来源：PJ FM
卡巴科夫夫妇、大卫·霍克尼、安尼施·卡普尔、玛丽娜·阿布拉莫维奇、沃尔夫冈·提尔曼斯、名和晃平、张洹、奥拉维尔·埃利亚松、森里万子、王功新、乔治·巴塞利兹、莎拉·卢卡斯……
看我们时代一些最有影响力的当代艺术家，如何走出白立方，跨进黑匣子，在舞台上发现新的创作场域。
沃尔夫冈·提尔曼斯-《战争安魂曲》
Wolfgang Tillmans, War Requiem, 2018
为纪念一战结束一百周年，英国国家歌剧院于2018年携手导演丹尼尔·克拉默（Daniel Kramer）第一次将经典反战主题史诗—— 本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《战争安魂曲》搬进剧场。出乎意料的是，特纳奖得主、被誉为“重新为摄影定义”的艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）受邀担纲舞美设计。
提尔曼斯直言，在接到这个任务时，他对于舞美的职责一无所知。导演克拉默则回复他：“任何你在台上能看见的东西（都是你的职责）。” 提尔曼斯接受了这份自由，从舞台视觉、道具、服装，毫无保留地贡献了许多具有抽象和象征意义的呈现方式。现场从他自己拍摄的图片中可见一斑。
The English National Opera’s staging of Benjamin Britten’s War Requiem. Photograph: Wolfgang Tillman
The English National Opera’s staging of Benjamin Britten’s War Requiem. Photograph: Wolfgang Tillman
《战争安魂曲》的歌词引用了大量维尔浮莱德·欧文（Wilfred Owen）的诗句，吟唱战争中因年轻生命的失去所带来的恐惧；为了凸显《战争安魂曲》跨越时代的主旨，服装和道具都尽量抹去任何特定的时代感，提尔曼斯希望通过一种极简的表现方式带观众深入意境。
他的影像作品自然大量出现在三联巨幅LED屏幕上，但很多时候，他只是用单纯的光为舞台注入色彩，甚至干脆留白，什么也没有。此举被一些评论认为过于简单，难以出彩，也难有职业舞美予以认同。但提尔曼斯坚持将”少即是多”贯彻到了极致。他试图以此激发作品的诗性，让图像将诗歌中的文字唤醒，提供想象空间，将观众深切领入贯穿人类历史直至今天的“战争”的痛苦、恐慌和沉重。
The English National Opera’s staging of Benjamin Britten’s War Requiem. Photograph: Wolfgang Tillman
The English National Opera’s staging of Benjamin Britten’s War Requiem. Photograph: Wolfgang Tillman
Benjamin Britten, War Requiem, 1962, English National Opera, 2018, photograph: Richard Hubert Smith
大卫·霍克尼-《浪子的历程》
D**id Hockney, The Rake's Progress, 1975
深受欢迎的英国画家大卫·霍克尼，也“画”过好几部歌剧的舞台。他第一次与剧场接触是在1975年，格林德伯恩歌剧节（Glyndebourne Festival Opera）上演《浪子的历程》，霍克尼担纲舞美布景和服装设计。
《浪子的历程》第三幕，汤姆·洛克威尔房内一屋。
这出由斯特拉文斯基作曲的三幕前卫歌剧的灵感来自英国著名版画家威廉·霍佳斯（William Hogarth, 1697-1764）的同名版画作品《浪子的历程》。故事讲述了一个年轻人在继承其父的大笔遗产后，堕入恶行及自我毁灭的故事。
霍克尼在布景设计中使用版画技术特有的交叉阴影线和平行线来模仿霍加斯的作品，也参考了版画中关于建筑、人物姿态和宗教教化方面的元素。霍克尼精湛的绘画技术，同斯特拉文斯基的新古典主义风格歌剧相呼应。
若干年后的1994年，德国艺术家伊门多夫(Jorg Immendorff）版本的《浪子的历程》也取典了霍加斯版画，却深入其暗黑一面，与霍克尼的明亮形成对比。
《浪子的历程》夜花园，1975，纸上墨水，14 x 11”，大卫·霍克尼基金会
格林德伯恩歌剧节这部作品的成功制作标志着霍克尼艺术生涯中的一个转折。
突然间，我意识到我已经找到了转向另一领域的方式。就某种意义而言，我突破了之前对空间和自然主义的态度，这些定式一直困扰着我。我找到了涉足的领域：剧场的空间，这十分有趣。评论界和观众的好评也让我倍受鼓舞……之后我回到巴黎并开始绘画。
—— 大卫·霍克尼
《浪子的历程》第三幕，汤姆·洛克威尔房内一屋
玛丽娜·阿布拉莫维奇
-《佩雷亚斯和梅丽桑德》
Marina Abramović, Pelléas et Mélisande, 2018
2018年，为纪念德彪西逝世一百周年，日内瓦弗兰德歌剧院（Oper***laanderen）以全新编排呈现了德彪西毕生唯一完成的歌剧《佩雷亚斯和梅丽桑德》。
这个新版本由“行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇担任场景设计和视觉策划，这也是她与舞蹈家西迪·拉尔比·沙尔卡维（Sidi Larbi Cherkaoui）和戴米恩‧雅勒 （Damien Jalet）的第二次合作。服装则由艾里斯.范.荷本（Iris van Herpe）负责创作，这位荷兰艺术家和时装设计师被誉为“高定时装界的首席科学家”，擅长将传统时装与数字技术巧妙结合，创造出天然又不失科技感的人体雕塑。
Marina Abramović, Pelléas et Mélisande | Dir. / Chor. S. L. Cherkaoui & D. Jalet | Photo © Rahi Rezvani
阿布拉莫维奇受到心理学等维度思考的启发，以“看”和“被看”的矛盾性和双向性为灵感，结合多变光源的审美主题，将剧场置于一个黑色的球形空间中。
这个球形是一个放大版的瞳孔，亦是一个缩小版的宇宙。它隐喻眼球所代表的自相矛盾的空间——既是内放的焦点又是外放的出口：内窥时，呈现出的恰是笼罩着故事发生地阿莱蒙德城堡的压抑感和封闭感；而当视线转向外部的世界，虹膜则变成了世界的开口，犹如天文馆，收入眼底的是无尽宇宙。
Marina Abramović, Pelléas et Mélisande | Dir. / Chor. S. L. Cherkaoui & D. Jalet | Photo © Rahi Rezvani
德彪西在19世纪末期创作这部歌剧时，探究了潜在欲望、模糊的恐惧与形而上学宇宙之间的深刻关系。阿布拉莫维奇本人创作中执着迷恋的“天文台”和“凝视”主题也在此得到新的展现。
Marina Abramović, Pelléas et Mélisande | Dir. / Chor. S. L. Cherkaoui & D. Jalet | Photo © Rahi Rezvani
伊利亚与艾米利亚·卡巴科夫
-《亚西西的方济各》
Ilya and Emilia Kabakov, Saint François d'Assise, 2003
2003年，在伟大的制作人杰拉德·摩提尔（Gerard Mortier）的推动下，前苏联艺术大师卡巴科夫夫妇应邀执导鲁尔三年展的歌剧《亚西西的方济各》并设计舞美。
鲁尔区前身是德国工业基地，后被改造为艺术园区，卡巴科夫夫妇执导的这出歌剧就在鲁尔区的世纪堂（Jahrhunderthalle）上演。卡巴科夫和法国20世纪音乐大师梅西安（Olivier Messiaen）的跨时空合作，为后者充满宗教力量的先锋音乐增添了出其不意的光晕。
《亚西西的方济各》舞台被设计为圆形拱顶结构，如同在舞台上放置了一枚色彩斑澜的法贝热彩蛋。多彩的拱顶令人联想起菲利波·布鲁内列斯基（Filippo Brunelleschi）设计的教堂建筑，为舞台添加神圣色彩的同时，更呼应了梅西安作品中的宗教热情。这次创作发挥了卡巴科夫独到的媒介把握能力，将梅西安的多元音乐语言重塑成一场视觉洗礼。拱顶舞台模型后续作为独立的艺术作品，在卡巴科夫夫妇的展览中展出。
6张素描，为歌剧《亚西西的方济各》所作，2010，版画，30 1/10 × 23 3/5 in，76.5 × 60 cm
森万里子-《蝴蝶夫人》
Mariko Mori, Madama Butterfly, 2013
2013年，作为威尼斯双年展的联动项目，日本艺术家森万里子为普契尼歌剧《蝴蝶夫人》设计了舞台布景及服装。
《蝴蝶夫人》的故事原型发生在1890年代的日本长崎。森万里子在清空的舞台空间中，放置了一个巨型现代雕塑：一座树脂涂层的莫比乌斯环状雕塑，长约8米，重达580千克。这个环状装置代表了归一、完整和永恒的主题，切入《蝴蝶夫人》故事的坎坷历史和生死轮回中，也象征着破茧成蝶的希望。
森万里子在舞台上呈现出一种结合了现代高科技和日本古代神道教及佛教元素的微妙气氛，跳脱了《蝴蝶夫人》作为经典剧目在舞美设计上的陈词滥调，成功营造出时代背景下的长崎风物。
Mariko Mori, Madama Butterfly | Staged by Àlex Rigola | Photo © Michele Crosera
名和晃平-《器》
Kohei Naw****essel, 2019
Damien Jalet & Kohei Nawa – Vessel (c) Yoshikazu Inoue
《器》是编舞家戴米恩‧雅勒（Damien Jalet）与日本当代艺术家名和晃平共同发展的剧场作品，音乐则由原摩利彦和坂本龙一完成。
在雅勒和名和晃平的交流中，两人选定katakuriko——芡粉为灵感来源，一种于固体和液体之间灵活流动的物质。这种物质的流动形态既体现人体的双重性，又极具日本文化的特质：一种矛盾的特质，无论是其崇尚个人价值的消费主义与集体共融的民族精神之间的冲突，还是对传统文化的坚持之余对未来科技的渴望中都有体现。在这出舞作中，两位艺术家试图以舞蹈和雕塑两种表达方式探询这种暧昧的双重性，如介于固态和液体的肉身、动静之间的缓慢变化，诞生与死亡之间的一线之隔。
《器》，如沉浮于海上的船舰，也意味着身体是盛载液体的容器。透过抽象却充满联想的诡谲体态、宛如有机体的舞台装置、细腻且共感的声音效果，《器》营造了一场跨越远古与未来、神话和艺术、文明与自然的仪式。
满是水面的舞台上，表演者刻意遮掩自己的脸庞，只透过肩膀和背部肌肉以及四肢缓缓移动，像一种诡形怪状的物种。舞者们三三两两堆叠在一起，构成了一个个对称的形体，令人想起蝴蝶翅膀的花纹。对编舞家而言，这种对称感主要来自于身体的几何性，然而，他无意模拟大自然的定律，反而透过持续的运动试图破坏这种完美的规则。
随着肉身慢慢甦醒，组合成为多彩多姿的形态，仿佛是原始物种一步步进化成各种截然不同的形体和生命。
文 | Hindley, Vikko, April
编辑 | 果枝
未完待续
十二位当代艺术家做剧场（下）
Anish Kapoor, Pelléas et Mélisande, La Monnaie, Brusells 2008 | Anish Kapoor official website
奥拉维尔·埃利亚松 -《密码之树》
Olafur Eliasson, Tree of Codes, 2015
Tree of Codes by Wayne McGregor, Olafur Eliasson and Jamie xx with dancers from Company Wayne McGregor and Paris Opera Ballet, 2015. Photo: Joel Chester Fildes
2015年曼切斯特国际艺术节上，英国编舞大师韦恩·麦克格雷格（Wayne McGregor）携手冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松与流行音乐人Jamie xx，合作了当代芭蕾舞剧《密码之树》。
乔纳森·萨弗兰·福尔原著, 作家用了die-cutting的雕刻方式, 构成书本的“深度”和结构｜Photo: Danny Kim
《密码之树》舞台, 曼切斯特国际艺术节 2015｜Photo: Joel Chester Fildes
多变的色彩和梦幻的灯光，结合舞者的表演和排列形成了多层次的布景效果。埃利亚松的设计核心在于一种瞬息万变、重叠反射的景观效果，同时将舞台另一边的观众也带入，折射、融合其中而构成表演的一部分。
《密码之树》借用镜子和灯光打造多层次视觉效果, 2015曼切斯特国际艺术节｜Photo: Joel Chester Fildes
三位艺术家的艺术语言多维度地展现了原书中的结构创新、韵律节奏和多态意境，将原著的先锋基因在舞台上表演得淋漓尽致。英国老牌刊物《舞台》评论：“在这场超凡脱俗的当代芭蕾的背后，是一次真正意义上的艺术合作。”《密码之树》自首演成功后，先后巡演巴黎、伦敦、纽约、香港等地。
王功新 -《野天鹅》
Wang Gongxin, Wild Swans, 2012
2012年，伦敦新维克剧院（Vic Young Theatre）出品了话剧作品《野天鹅》（又译《鸿》），由德国设计师米里亚姆·布埃瑟（Miriam Buether）和中国艺术家王功新共同担纲舞美设计。
舞台表演和影像在叙事和纪实中相互交错，使故事伸缩跨越于不同时间和空间的维度中；影像和表演的同时进行刺激观众参与到一种多层次的图像联觉经验，实现了极富诗意的情感传达。
王功新的影像被《卫报》评论为“惊艳”，也因此和布埃瑟一同获得第37届英国奥利弗奖最佳美术影像设计大奖，这也是华人艺术家首次获此大奖。
随着一幕幕变换，舞台次第敞开，进入历史性的叙事。
—— 《卫报》（2012年4月28日）
安尼施·卡普尔 -《依多美尼欧》
Anish Kapoor, Idomeneo, 2003
Glyndebourne 2003, Idomeneo (set design) | Anish Kapoor official website
2003年，英国格林德伯恩歌剧节邀请著名艺术家安尼施·卡普尔首次跨界歌剧舞台，为皮特·赛勒（Peter Sellars）导演的《依多美尼欧》设计视觉。卡普尔难掩兴奋之情，在开演前《泰晤士报》的采访中说：“我想象不出更好的剧场首秀了，能够从格林德伯恩歌剧节进入歌剧这门‘恶魔’的艺术。”
Anish Kapoor, Marsyas, Tate Modern 2002｜Photo: The Sketchline
舞台视觉很容易让人想起卡普尔在泰特现代美术馆的巨作《玛耳绪阿斯》（Marsyas, 2002），在形状、材质、色彩上都保持了一致；即便已根据舞台缩小了尺寸，在演出中仍是难以忽略的存在。
Glyndebourne 2003, Idomeneo (set design)｜ Anish Kapoor official website
Tristan and Isolde (set design), English National Opera, 2016 | Anish Kapoor official website
Tristan and Isolde (set design), English National Opera, 2016 | Anish Kapoor official website
Anish Kapoor, Parsifal (set-design), De Nederlandse Opera, 2012 | Anish Kapoor official website
乔治·巴塞利兹 -《末日启示》
George Baselitz, Le Grand Macabre, 2013
《末日启示》洞穴结构舞台布置，Georg Baselitz, Le Grand Macabre 2013｜Photo: Die Theater Chemnitz
我看得比听得好，对于音乐，我也‘看'得更好。一部歌剧只有在想象的疆域中上演，才能留下想象的空间，进而将音乐和表演从既有的知识和经验中挪走。超乎想象的事情必须发生。眼睛和耳朵无远弗界。
—— 乔治·巴塞利兹，信件手稿档案，1992年11月
2013年，德国新表现主义艺术家巴塞利兹为在德国开姆尼茨剧院（Chemnitz Theater）上演的利盖蒂·捷尔吉（Ligeti György）歌剧《末日启示》设计视觉。
巴塞利兹早在1993年即在传奇导演皮埃尔·奥迪（Pierre Audi）的推动下，为黑色幽默的木偶歌剧《朱迪和庞奇》（Punch and Judy）视觉设计，从而奠定了他基于“反歌剧”(anti-opera）的“反布景”（anti-decor)基础。20年后，巴塞利兹在《末日启示》荒诞和暴力的主题中游刃有余。整体设计选用粗糙线条和浓艳色彩，舞台道具放置无序混乱，主角们都被换上了充气的人偶服装和夸张的妆容，一切都为一场怪诞的“反-反歌剧”（“anti-anti-opera”）开辟空间。
有几幕的舞台被布置成洞穴状结构，演员在其中爬进爬出；几处如饼干模具般的厚板材料悬于地面之上，光亮的表面反射出镜子般的光；与之相呼应的是地板上设置的倾斜平面，成为演员们表演中翻滚摔倒的道具。
演员翻滚下倾斜平面，Georg Baselitz, Le Grand Macabre 2013｜Photo: Die Theater Chemnitz
舞台多处将古典元素的道具和未来主义太空风格的机械结合在一起，形成一种时间的错乱和视觉经验的错位，直面残酷和暴力，凸显荒诞不经的末日启示。
Georg Baselitz, Le Grand Macabre, 2013｜Photo: Die Theater Chemnitz
张洹 -《塞魅丽》
Zhang Huan, Semele, 2009
The Canadian Opera Company's Semele. Photo: Gary Beechey
2009年，以大胆和前卫闻名的中国艺术家张洹，和亨尔德经典优雅的歌剧《塞魅丽》，成为让人意想不到的组合。张洹作品中对记忆和时间等议题的深度探讨，使制作人黄玲玳爵士夫人认定他是重构这部古典神话的不二人选。
张洹版《塞魅丽》在比利时布鲁塞尔皇家马奈歌剧院首演时，即引起轰动。巴洛克歌剧被搬入中国明代祠堂，西方合唱团置身中国竹林中，中国设计师韩枫用东北大花布设计了女主角长袍，“众神之王”宙斯最后化身为中国龙......
《塞魅丽》舞台，布鲁塞尔皇家马奈歌剧院，2009
新版《塞魅丽》既是对罗马神话的中国式诠释，也是对古典艺术的当代诠释。其大胆改编被一些评论认为已与亨德尔的原作失去关联，也被另一些评论认为极为幽默和尖锐，能在东西方文化之间引发共情。
张洹舍弃了原作中的古罗马神殿，选定了于浙江衢州寻获的一座有着450年历史的木结构老祠堂作为故事发生地。他在机缘巧合下发现这座老祠堂里曾真切地上演过一段爱恨情仇的对抗。古祠中所封存的记忆，与《塞魅丽》神话异曲同工，由此打开了全新的审美和演绎出口。
A scene from the 2012 Canadian Opera Company production of Semele. MICHAEL COOPER
A scene from the 2012 Canadian Opera Company production of Semele.GARY BEECHEY
在《塞魅丽》的结尾，宙斯真身被燃烧成灰烬，而灰烬这一概念则来自张洹对香灰画的探索。剧尾处的影像中，香灰随着时间一点点飘落，塞魅丽的脸逐渐模糊；香灰散尽，象征着故事接近尾声。但香灰的散去并非命运的终点，其中轮回的时间意义赋予这段悲剧新的诠释，历史、精神性以及宗教等多层次的议题都被纳入了这部东西合璧的作品之中。
For his staging of "Semele", Zhang Huan filmed the destruction of one of his signature "ash paintings"｜Photo: The New York Times
莎拉·卢卡斯 -《此前其后：坠落》
Sarah Lucas, Before and After: The Fall, 2001
Michael Clark, Before and After: The Fall (2001), photographer: Andrea Stappert
2001年，苏格兰先锋舞蹈家迈克尔·克拉克（Michael Clark）和多年老友、艺术家莎拉·卢卡斯一起合作了《此前其后：坠落》。莎拉·卢卡斯为舞台带来了戏服、霓虹灯管和一个手臂形状的大型活动雕塑。
这只巨大的手在台上重复着男性自渎动作—— 它出自卢卡斯之手，一点也不奇怪。这位以赤裸的性幽默、真诚的社会讽刺见长的伦敦艺术家、著名的“坏女孩”，直言不讳地将她对身体和本能的探索搬上了舞台。舞者们的演出服都被卢卡斯换成了内衣内裤。这只手和舞者形成的既是一种互动，也是一种干扰。
《此前其后：坠落》团队幕后与卢卡斯雕塑合影｜Photo: T Magazine
“我对舞蹈一窍不通。”卢卡斯满不在乎地说，对此克拉克回应道：“我就知道她不喜欢。”克拉克的很多早期作品都受到卢卡斯创作的影响，大胆和叛逆，正是他邀请卢卡斯加入舞台的原因。
Sarah Lucas' moving sculpture and the company dancers wearing Lucas' costumes，2001｜Photo: Felix Trust For Art
在接受《卫报》采访时，艺术家表示：“手臂的运动没完没了，看上去不错，但我们永远无法了解它到底要干什么。” 时间和机械性是卢卡斯设计的主题，结合舞蹈和性的共同点，如钟摆一般在节奏和循环下进行。
这只手的规模和表演都将性的主题逼入观众的视野。它创造出不可回避的尴尬， 让人在不适中收获难得的体悟。
