来源：打边炉ARTDBL
毛焰
在充斥着文艺符号的、焦灼的当下，我们也许仍能记得“文艺”一词曾指向一个文学与艺术不分家的时代。这次在坪山美术馆举办的展览“我的诗人”，将文艺的对象落实到了两个时代中的具体的人，一位是画家毛焰，一位是诗人韩东，他们在其中共同展出了画作、诗歌和箴言。我们与毛焰进行了一次对话，从建筑师王辉设计的展览空间聊到绘画、技艺、写诗以及南京的文艺圈。
毛焰在九十年代初来到南京，与韩东结交成为好友。二人的共通之处不仅在于性情，更是在于对语言的要求，即保持精炼的同时，传递一种细微至极的丰富质感。无论是一幅画还是一首诗，于他们而言都是在反反复复的叠加、修改中成形，无需天才叙事，也不存在伪装或矫饰，意义将在这一过程中自然生发。 作为跨界系列“九层塔”的第三个项目，展览空间邀请了建筑师王辉来设计，他曾特地赶去南京，在毛焰的工作室里与他会面，以感知他与作品之间的关系。空间沿用了迷宫的概念，由白墙分割展厅，观众需要穿过重重窄门，才得以抵达至每一件作品之前，并在一个相对独立的空间中驻足观看、阅读。展览主要展出了毛焰在三个创作阶段的作品：最早的一幅画创作于1997年，是以韩东为绘画对象的《我的诗人》，此时尚且能辨认出画中之人的五官、意识和精神气质；到了第二阶段，毛焰在二十年中反复刻画好友托马斯的不同面貌，这一过程不仅是艺术家对其创作主体和对象的解构，也是一种对于绘画语言的研究方式；在这之后的作品中，创作对象身上的一切社会属性都被剥落，语言最终达至自治的状态。韩东的诗歌集中呈现在展厅中央，与毛焰的画作相互印证着同一个精神内核，其箴言则被贴于镜面上，映照着观者。
ARTDBL：这次的展览邀请了建筑师王辉来设计空间。王辉在谈自己的设计理念时，说文艺是需要条件的，之所以设计了一个被迷宫切割的空间，就是在为你的画创造这样一种条件，让观众在迷失之中找到文艺的对象。你是否认同这一说法？毛焰：王辉在开始设计之前，首先是对我的作品有所感知，因此非常认真地在琢磨如何做空间上的呈现，这之中有他自己的想法。当初他问我是否介意在设计方案出来之前不拿给我看，我表示当然不介意，完全按照你的理解去设计这个空间就好。最终，他所提供的这一概念和方案，最让我欣赏的地方在于迷宫是由三角形组成的，因此内部空间被塑造得十分尖锐，不同于我们通常所理解的、处于运动之中的流线型迷宫。以往作品在展出时，都需要有足够的空间来容纳观看的距离，王辉的设计将作品限定在一个很小的范围之内，让观众相对近距离地去观看作品，或许能带来不一样的体验。
ARTDBL：王辉声称这一设计是为了“以空间换取时间的绵延”。你认为时间性对于观看你的作品来说是必要的吗？毛焰：我们过去在国外参观博物馆的时候，面对一幅杰作，通常都会驻足观看很长时间，不仅仅是为此折服，在这之中还能产生许多与之共通的感受。肉身在场的观看是一件作品得以完成的最终环节，艺术家在此时则需要和观众保持距离，才能让每个人都获取自己想要的东西。好的作品往往具有这种包容性和投射的能力，能给予观众无限的解读空间，有时我听到他们在观看过程中感受到的东西，都会大吃一惊，反过来也会对我很有启发。当然，这些对作品的可看性的要求也非常高，一件作品是否有足够的容量，一眼就能看出来。就像我们在阅读时，往往会回过头去反复看一本喜欢的书，如果一幅画可供长时间地反复观看，那真是求之不得的一件事情。ARTDBL：在观看你的画时，我感到其中有一种接近于蜡的特别质感，这让你的绘画语言极易辨认，但似乎并不过分强调自身的存在。你如何阐释你的绘画语言？毛焰：我的确期望我的绘画能传递这样一种质感，它既有一定的凝固力，同时又富有弹性和润泽度，类似于某种干酪。我对自己的创作语言有某种要求，它应该是很丰富的，不仅仅在于如何呈现视觉上的观感，也在于如何通过心理层面传递一种感受。这种语言即便再微妙，有与没有，依旧相差甚远；如果没有，那就意味一种空洞。往往你琢磨的东西越丰富、越复杂、越没完没了就越好，这样作品的呈现才会是丰富且微妙的。我理解的个人性是与生俱来的，一个人只要能与自己的个性在大体上保持一种默契和融洽的关系就足够了，所以我并不喜欢在创作中宣泄自己所谓的个人性。可以说，作为艺术家，我应当是一个空的载体，某种内在于我的事物通过积累的过程而发酵，继而转移并落实到我的作品上；也可以说，“我”是许多个自我的合体，这意味着一种异常微妙的分裂状态，有时候一个人需要主宰自我的个性，有时候则需要去顺从。在这一过程之中，你和你的作品往往都要经历一番激烈、甚至有些纠结的斗争，若彼此到最后依然相安无事，一件作品也就自然而然地生成了。
ARTDBL：就好像并不单纯是你的思想、本能或者身体的某种惯性在驱使你创作，而是这几种力量在类似于灵与肉的搏斗中，不断争夺你作为艺术家的主权。毛焰：一副好的作品能够合二为一，融合至一个整体。有些画之所以单薄，是因为空有一层皮，而没有画进去。经常有人问我是如何用笔、调色这一类的技艺问题，其实我从小就接受绘画方面的学习和训练，这些早已融入到我的血液之中，画画的时候恰恰不会去想这些，对我来说，完成一件作品是一个综合的周期过程，可能比较缓慢，同时也让人备受煎熬，但最终的成品应该是轻松、自然的，且没有任何多余的部分，甚至可以说是仿佛没有发生过；艺术家本身的存在也已经是多余的了，无需再为作品强加你无法驾驭的意义，作品自身能在某种抽象的层面上彰显其生命力。ARTDBL：可以说，你这20年以来持续刻画托马斯这个人物，不仅仅是在创作，其实也是一个持续地学习和研究绘画的过程？毛焰：我曾经说过，我用了很多年时间做了一件很无聊的事。但无须担心是否白费时间，也无须在做之前便追问它的意义，我相信只要反反复复做一件事，意义就会在行动的过程中生发，只是在这过程当中，还需要不断地投入、专注、学习并且调整，艺术家应当始终处于这种状态当中。在画画的时候，我有时会叠加多达几十层的颜料，并且让每一层都尽可能地轻薄，直到最后，才慢慢地将多余的东西在融合之中化解。画画的时候，我丝毫不吝惜自己的这种能力。在一种绘画的语言形成之前，首先要讲究方式和方法，这就需要你在技艺的仓库里面寻找最合适的工具。往往是在尝试了所有的工具都不成功，人也已经筋疲力尽之时，自然就抵达到“行至水穷处，坐看云起时”的境地，你于是知道自己没有白费力气。我每张画的周期都比较长，数量也比较少，但有什么是需要赶时间完成的呢？
托马斯肖像No. 4（未完成），2008-2009，布面油画，110x75cmARTDBL：过去在你身上似乎一直围绕着一种天才叙事。我很好奇，你自身如何看待自己在绘画方面的技艺？毛焰：我们有时候确实比较不太愿意谈技艺方面的东西，但庞德说过一句话，我觉得很好，他说：技艺是对一个人是否诚实的考验。我将这句话理解为，如果一个人足够诚实，那缺少什么便是需要补充什么的，而不是通过投机取巧来伪装或者矫饰。我更愿意将绘画比喻为一个非常复杂的数学题，要完成这道题，不是靠一两个独门绝技或是一点聪明才华就可以解决的，而是所有要素同等重要，并且缺一不可。那就意味着你要好好想想，自己在哪些方面是具备的，在哪些方面又有所缺失，然后再做自我补充和调整。当然，你也可以仅仅使用绘画这种媒介来表达想法，这种方式我也认同，但在我这里行不通。我如果要做这一件事情，就必须从头到尾地尊重它，并且去了解和它相关的一切。这是我做事的态度和方式。
ARTDBL：韩东曾在一次访谈中说：我的诗是改出来的。我把这一不断修改的行为理解为让每个字都像**一样精准打击，没有一个字眼是多余的。这和你描述自己绘画的过程似乎也有异曲同工之处。毛焰：韩东改得非常厉害，在我看来甚至是到了强迫症的地步。但我们都能看出，他哪怕只改一个字，这笔功夫都将呈现在他的作品里。我在给学生上课的时候，也经常说一幅画是改出来的，一旦落笔就要进入反复调整的过程。当一幅画改的差不多了，这幅画也就完成了。我自己画画的时候也有这种感觉，并且时不时地会出现这种情况：一张画在即将完成之际，突然被我发现某个局部之中存在着一个毫厘之差的问题。尽管是毫厘之差，但若是要改，往往是“动一发而动千钧”，整幅画都要跟着“动”。这个过程常常让人苦不堪言。每当我突然意识到眼前这幅画是彻头彻尾地失败之时，我全身的汗毛都会在当下竖立起来，整个人也会随之而紧绷着，接着就是冒冷汗。没有别的办法，只好重来一遍。把一副出了问题的画一点点地改过来，改成一张自己觉得满意的作品，这个过程其实也很过瘾，甚至很刺激；相反，在一种过于轻松和顺畅的状态中画出来的画并不过瘾。有很多大师的杰作之所以好，是因为可以看出，他们把这幅画改得一塌糊涂。蒙克21岁时画的《病孩》，看的时候让人禁不住感叹，他究竟在上面画了多少遍？那些修改的痕迹在作品里完整地呈现出来，一幅画被改到丰富至极。观看这幅画中的任何一个局部，哪怕仅仅是几个笔触、刮痕的彼此纠缠和覆盖，你都会深受感动，因为你可以想象到，他作为一个艺术家在画画时呈现出怎样的精神状态，甚至于他手部是如何运动的。只要你保持一种专注的状态去观看，你一定会被触动。
Me Too，2018，布面油画，75×110cm
ARTDBL：你谈到自己从2014年开始写诗，为此划分出了一个明确的时间节点。可以说，你是以一种十分严肃的态度开始写诗的？毛焰：写诗这件事，要么不做，要做就正儿八经地做。当时很多朋友建议我说，你就写着玩儿吧。但是每次听到这种话，我都会很郑重其事，我既不是为了写着玩儿，也不是想要证明自己，而是确确实实产生了一种写诗的冲动和欲望。也许除了绘画以外，我还可以通过写诗来做一些表达。所以，我首先端正自己的态度，做一个虚怀若谷的学生，先写个十年八年再说吧。写诗琢磨起来也很有意思。自从开始写诗以后，我可能一整天都不画画，就只坐在工作室里琢磨，也许突然就会有个念头找上门来，我就通过语言来捕捉这个念头。写完这首诗的当下会感到很踏实、很舒服。后来甚至有很多我的学生也开始读诗和写诗，有时候还会拿给我看，这样既为他们增添了兴趣，又打开了我们交流的渠道，也很好。ARTDBL：韩东和托马斯都是你九十年代初到南京时就结识的朋友，听说你在那时跟很多作家和诗人都能玩到一块去。这样一个文艺圈在当时呈现的是怎样一个面貌？毛焰：在北京读书的时候从没想过要离开北京，那时在中央美院，经常能遇到来自全国各地各种各样的人，艺术氛围相对集中。后来到了南京，完全是人生地不熟，感觉真是从天上掉到地上。起初的氛围的确是无法相提并论的。那时甚至还没有文艺圈这个说法。仅仅是因为大家都很年轻，彼此之间没有什么芥蒂，所以每到一个地方聚会都广交朋友，而我则尽可能地期望能找到一些好玩的人。经一位北京朋友介绍，我认识了作家苏童和王干，又在苏童家里第一次接触了韩东，大家性情相投，玩到一起是自然而然发生的事。后来，许多人刚到南京时都不愿落单，这个队伍就陆陆续续地越来越壮大，有艺术家、作家、诗人，还有玩摇滚的，曾经一度人来人往，非常热闹，甚至还成立了一个足球队。那段时光和在北京相比是十分自由且自在的，和体制也没有过多交集，这种状态持续了很多年。其实这个圈子如今早就已经不存在了，很多朋友或是离开，或是消失。如今不可能再回去，也没有那个必要。我经常会说，我其实就是在长江边上有个工作室而已，起初没有离开是因为我不太喜欢折腾，后来，我慢慢地意识到在哪座城市其实并不重要，因为我们都有自己明确想做的事，而这些事并非只有在最中心的地方才能实现。就目前来说，南京的确是合适的地方，因为留下来的那些人都与我成为了关系非常密切的朋友。
戴帽的青年，2017-2018，布上油画，150x100cmARTDBL：你经常画你的朋友，也会和朋友一起做展览，这次的展览也将你的画作与韩东的诗歌并置展出。朋友之间的这种情谊对你的创作来说重要吗？毛焰：我对朋友的理解有两种，一种是彼此之间无所求，即便很长时间不见面都无所谓，仅仅是对方的存在就会让你觉得很踏实；再者就是在精神创作的层面有共通之处，比如说韩东与我。朋友的重要性在于彼此之间的加持，例如我从2014年开始写诗，起初是“近水楼台先得月”，就把最早写的一批诗拿给了我的诗人朋友看，那时还写得很糟糕。当时我就说，因为我刚开始，所以不能批评，只能鼓励。所以他们都是由衷地鼓励我，我才能找到一点感觉，渐入佳境。这就是朋友所能给予的无形之中的加持，而我无疑是幸运的。在创作中的某一阶段，我的确画了不少身边要好的朋友。托马斯就是我的好友，我画了他近二十年，当然并非纯粹画他的肖像。我认为一个人可以有无数的面貌，与其说去呈现一个真实或客观存在的面貌，我更愿意为一个人物注入新的想象。正是出于一种对朋友的信任，他可以让我随意选取角度，并在画布上做加法和减法，有了这样一个实体让你放心去画，剩下的就需要你去融入其中，并且为其增添新意。我的第一个展览是在1997年的时候和周春芽一起办的，那时就觉得一个人做展览太正经，不够好玩，和朋友一起做展览才有意思。这次的跨界展也让我感受到继续包容的可能性，能使更多意义在各个层面上生长。
ARTDBL：画画、写诗、与诗人和作家们往来，这些似乎很符合人们对“文艺”以及那个“文艺”的黄金年代的想象。但事实上，这种想象在今天这样一个浮躁的语境中甚至有些被污名化，你对“文艺”一词在当下的转变有什么看法？毛焰：其实无论是画画还是写诗，这些事情从某种意义上来说门槛都不高。现在有很多人追求一种文艺的生活方式，把它们当作爱好，什么都做一点，时不时的还去寺庙里做几天禅定。如果是单纯享受这种状态，那没问题，但如果还要显摆和得瑟，在我看来可能就是一种着迷于自我塑造的行为。人们都向往所谓的成功，但达到成功需要几个指标，可能文艺也是其中之一吧。我到了这一阶段，就是要做减法。例如为了写诗，我就需要“减”掉其余的兴趣爱好。人的精力有限，可能一辈子就做这几件事情，我要尽可能地做好。每当我在工作室里专注做这些事时，自然而然地就会形成一个时间场，身处其中就会被赋予某种气质，并不需要去刻意塑造。
文中用图若无特别说明，则由坪山美术馆惠允
