诚面对。因此，李青的绘画，不是表面的视觉翻译过程，而是一种以谦虚的绘画技巧去实现新世纪艺术创作的观念更新。
李青的《一起来找茬》系列，来自经典的训练视觉反映游戏的启发，他对绘画的在图像泛滥时代的质疑显得机智而清醒。这些来自游戏的观看方式让绘画有了新的可能性，在时间、痕迹、幻象、手工的诸多的理由之中，他在用手工痕迹调侃悖论现实和悖论的图像，或许重要的不是两者的区别或者联系，而是用手工涂抹绘画的时间和空间叠加的过程。他们让绘画有了完全的不同的定义，把绘画从深刻而晦涩的语法和复杂的图像学阐释，拉回了我们日常的游戏经验，绘画的表面也在和这个混乱的时代一样变得未知起来了。或许这是个玩笑，是个封闭和循环的视觉陷阱，因为我们根本发现无法在图像的蛛丝马迹中去寻找到任何可靠的线索和答案。
上面是艺术家张小涛对李青艺术的判断。这样的判断表明新的艺术家对观念与实践之间非对应性的共同感知。在李青确立自己的观念世界与绘画技巧的框架之后，他沉浸在这种创作所带给他的无尽的可能性之中，大众的游戏精神与精英化的观念表达在此成为了共同性的目标，新哲学观念的置入再也不是以艺术家个人痛苦过程的情绪化强加为手段，而更多地以一种更为“智性”与“冷静”的方式加以调和。真实性及其对证伪的需要在此显得不值一提：因为真实与虚无的界限实现了以艺术作品为介质的对译。而这正是李青所信仰的“智性”绘画的核心所在，他在硕士学位论文《智性的绘画——多重世界的制像》中写道：
而对绘画来说，今天真正重要的是确立有价值的制像任务和图像诗学，这需要我们从传统文脉和现实情境的交叉中寻找支点。对于人类来讲，一些息息相关的主题，譬如生死、灵肉、时空，仍是艺术创作的恒久母题，并与当今的现实发生千丝万缕的联系，产生无限多种可能性。多重世界的制像在今天不仅可能，而且必需，它依旧化解着无限和死对当代人的压力，延展着他们的生命。
或许这就是对叙事而言最为本质的东西。也是它一直要追求的目标：把握过去，或者将“实在”驯化。将哲学家书本里的“实在”改变为适应我们目标和宗旨的实在。这种实在，可能就是李青本身的艺术哲学——将关于本质的探讨与这个时代的游戏进行有趣的嫁接。讲述过去、现在的体验与未来的焦虑，就是为了形成这样一种对于种种景象的叙事性组织，事实上，艺术家和我们一开始就知道，这种叙述组织有着艺术家本人不可避免的主观性。真正的冲突并非主客观之间的表面冲突性，问题可能还会存在于经典的美学观念里：一方的本真性与另一方的被叙述性的图像语言“处理”后的实在性之间的对立。
III
在“大家来找茬”系列中，李青关于经验与超验、形式与观念、游戏与规则之间的对立性图像制造已经走向稳定与成熟。这也标志着他个人的艺术观念已经扎根在他以后的相关艺术创作过程中。从2006年开始，他在坚持这个系列的创作的同时，也尝试着更多地以其他形式来实证他的意识里所感怀的现实世界。其中，《2006•被鞭打的肖像》、《互毁灭而同一的像》应该是另一种设定性创作方式的典型作品。这类作品把绘画的技巧延伸到了观念游戏的界面之上，观念的呈现将不再是简单的架上平面结果，而有可能会由绘画结果的存在方式所决定：这种存在方式在李青那里，成为了一种绘画制作的尝试。无论是“鞭打”或是“互毁”的行为，特别是“互毁”的方式，通过偶然性的痕迹、对粘、分开的行为过程，赋予作品一种更不直接的语言发生模式——从纯粹性的古典式审美到后现代的行为反思。艺术家自己解释说：
这个系列《互毁而同一的像》的作品让观众看到了绘画中的两个形象相互抵毁同时融合的过程，瓦解与重塑伴随着发生。形象在笔墨狼籍中的变异和瓦解指涉着现实是一种幻象，如同历史中轮番上演的诸多人事，台前和幕后也许皆是虚妄。这组作品中所描绘的著名的演员，是每个人的自我难以确证的证明，我们无法知道什么时候的自己源于假设，或者我们根本就开始于假设。
最致命的地方在于两张画永远地逝去了，一切无可挽回，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆——一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的就是真实的吗？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之外。
这一过程的出现，其实是李青在绘画语言方面所进一步思考与实践的结果。他在只承认一个特定的被遵守的语言规则的相对效用的同时，主张在感觉的观念游戏中去删除观念所应占据的形式地位——因为观念其实在绘画之外仍然处于动态的变化之中，这也是他从智性绘画对无限性追求的另一种证明<

李青的“冲撞”：变换的符号与对话的他异性
迈涯•科夫斯卡娅（Maya Kovskaya）
毛卫乐 译

全世界熟知的中国奥运会“鸟巢”场馆巨大的钢筋构架，如今浮现在一块白色的画布上。由于脱离了任何能够搞清这一影像如何发挥能指作用的背景，起先很难揣测出年轻画家李青除了引用一个流行的文化符号之外，究竟脑子里在想些什么。但是这个影像呈现在一个由四幅画面精心设计成的视觉场域背景中（飘浮的鸟巢影像只是其中之一），暗示了李青对于按一定顺序在这个系列中呈现出的含混文本所做的更复杂的解读。
在奥林匹克鸟巢旁边，是一棵看似挺拔、却满是荆棘的大树，以一种缺乏活力的方式暗示了其人文的根源。树枝从一侧斜向边框，就像传统中国画中象征自然和谐的柳枝、梅花和其他具有美感的植物符号一样。但是在李青的作品中，树枝绝非和谐的象征。它们是野性的，看起来很刺眼——完全处在没有人类“文明”干预的自然状态。在接下来两幅影像中（它们是彼此的镜中倒影），先前两幅画被置入一种彼此对话的环境中。它们已经发生了“冲撞”，虽然选择这个特别的动词显得这种影像的合并有几分偶然性、随意性和偶发性。当我们审视这一范式——两张“原”画照片，以及随之“冲撞”而形成的两个结果——一种由不同审美逻辑和视觉语法而形成的新视觉场域浮现出来。好莱坞山与珠穆朗玛峰发生碰撞；天安门广场的人民英雄纪念碑同华盛顿纪念碑这个阳具崇拜般的美国政治权一般符号发生冲撞。中国国际航空公司与三角洲喷气式飞机在飞行途中相冲撞。火箭发射。传奇般的苏州园林以及其他地方雅致的假山石，同有毒的、如同巨浪般翻卷的核爆蘑菇云相冲撞。
第一眼看上去，李青的“空中冲撞”看起来像是用探索视觉语言的方式进行的简单绘画练习。但是仔细看过这个系列的全部作品之后，人们就会被这位年轻艺术家所呈现的那些影像的平凡普通所打动：假山石与火箭、喷气飞机与蘑菇云、纪念碑和群山以及简单的几何图形。但是就像他早先的作品《大家来找碴》一样，利用了“找出不同点”（找碴）这种流行的游戏，画了一些彼此相似的影像，鼓励观众找出影像之间的差异点；但是在这个新的系列中，通过他异性和失神的形式表现出来的差异概念，再一次为我们提供了破解当下大量符号问题的叩门砖。差异性仅仅为我们讲述了有关正在发生的事、以及我们能够如何解读这些非叙事作品的部分故事，对于杂语性（heteroglossia）以及变换的符号形态的关注，为释义所潜在的无限可能性提供了一个切入点，我们由此才能清楚这些作品的内涵所在。要获得这些概念上的工具，首先要暂时在理论上迂回一下。
就像拉康精神分析思想中自我及其反思之间的关系一样，原作及其颠倒的“镜像对话”之间的关系，首先是异化和他异性的一种。作品采用了四折画的形式，由一系列虚构的景象作组成，其本身就包含了相似性、二元性、综合性以及自主性的幻像。尽管拉康学派虚构的视觉场域连同其所构架的幻像，是由一种符号体系构成的，而这一体系有着无法还原的语言成分，而李青后期作品系列中的指意关系，利用了中国传统和历史中某种流行文化语汇，同样也利用了当代全球化的生活。如果他在这些作品中所运用的能指，是在他所创造的视觉场域中所隐藏的符号体系的基础，那么指意的过程便是由这个作品系列虚构成分的诸种元素所组成的。然而真正具有至关重要意义的，在于创造这一体系的主要手法是命名的举动及其隐藏的内涵——倾向于偶然发生的移动身体之间的冲撞——这使得他的视觉手法显得不确定，而与此同时他的更重要的。这在“冲撞”的不同意义上得以反映出来：两个或更多的粒子之间的遭遇，它们结合起来，或者彼此接近，交换或传递能量。这也就是说，两个原始影像（在四折画中产生出第三个和第四个影像）之间的“冲撞”，创造出某种“交换和传递”其能量的东西。当然，为“冲撞”而选定的影像绝非无意识的；李青审慎地选择了他置入碰撞过程的各个元素，有意将差异性连同相似性并置在一起，通过将它们融入到一个单一的画面中，模糊了其中的界线，进而形成了意义（signification）（拉康哲学中的signification，在目前中国学界一般译为“爻”——译者注）之间的关系。
对于许多后结构主义理论家而言，例如拉康，“能指”（signifiers）——也就是发挥着“象征”或“表示”别的某种东西之功能的视觉和语言元素——为我们提供了探讨和理解象征符号的一种方式。在拉康有关符号域的概念中，各元素通过其相互间的差异性而构成，也就是通过他异性的关系以及他者化、否定、距离化和差异化的过程。
相反，与拉康的虚构概念不同——这一虚构概念是由对立关系构成的，例如缺失/在场、差异/同一等，而“真实”却在语言之外，无视象征表现和媒介作用，赋予它满目疮痍的外观，因为它在我们想象的能力之外，使之成为焦虑的最终源头。因此，我们在了解我们自己，进而延伸到了解我们社会的时候，一个很有效的途径便是通过象征符号。但如果心理分析的主要目的便是认知和表述我们无法说出来的欲望，将它们带入到变得可以受人指控的领域，那么李青作品中对符号的并置则提供了有关可欲的些微线索，而欲望似乎从这些作品中缺失了，仿如艺术家有意拒绝提出结论或规定。当然，这在中国他那一代人中间以及更普遍意义上的后现代“文化生产”的现状中是很典型的。
也许，这种视觉探索的力量恰好在于它拒绝对自己进行解码，拒绝提供明确的解读或者在其本身之外更广泛的内涵。在一个意识形态规则、商业信息、民族主义标语口号过分饱和的世界里——在这个世界里，因为过分承载了额外增生的意义以及对于我们忠诚、偏好甚至我们自身自我概念提出的要求这些包袱，于是轻松变成了沉重——也许拒绝提供一种一贯的信息及其对于对话意义上相关复合体的取代，恰是一股清新的气息——在一个具有布希亚（Baudrillard）所谓“先现实”特色的世界中，是一股有意模棱两可的气息。
就像包括拉康在内的许多后结构主义社会理论家一样，布希亚也将内涵当作在内涵与其他象征符号客体交织的网当中缺失与相关之间关系的一种效果。当然，他的重要的社会理论，大部分都深植于社会是自我参照和相关的概念，致力于寻找那种大体难以捉摸的内涵。人们寻求理解对象的本质，但是理解本身是以意义为基础的，意义纠葛在符号之网中，这导向他所谓的对象带来的“诱惑”，以及一种“模拟”现实的状态，他称这种状态为“先现实”。先现实本质上并非不真实，而是一种概念，浓缩了在这个全球化世界里，我们当代的符号过剩和意义增生通过荒诞地破坏了我们的“现实”感的符号和商品之间的交换而发挥作用的方式。当然，这种符号本身——而不仅仅是有形商品——的交流，成为世界新秩序的主要部分。但是与拉康和索绪尔（后者是一位符号语言学家，很多后结构主义理论家都从他那里汲取了符号语言学的基本概念）不同，因此布希亚将符号（signs）同符号中的象征（symbols）区分开来，即符号是从一个对象体系的内容来确定的，而象征则是通过与另一个主体的关系来确定的。
那么这种先现实的概念又是如何同李青的冲撞系列联系起来的呢？部分地是通过它着眼于消费而非生产，或者换一种说法，即促使我们通过作品的观众，从而把注意力从创作计划及其在创作过程中所起的作用，转向消费的创造过程。布希亚对于政治经济的批判，完全有别于马克思的观点，他主张资本主义背后的原动力，恰恰是消费而不是生产，并且着眼于“需要”被构建的过程，而不是将它们视为一成不变的。它对于西方社会“仿像的旋进”所作的观察，深植于这种对于政治经济的批判，以及他对于“需要”和欲望产生的重视，从某些方面来讲，也似乎适合于澄清中国当代社会如何面对就真品和原创等等而言的赝品、摹本、复制品和仿造的问题，这又使我们回到了李青四折画中复制和模仿的功能与含义这个问题上。
特别是布希亚“仿像的第三级”概念，即摹本取代了原本，对于构架李青最新的作品系列、弄清楚他在这些作品中表面上拒绝提供清晰的叙事或信息，甚至是权威的解读而言，是非常有用的。诚然，“先现实”的概念从某些方面来讲很适合“冲撞”系列，因为它指的是一种状态或情境，“真实的对象被其存在的表征符号所淹没或取代”，在当下的情形里，并不是绘画取代了原本的指称对象，例如奥林匹克“鸟巢”、假山石等等并没有被艺术作品所取代，而是在作品本身范围之内，由“原”画的“冲撞”留下的印记变得比原作更为“真实”，后者已经被冲撞的过程所破坏了，而且仅仅以光学还原的形式存在下来，在“冲撞”之后，留在画布上的“原”作的表征符号指出了原作被淹没，这发生在其能指（也就是它在新的组合作品中的镜像）得以创造的过程中。李青用他自己的方式将四幅画并置在一起，解构了这一先现实的过程——利用其过度饱和但却肤浅的内涵以及仿像胜过了原本“真实的”指称对象——虽然拒绝将我们带回到一个元叙事或主旋律的空间。当然，看起来这些作品中对象变换的背景胜过了视觉文本本身，或者也许可以更恰当地说，是变换的背景生成了文本，而不是为它们提供不确定的空间。
巴赫金（Bakhtin）的“杂语性”概念（即背景胜过了文本）以及皮尔士（C. S. Peirce）的表征背景概念（即某个事物据此获得了指定的意义），有助于阐述李青用这个系列中变换的背景所把玩的游戏，为分析这个作品系列的视觉语言所蕴含的暗示提供了概念工具，同时延伸和扩展前面所说的符号语言学概念，即内涵乃是表征符号当中差异与对立、在场与缺失之间关系的效果。
内涵不仅是表征符号本身相关性的一种效果，也是同背景以及多价内涵自多重背景和多重关系的矩阵中产生出来的可能性交互作用的结果。引用一个可以使我们回到处于冲撞中的作品本身上来的例证，这就意味着我们如何理解和感受出现在四折画中的华盛顿纪念碑，陷入了其他概念和文化表征符号以及联想的泥沼之中，例如华盛顿特区、美国政权所在地，或者纪念碑是上世纪60至70年代具有开创性的民权激进主义和示威活动发生的现场，又或者是抗议越南战争或者最近抗议伊拉克<

如果内涵是相关的，而且具有上下文关系，那么当两个单独的视觉场域发生冲撞，影像之间的关系或缺失成为新的默认背景，使意义得以澄清，也就是成为使文本适得其所的背景时，究竟会发生什么呢？当关系（或缺失）的概念成为新视觉文本得以解读的背景时，又会发生什么呢？某种令人眼花缭乱的、超真实的自我参照便会成为这种“冲撞”的一个结果。意义可能发生的不同方式，以及在整个这一对话过程中联想意义的内在无限链激增的潜在能力，实在令人毛骨悚然。
只要考察不多的可能性，运用从皮尔士那里借用来的符号语言学工具；皮尔士指出意义的三组对话关系不仅从潜在意义上讲是无限的，而且有赖于观察者的思考，观察者将自己的经验和符号注入到“释义”的过程中，从而形成了意义。在无数个开始探索内涵意义的方式中，这只是其中几种，特别是从视觉场域的冲撞中产生出来的意义——像似符号、象征符号以及指示符号这三个超一流组合呈指数扩大，这是由于事实上我们试图澄清的某些东西同时也能够通过多重的、多变的符号形态（无限的、复调的和多价的意义的可能性）来理解和诠释，而变化则有赖于背景，或者像皮尔士所说的“指示背景”。
符号形态包括了类同和相似的像似关系（iconic relationships）（即人民英雄纪念碑与华盛顿纪念碑之间——两个巨大的石制方尖碑式样的物体被置于政治权利的中心地带）；已确立但本质上任意约定的象征关系（symbolic relationships）（例如“心”和“爱”，或者金钱与交换价值等等之间的关系，又或者发生的重大历史事件是华盛顿广场或天安门这类地方的纪念碑所承载的象征负担）；以及毗邻性或共变性的指示关系（indexical relationships）（例如，两架喷气式飞机在飞行途中，当它们“冲撞”时，它们各自的轨迹必将是共变的）。还有无数混杂的、时而变化的关系——而像似、象征、指示这三类符号是澄清一种既定关系不同侧面的不同形态。例如，变化或混杂的形态，如好莱坞山和珠穆朗玛峰，从像似的意义上彼此类同，都是山峰，而且传统上都是荣耀、伟大和成就的象征符号，但是并没有指示意义上的联系，除非是在一幅绘画作品中，它们在李青“冲撞”的指令之下而彼此毗邻在一起。
或者以喷气式飞机为例，它们显然也是由于其外观的相似性而在像似的意义上联系在一起，火箭也是如此。同样，恣意漫生的树枝也只是由于其在最微妙的方面的类似性，经由我们在诠释过程中所运用的对于真实的鸟巢是由各种嫩枝组成的这一知识，从而在像似的意义上联系起来。显然奥林匹克鸟巢缺失的，正是真实的树枝与围绕整个建筑物的钢架之间的类似性，这座鸟巢是数万吨同一质地的钢铁构筑的。人造与自然之间的二元对立，恰恰同真实的鸟巢用于抚养下一代的用途以及奥林匹克场馆用于国家民族有形竞争之间的额外对应相平行。或者，我们可以改变符号形态，使画面变得更复杂，找到类似的关系，即奥林匹克运动会是众所周知的手段，用于培养民族自尊心和国家政权费力支撑的“面子”和荣耀；而如今这座建筑物也同样承载着与民族自尊心的传统（但却武断的）联系。在其他的“冲撞”中，我们清楚地看到了他异性的关系，也看到甚至与传统文明符号（例如假山石）以及文明的对立面[从象征意义上，并且可能有原因的（核爆后的蘑菇云）]之间的差异性。当文明遭遇到其对立面的时候，会发生什么呢？艺术家并没有回答这个问题，而是留待我们自己去思索。
尽管李青似乎抗拒着那种在自己最新的作品系列中穿插叙事或信息的冲动，但是很显然，我们可以对这些作品做出的无数种解读，至少有赖于我们观众究竟给释义的过程中带来了什么，就像它们有赖于作者的意图，为多重而变化的符号开辟自由徜徉的空间，而我们也根据我们自己的见地来诠释这些作品。
2008年2月
注释：
①：“冲撞”是指李青的绘画作品“互毁而同一的像”系列。

重影
朱朱

从“未来考古学”开始真正地进入公众的视线，直到成为年轻一代里备受瞩目的代表，李青只用了短短的三年时光。这次在伊比利亚艺术中心举办的已然是他的第三个个展，比利时的F2画廊及其在美国的合作机构DF2分别于2006年9月、2008年3月展示过他的两个主要的架上系列“大家来找茬”和“互毁而同一的像”，及其以乒乓球为题材的装置录像创作，引起的反响呈梯级上升的趋势——我们不必去排除其中的时运成分。在他的作品开始成形之际，恰逢全球的中国热和中国国内艺术市场的“爆炸期”，此前长久困厄于地下、主要依赖西方人发放“救济金”的中国前卫艺术转而成为社会焦点，展览到处都是，老艺术家们被推至舞台的中心，而年轻一代当中只要是稍具市场可能性的，立刻就有画廊争抢着签约，迅速地包装上市。李青顺应和经由这个过程建立起他的个人形象，尽管顺利得似乎过分，却没有为那种浓重的商业气息所笼罩，不仅如此，他以个人的天赋、态度、清醒而善于吸收的头脑，观念与语言的出色结合，相互衔接而又不断突破的系列性创作方式，日渐证实他有可能成为未来中国艺术的某种希望。
在双联作《小丑与猫王》（2007）中，李青将委拉斯凯兹绘画中出现过的一个小丑与猫王的形象做了并置，两者的容貌甚至神情都颇为相似，由此而构成了有趣的对照，画面上方英文题铭的意思分别为：“他们说我是小丑，但我是一位艺术家”、“他们说我是王，但我是一位艺术家”。得以在这里被强调的是艺术家的内在身份，一种清醒而孤立的自我界定，事实上，在委拉斯凯兹所处的古典时代，即便是最出色的艺术家于宫廷中的地位也都归为小丑和理发师那一等级。而在沃霍尔崛起后的西方以及近几年的中国，艺术家们开始逐步扮演起了“猫王”式的明星角色——《小丑与猫王》似乎扼要地述及了艺术家本身的一部变形记，并可以理解为我们的这位年轻艺术家在这个充满混乱与诱惑的年代所做的反省。
这组双联作不仅可以视为一种实施了易容术的自画像，同时，也可以从中延伸出对于他的整体谈论。李青的话语方式往往发端于形象的相似性，相似而非同一，他以双联作的形式营造了一种对照的语境，直观地展示两者的似是而非，正如小丑与猫王的现实关联仅存乎外貌上的相似，他的书写方式是一种悬拟，重心在于图像之间的相互指涉而非图像对于现实的映现。我想他同意，或者是差不多同意语言并不能真正地还原现实世界，从某个角度看，这种相互指涉在观看者那里构成的一次回环运动，正如我们在阅读古典诗歌时所遭遇的对偶句式，它使我们从现实的线形时空中摆脱出来，进入到一个充满了联想和幻觉、循环而自足的艺术本身的世界。
在李青的观念背后我们隐然可见勒内•玛格利特的影子，他对于语言本身的怀疑态度，对于悖论的喜爱，对于事物或概念的两极性的探讨，甚至对于同一个主题或对象不断进行变体处理的习惯……似乎都可以在玛格利特那里找到源头。尤其重要的是，他从玛格利特及其他大师那里汲取了一种真正的现代性意识，他不表现静态的事物，他创作的形象都蕴含着一个辨证的运动过程，这恰恰是现代主义的核心所在，并且相合于宇宙变动不居的本质，其物理学的背景就在于爱因斯坦的相对论打破了牛顿理论的绝对时空观之后，宣判了把宇宙看作是静止的那种观点的死亡。对于李青而言，真实与虚幻，语言和现实，游戏与冥想呈现着在运动之中的融合状态，“诸相非相”，形象的相似性与差异性正是同一个命题不可或缺的两面——“在实存的自然中没有什么事物是重复的，但是在思想的自然中，我们理解事物只能靠我们想象的同一性。”（乔治•库伯勒，《时间的形状》，纽约1962年版）或者，以《道德经》之言以蔽之：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，艺术正可以从这里出发，进行对于表象世界的自发组装。
然而，他并未像玛格利特那样沉迷于形而上的命题，正如他在自己的一篇文论中所引用到的贡布里希的说法：“牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心”，对他来说，他从玛格利特乃至西方艺术那里谋取的观念与意识，经由自身的筛选与沉淀，形成了一套独特的、不妨称之为“重影”的话语装置，所谓“重影”正是以那种双联形式来呈现形象及其相似物的方式，一个用来孕育珍珠的“坚硬的核心”，进而他以此来承载、审视和处理个人记忆以及当代中国经验的命题。
李青最早的系列为《大家来找茬》，源自一个经常出现在电视上的小节目——屏幕上会显示出两幅极其相近的画面来，要求观众在相对短的时间内找出所有不同的细节。李青套用了这个节目的形式，在双联的画面之间设置出微妙的差别，创作出一系列的情景画。其后，他开始了《互毁而同一的像》的系列创作，这个系列的观念所在，先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际，将两个画面进行粘合，据此而得的两个像变得相似、模糊，充满歧义。这种方式亦可以说是在“绘画”中搀入了“行为”，绘画不复单纯的架上活动。所有的架上绘画总是一种静态的展现，颜料干透之后，就成为一个固定不变的物。而“互毁”这一行为，却主动地将偶发的、不可预料的同时也是具有暴力感与破坏性的质素引入到绘画之中，从而使语言屈服于、或者说结合了一种来自现实的力量，并且成为了一种更具自由流动性质的媒介。相比于《大家来找茬》，《互毁而同一的像》的观念性来得更为强烈，并且，在最初的创作中，他强调了观念操作的绝对性，即强调了粘合这一行为本身，由此而过于损失了画面的“可读性”，随后他在这方面做出了调整，增强了前期绘画时的预设以及粘合时的控制。并且，尝试了局部粘合的手法，以便画面在“互毁而同一”之后仍然得以保存微妙而丰富的差异感，在经历了这样一个探索阶段之后，他在后来重新处理《志摩与小曼》（2007）、《梅兰芳》（2008）等主题时取得了相对完美的结果。
随后他又将其架上绘画的观念移植到装置与录像领域，在《乒乓球》（2007）中，球网两侧的桌面上分别绘上了中国和美国地图，而在打球的过程中，乒乓球不断地粘带起两幅地图上的颜料，往返在球网的两侧，最终使两幅地图变得斑驳迷离，好像是以随意而混乱的“点彩”手法所制作的图形，或者，如同套色印刷时出了问题的错版。作品中中美地图的设置，令人想起当年著名的“乒乓外交”事件，而此后的中美所经历的不断冲突与渗透的历史过程，恰好由地图中密密麻麻的色斑来隐喻。继之的《训练房》（2008）则将两个打乒乓球的人隔绝在玻璃墙壁的两侧，球的落点自玻璃墙壁上回返，这件装置可以说是《乒乓球》主题的反写，似乎是指说在自我和他者之间真正的交流并不可能存在，所有的努力仅仅是一场从自我出发又复归自我的幻觉。
《大家来找茬》与《互毁而同一的像》这两个系列的创作一直在持续，它们就像两种套盒被李青交替着用来盛放相应的灵感和题材。事实上，在他创作《大家来找茬》系列的初期，我们可以明显地感受到那种出自少年心性的游戏感，他于自己的画作中砌造并开放了一座保留着个人日常经验的迷宫，诱引观众进入到其中探访。从那些如今已经被归入幕后的画作里，我们可以清晰地看到一个年轻艺术家赖以生存与呼吸的当代生活环境——戴着红领巾的孩子，毕业合影、单身汉的房间、电视新闻，公寓楼门前阴郁的景象，电脑屏幕周围的卡通招贴，街心塑像，公园里的人群，火灾，夜晚街头的刺青少女等等，混乱、新鲜、正在被全球化改写的现实直接切入到我们的视线之中……而无论是《大家来找茬》还是《互毁而同一的像》系列的进展过程都是一个与这种少年经验的间距不断拉远的过程；历史记忆和时事话题参与到他的创作之中，并且逐步地取得了绝对性的比重，这意味着他的视野变得开阔，着意去回应与理解作为一个整体的当代生活，并且，去探寻我们所置身于其中的这个特定时空的来龙去脉。
反讽与抒情在李青的作品之中呈现出一种交织性的状态，他往往以个人特有的“话语装置”来透视政治化的事件及意识形态的产物，在《英雄归》（2005）里，那位宇航员在卫兵的护送下，接受人群的夹道欢迎，第一幅画面上，我们可以看到他显得举止僵硬，受宠若惊，仿佛还没有适应如此盛大的场面，夸张地说，他的姿态倒像是一个被押送的犯人，而在第二幅画面上，他已经在挥手致意，看上去已经进入到“英雄”这一角色之中，我们似乎可以猜想他此后的生活，他将会不停地受到领导人的接见，不停地出席电视采访节目、受勋仪式、演讲会、报告会，在那样的过程中越来越老练、坦然，口才越来越出色，如此他的自我逐渐地丧失，甚至当他揽镜自照时，眼之所见也俨然是一个不折不扣的英雄形象——李青通过对比巧妙地揭示出这个形象的裂变过程。事实上，如果说当宇航员置身于浩瀚的星空、挑战人类的某种极限时，他的确具有英雄主义的色彩，然而，从他凯旋归来、双脚踏上地面的时刻，他已然注定沦为意识形态的宣传工具，一个政治化的广告形象。
在另一些时刻，李青则试图将历史涵盖到片段化的抒情之中，以奇妙的隐喻“将历史转化为悲剧性的愉悦时刻”。（见波兰诗人扎加耶夫斯基访谈《在雅典和耶路撒冷之间》）其作品因而呈现出轻盈的、诗意的表达意味，譬如在《镜子》之中，他截取的是院落一角，似乎是我们在江南地区的巷中经常会瞥见的某座后院。这样的后院可能是从前大户人家的后花园所在，后来宅子被分割成无数人家，原先园林式的布设被毁坏殆尽，已然看不出当年幽深雅致的面目了，只有那些植物，老树、藤蔓或花草恍然幸免于历史的劫难，依稀让人思忆起从前的光景。如果说院落是历史变迁的一次缩微性片段，李青截取的则是片段中的片段，一个角落中的角落，并且将之放大，正如安东尼奥尼影片《放大》中的主人公通过一张照片上的细节来侦破一桩发生在公园里的谋杀案，李青侦破着一件发生在历史里的谋杀案——时光究竟是一场怎样的变迁，昔日的世界究竟是怎样的<

这种别具想象力的抒情同样也出现在《交尾》（2007，2008）之中，迄今为止李青一共创作了这一题材的四次变体，其中中国民航的客机或战斗机分别与美国、法国等国家的客机及运输机进行了对应。与《互毁而同一的像》中的其他作品相比，《交尾》的变化在于两个画面的粘合并未导致两个形象的混淆，我们或可记得在玛格利特的超现实手法之一就是混合，即将两个熟悉的对象结合起来，创造出第三个“令人迷惑”的对象，譬如脚趾和鞋的结合构成了一件既不是脚也不是鞋的怪诞物。而在李青这里，两架飞机经由粘合构成了一个富于动态的情节，即拟人化的交媾。飞机的不同国籍或不同类型，使我们联想到交媾者不同的种族身份和生理特性，或者在交媾过程中所处的不同的角色和欲望状态，这个色情主题进而隐喻性地延伸到了两个交媾者背后的不同的政治制度、不同的文化背景与历史现实之中，仿佛是在戏谑性地揭示着全球化的冲突与融合。
值得一提的还有李青对于塔和纪念碑的爱好，从家族在苏州虎丘塔下的合影，杭州的雷峰塔，埃及的金字塔，华盛顿特区的纪念碑与天安门广场上的人民英雄纪念碑，直到在国家奥林匹克体育场“鸟巢”中假想式地添加一座螺旋形塔身……该类题材在他的创作中不断地重复，塔和纪念碑总是以那种雄伟肃穆的物形，表征着民族精神与集体记忆。在当代中国艺术之中，比李青年长的尹朝阳一度以这种形象来缅怀英雄主义和理想主义，而李青的个人立场显得更为超逸，他对于写实性地复现那种现实的场景感和形象并无兴趣，而是以塔和纪念碑来交叠过去与现在的记忆，来混淆东西方不同意识形态的外廓，甚至只是单纯地为了获取一种接近抽象画的效果。即使是在颇具见证性质的近作《百年钉》（2008）中，他的书写方式也不是现实的直接记录，而是将巍然耸立、抗拒被拆迁的老屋形象——它无疑可以被视为我们这个充满剧变和动荡的年代里一座有关日常生活和童年记忆的纪念碑——延伸到一个虚拟的未来时空之中，由此而获得哥特式沉郁而虚幻的悲剧效果。
我们可以确信的是，自从摄影被发明和现代主义运动以来，对于架上绘画来说，变革的标志就在于观念性的内置，“怎么画”比“画什么”更加地成为了困扰和激励每位艺术家的问题。即使是在极为关注绘画语言和技巧的那一类艺术家那里，观念仍然起着重大的作用，只是对他们而言，观念显得内敛，或者说被隐藏得格外高明。也许，完美的当代绘画就是观念与语言的真正结合。
从李青身上我们仿佛看到了这种结合的可能，在强烈的观念性之外，他的绘画语言显得格外清新，全无学院式对于细节的纠缠不休，而细节宛然在目；他具备了一位杰出艺术家的素质。就目前的状况而言，他已经成为了新一代艺术家的代表人物，中国的新一代正在扩展艺术创造的自主游戏意识，寻回艺术想象力的特权，并且开放性地吸收各种文化层面的讯息。对于他们来说，艺术的钢丝在于置身在后极权社会中，随着意识形态对抗的淡化，社会的急剧变迁，商业化的普及，以及，在获取真正的国际视野或者说对于西方相对完整而直观的阅读之后，能否真正地建构起主体的表达方式，能否担负起对于我们经历了断裂的文明的重新建构，而不是依赖于西方此起彼伏的风潮，陷入到追摹式的、次生的轮回之中。