【现场】特西奇与米尔「相遇」@ 阿尔敏·莱希上海
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:127   最后更新:2021/01/19 13:14:16 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2021-01-19 13:14:16

来源:阿尔敏·莱希


阿尔敏·莱希上海荣幸呈现法国艺术家组合特西奇与米尔(Tursic & Mille)个展「相遇」(La Rencontre / The Encounter),这也是艺术家在画廊的第五次个展。展览已于2021年1月15日开幕,并将展至3月6日


自2000年特西奇与米尔开始合作创作以来,他们不断审视当代图像泛滥的现象和视觉展示之间的关系,并从诸如电影、杂志、媒体曝光等能够从互联网大量获得的信息中摄取蓝本;而这些无边无际的匿名素材被物尽其用,一齐呈现在画作之中。


「相遇」

特西奇与米尔

@ 阿尔敏·莱希上海

展期:2021年1月15日至3月6日

上海市黄浦区虎丘路27号2层

周二至周六:早11点至晚7点


法国艺术组合特西奇与米尔(Tursic & Mille)的作品令人有在图像沼泽畅泳之感,他们的创作分工没有主次之别,双方有平等决定权,画面的各种元素,都是两人的对话和互相抗衡。他们的作品中不只包括二人的声音和对话,也套用了他人的的视觉语言。他们的绘画、雕塑多援引现成图片(艺术论坛》(Artforum)曾提及二人有收藏逾十四万张图片),除了网上的电子图像,他们也收集从杂志撕下的页面,任由工作室内的颜料、灰尘等物留下痕迹甚至“破坏”图像 。

特西奇与米尔艺术实践中以现成图像和艺术技法(例如波尔克(Sigmar Polke)、里希特(Gerhard Richter)、拉斯查(Ed Ruscha)的艺术语言)以制造痕迹、消除痕迹、再造痕迹的手段平行。图像生生灭灭,被观者有限的专注力、资本和(宗教、美术史、科学、电影等)符号系统消化,无法消化的残余何去何从?它们被快速消费后到底是消亡,还是作为另一种物件继续”死后世界“?

特西奇与米尔

《静物(日落)》2020

木镶板油画与橡木裱框

256.7 x 496 x 5 cm


法国哲学家拉图尔(Bruno Latour)认为,摧灭圣象(iconoclasm)的行为和目的是“破坏”,而图像的摧毁(iconoclash)的“毁灭”属于建设性还是破坏性则不确定,在此图像介质的生成同样悬而未决。污损圣象是以人的行为玷污圣象,但在“iconoclash”中,污损了一张脸(deface),就会缔造新的脸孔。  

特西奇与米尔在与艺评家伯纳德·马卡迪(Bernard Marcadé)的对谈里说过, 画家总在“他人之后”抵达,恰恰对应他们引用现有图像的工作方式。或许正因如此,“……之后”常见于他们的作品标题。尽管如此,这个“之后”并未为他们作品带来线性时间,却反映了超链接式的图像星群,其时间性是错置的(Anachronism),在此十八世纪名画、好莱坞明星、无名景观都可入画。

特西奇与米尔

《天真(格勒兹1759年的画作之后)》2020

木板油画

69 x 57 x 5 cm


特西奇与米尔的作品一方面是文化“万神殿”,艺术、电影、流行音乐等文化范畴的名人名作名场景在他们作品频频露脸:着经典条纹上衣的毕加索(Pablo Picasso)、侧头托腮的王尔德(Oscar Wilde)、手持*支的“垮掉一代”作家柏洛兹(William Burroughs)、拿着画笔的库尔贝(Gust**e Courbet)、满面愁容的本雅明(Walter Benjamin)、裸身的尼采(Friedrich Nietzsche)、已故的柯本(Kurt Cobain)和妻子在海边捧花、琳赛·萝涵(Lindsay Lohan)一副居家形象煮意大利面、经典性感海报女郎明星贝蒂·佩吉(Bettie Page)。同时,他们的作品也是某些图像的无名冢:某处的风景、小动物、橡皮小黄鸭、口罩等无名无姓的庸常物事,也常出现在他们作品中。

特西奇与米尔

《正在沉思的比熊》2020

木板油画与洋松木底座

181 x 122 x 58.5 cm


特西奇与米尔把图像作现成物使用,无意“忠实重现它们”,却视它们为画布一般的空白页。他们援引艺术史名作,例如格勒茲(Jean-Baptiste Greuze)、让-奥诺雷·弗拉戈纳尔(Jean Honoré Fragonard)、欧仁·德拉克罗瓦(Eugêne Delacroix)等作品,再在上面加工。

特西奇与米尔

《孤女与暴龙(1824年德拉克洛瓦的画作之后)》2020

木板油画

100 x 80 cm


《孤女与暴龙》(Jeune Orpheline au T-Rex (d'après Eugêne Delacroix, vers 1824),2020)明显受德拉克罗瓦《墓园里的孤女》(Young orphan girl in the cemetery,1824)启发(参考图像早就在标题上标明,似乎艺术家不希望这些作品变成“懂门道”人士的智力游戏),加州落霞般的色调照亮了画面,密集的粉色圆点扰乱了原本画作的透视, 恐龙画作的边沿“乱入”般探出头来。

特西奇与米尔

《邂逅(阿斯格·乔恩1959年的画作之后)》2020

木板油画

65 x 53.5 x 5 cm


《相遇》(Encounter (after Asger Jorn 1959),2020)借鉴“眼镜蛇”(CoBrA)艺术家阿斯格·尚恩(Asger Jorn)的《焦虑的鸭子》(Disquieting Duck,1959),原作写实的田园风光和半抽象、颜色斑斓的“小鸭子”之间风格上的撕裂,造成视觉与空间的张力。特西奇与米尔在这个基础上,以高亮度色谱和科学插图风格的暴龙增强撕裂和分层感。

特西奇与米尔

《玩恐龙的男孩(夏尔丹1738年的画作之后)》2020

木板油画

70.5 x 80.5 x 6 cm


夏尔丹(Jean Siméon Chardin)《玩陀螺的男孩》(A Child with a Teetotum,1735)在特西奇与米尔的绘画里则变成了“玩恐龙的男孩”。原作以柔光凝固住男孩脸上的专注表情,与暖土色调构成幽暗的背景空间,成强烈对比,也带出启蒙运动后社会对孩童游乐的重视。特西奇与米尔的画作中保留男孩的十八世纪欧洲装束,桌子上的陀螺换作了各色小恐龙玩具。六十年代科学界“恐龙文艺复兴”的各种讨论(例如恐龙到底是慵懒凉血动物和行动力强的温血动物之争)大幅度改变恐龙的视觉形象,并把它带到大众文化视野,促使其成为大众文化的热门符号。

特西奇与米尔

《女孩与小狗(1770年弗拉戈纳尔的画作之后)》2020

木板油画与金箔

35 x 27 x 6 cm


特西奇与米尔大量在作品中大量使用恐龙形象,带出了它们对文化符号的视觉嬗变流程的反思。狗的文化呈现史比恐龙的更长,它们也是特西奇与米尔作品中的常见动物,尤其是小型赏玩犬种比熊。犬类被人类驯化逾万年,是打猎工具、权力象征,在现代则主要是用以投射情感的宠物。特西奇与米尔曾把弗拉戈纳尔(Jean-Honoré Fragonard)《女孩与小狗》(La jeune fille aux petits chiens,1770)入画 —— 画面里幼犬匍伏在女子裸露的胸脯,述说人犬在文化和生物学里里的亲密纽带。

除人与动物,风景也是特西奇与米尔的重要题材,部分具有现实的参照,例如塞尚(Paul Cézanne)画室窗外的圣威克多山(Mont Sainte-Victoire)。但无论他们参照是何处风光,他们的风景画精致都不像人间世——不论是抽象色块散落的丝网印刷的写实银色风景;或者以瑰奇色彩,极光、粉色山石、云彩、UFO、卡通小黄鸭、抽象笔触所建构的奇幻地理。

特西奇与米尔

《以微笑作画》2020

木镶板油画与橡木裱框

182 x 196 x 5 cm


火焰为中心意象的绘画是特西奇与米尔2010年开始创作的系列,最早在蓬皮杜艺术中心(Centre Georges-Pompidou)展出。《以微笑作画》(Painting with a Smile,2020)是特西奇与米尔半绘画半雕塑的“二维半”作品的例子。几幅交错重叠的油画,位于最上面的绘画参照了塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)遗作《牺牲》(The Sacrifice)的场景,画面被被烈焰般的炽黄和橘色填满,上面还有貌似 emoji 咧嘴笑的浅色块。

特西奇与米尔

《静物/肖像(脸孔)》2020

布面油画

200 x 150 x 5 cm


火焰带来的不单是毁灭,它同时也是景观,它生成新的空间性,就像绘画《静物/肖像(脸孔)》(Still Life / Portrait (The Face),2020)上被过度放大的人脸。撑满了整张画布的面孔似曾相识,但是因尺幅问题让这张还有具有长睫毛、油润嘴唇的美丽脸孔难以辨认,它像火焰一样烧灭了原来事物的轮廓而自成景观。

图像的海佛列克极限(Hayflick limit)是什么? 图像在过度传播和消费后,会否慢慢完全消亡?本雅明讨论摄影的机械复制对“灵光”的消磨,但在当今“原件”和“复制品”、虚拟和现实是一体两面的时候,图像本身就是现实,它们像癌细胞一样不断复制,但图像的威力未必会因复制而消减。特西奇与米尔的作品揭示图像的物质性。如果进食如德里达(Jacques Derrida)所言是同化,那些不能消化的、无法纳入一直符号和感知系统的剩余何去何从,特西奇与米尔的作品不能给出答案,但它们示范了如何反刍这些剩余,凸显图像作为物件无可消解的物质性。


文 / 刘秀仪 Venus Lau


展览现场





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