展评 | 乔纳斯·斯坦普:2020+ 里程碑之诗
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[楼主] 动次大次动次大次 2021-01-08 11:06:56

来源:凤凰艺术  乔纳斯·斯坦普


2020+


在2021年的第一周,回首2020年,种种感慨涌上心头。2020已成为我们面前的时间界碑,有形、无形的语言,逐渐沉淀为集体记忆。红砖美术馆通过一场以“2020+”为名的展览,试图以15位艺术家独到的思考与行动,打开更加多维的认知空间。展览中很多年前的作品放在此时此刻,亦激发出了新的能量。疫情让旧的秩序、方式、管辖失效,也促使我们建立新的、向前有力的,符合未来的生活方式和管理模型。

这是红砖美术馆第一次尝试国内艺术家大型群展,15位艺术家的作品彼此独立,又在整个展览的动线上有着潜在的逻辑:从陈箴作品《水晶体内景观》到埃利亚松线上作品《地球视角》从宇宙回望地球,从关于死亡到宏观形成视角跨越,引出关于现实、离别、消费、生命等与当下息息相关的议题的思考,并对艺术在这个时代所承担的角色与意义发起追问。据悉,此次展览将延期至2021年2月28日。


2020+是从人类星球的视角向我们娓娓道来的一个展览,它描绘了一种新的全球人类境况,标记了不同速度区间之内的各种生存策略。2020+汇集了十五位中外当代艺术家,以诗意的布局展现了一种有关新当代性的开放想象。在这个对精神食粮有着迫切需求的时刻,红砖美术馆馆长兼策展人闫士杰先生经过精心挑选,以这些作品共同营造了一个具有存在主义象征意义的感性意象。在 2020+中囊括的这些作品是提升我们对当下环境认知能力的种种表达,也是自 2020 年 1 月凸显出来的让我们的心灵得以复归平静的觉知之道。

"2020+"展览现场,策展人闫士杰给观众导览


这个充满生命与诗意的展览,如题所述,激发了我们对未来的积极想象。一切都尽在这个“+”中。一方面,它代表着加号,代表我们对社会和艺术不断累加的敏感度,并促使我们去追问艺术如何在意义与目的层面不断变化与生长?它又是一个代表更多、进步、提高与成长的符号,也是意指后期、未来以及随之而来的一切,包括对某个我们能够放慢脚步,自由呼吸,放松下来思考我们要如何生活的时刻的憧憬。它也是一个让我们能够拓展自己观看、认知和感受方式的大门。然而,当我们换个视角把这个符号看为十字的意象,那么它也可以象征医学,并常见于药店和医院。同时,像安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies)或约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)等一些存在主义艺术家也曾将十字当作自己的签名。此外,十字还可以象征着脆弱、紧急状况、牺牲、复活、新的开始、耶稣受难以及十字路口等。

▲  陈劭雄 ,《集体记忆—英国现代泰特美术馆》,2016,布面中国印泥,160 x 240 cm ,© 陈劭雄

▲  陈箴,《水晶体内景观》,2000,水晶、金属、玻璃,95 x 190 x 70 cm,© 法国图像及造型艺术著作人协会

梁绍基,《寂然而动》,2013-2014, 亚克力板,丝,金属框架,石头 ,430 x 480 x 480cm © 梁绍基

林天苗,《缠的扩散》,1995,装置,木制床板、木制桌腿,钢板、短木条支撑架、螺丝、木质枕头架、褥子、枕头、显示器设备、U盘(影像)、60000根针、25000个白棉线球、宣纸等,20-70平方米(现场可调) © 林天苗

王功新,《对话》,1995,桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水 ,300 x 100 x 89 cm ,© 王功新

▲  尹秀珍,《行思》,2018,鞋,织物,尺寸可变 ,© 2020 尹秀珍

杨振中,《我会死的》,2000(持续至今),多路视频,尺寸可变

2020+是一个高度符号化的展览,它象征了当前这个足以载入人类史册的时刻。众所周知,2020 的特别之处不仅在于其快速传播的病毒,也是标志着某种根本分水岭与世界性大变局的一年。微观与宏观层面都发生着巨大的变化,它不但指向地球作为一个整体,也关乎每个个体的生命。


这种同时从微观与宏观层面认知世界的双重视角,渗透在这次展览的许多作品中,其中最显著的恐怕便是奥拉维尔·埃利亚松Olafur Eliasson的《地球视角》了。这件作品看起来只是墙上的一个 QR 码,观众通过用移动设备扫码便能够被导向一个抽象的地球图像,图中的大陆部分是紫红色的,而海洋部分则是橙色。这个圆形平面的抽象地图被一个灰色的方形框住,并在其中央标出了一些黑色的点状区域。它们指代地球上一个个与当前气候危机有关的特殊地点,如澳大利亚大堡礁——本来是世界上最大的由活体生物组成的单体地质结构,而现在却因大量珊瑚变白而濒临死亡;又如地球上最深的海沟太平洋玛丽安海沟,其海底却有 11000 米遭遇人造塑料污染;西伯利亚的亚库蒂亚地区所呈现出的一片因气温升高而产生畸变的风景;于 2017 年被印度法庭授予和人类同等合法权益的印度恒河;非洲境内罕见的常年冰雪覆盖之地埃塞俄比亚的西米安山;史上最糟糕的核泄露灾难遗址乌克兰的切尔诺贝利;因气候变化而飞快消融的格陵兰冰盖;第一个在宪法中声明“自然界享有生存、可持续发展以及重建生态链的权利”的国家厄瓜多尔;还有正在经历着日益加速的全球变暖和冰川流失的南极。

▲ 从格陵兰冰盖上空俯瞰地球,奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson),《地球视角》,于2020年4月22日“世界地球日”为蛇形美术馆50周年“回到地球”创作

在埃利亚松的作品中,这些黑色点状区域有着巧妙的双重功能。一方面,它们指代地球上某些特定的地点。另一方面它也象征我们头脑与认知中那些从生理层面刺激我们观看方式的内在主观聚焦点,即让人陷入沉思的点。当我们在埃利亚松的指引下凝视这些黑点约 10 秒,然后再将我们的视线移至某个空白的表面,一个有着其对比色的新的余像便会出现在我们的视线中,像是一个新的世界。它向我们展示了一种变革的可能及实现的途径。《地球视角》是一件非常智慧的作品,它有着相互关联的三重含义。通过我们对自己手中移动设备的使用,有意识地与由恩斯特·贡布里希和鲁道夫·阿恩海姆等艺术史家所开拓的视觉心理学产生了互动。而第三个层次即观念与情绪上的对话,则是由我们自身的想象力、理解力和阐释力激发而来。埃利亚松对微观与宏观视角的融合,将我们被放大的主观视角和抽象地图的客观面貌置于平行的地位。这是一件有必要花多一些时间来观看并回味的观念作品。

奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)在红砖美术馆,2018

陶辉,《你好,尽头!》,2017,高清影像装置、彩色、有声,40’00’’ ,© 陶辉


奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的作品所在的展墙背后,便是陶辉的高清影像装置《你好,尽头!》。作品中是经过设计的三行三列独立座位,每个座位前都设有一个32寸的屏幕,让人想起某次长途飞行中的头等舱。这九个屏幕中的影像分别呈现了一个人在电话中用日语和电话那头另一个看不见的同伴之间的对话。由于我们无法听见另一个人的声音,它便激发了我们的想象,从而以一种私密而复杂的方式将作为观众、听众和读者的我们卷入这场对话。说“私密”是因为作品装置的设计使其成为一对一的体验,也就是说,你是唯一一个在窃听他人说话的人。而每一个被传达的故事都不仅是纯粹个人的,而是对当前新闻或日常生活中普遍的个人问题的评论。陶辉通过置于这些对话及动作和我们自身想象之间的定焦摄像机视角将我们带入了一种精心设计的辩证的节奏。每一个影像都通过画面中的细节要素为对话营造出某种特定场域的情绪背景,从而拓展我们的情感深度。陶辉的作品创造了这样一种公开的物理装置使得我们的个人经验和他让我们听到的生活问题构成种种对比和反差。在私人与公共领域之间创造出这样一种复杂的沟通,实际上是在质疑我们自身的定位,以及对私人、公共二者之间复杂关系的认知。这件观念作品显示了艺术家高度的敏感性以及对人类境况的深度思考,呈现出超越边界与文化差异的人类共性——一种集体性的个人主义。这是一件唤起观众同理心和参与性的令人难忘的作品,它引导我们对自身的存在与生活进行反思。

陶辉,《你好,尽头!》,2017,高清影像装置、彩色、有声,40’00’’, © 陶辉, 图片由陶辉、马凌画廊(香港,上海)和施博尔画廊(柏林)提供


实际上 2020+这个展览触及当代艺术的路径是多种多样的。它激活了我们的感官与思想,影响了我们看待艺术以及感知环境与世界的方式。这是如此复杂的一次展示,因为它是在一个如此特殊的紧急时刻向我们讲述人类处境,还有我们与自身,我们与这个世界的关系,以及我们是谁?


另一件通过符号与现实讲述这一问题的作品是瑞士艺术家安·罗夏(Anne Rochat)4 小时 23 分钟的超长影像《此时此地》,它以行走的方式完成了一次不同寻常的行为艺术。安·罗夏并未穿越玻利维亚境内 120 公里的大型盐沙漠萨拉德乌尤尼这一世界上最壮观的景观。她缓慢的行走是在一个月圆之夜实时拍摄于安第斯山脉海拔 2656 米处的山峰附近一片独特的风景之中。雨水覆盖在盐沙漠表面,形成一层薄薄的水面,使之成为世界上最大的一面镜子。罗夏便在这片镜面所映衬的风景之中缓慢而无目的地行走。这一标志性的画面向我们呈现的正是我们自身和这个星球的关系,一种运动着却毫无进展的人类境况。好像是静止不动,又像是运动中的静态,然而却永无止境。这极度唯美却空无一物的反乌托邦景观所指涉的,是一种既存在又失落的孤独。看起来天人合一,然而《此时此地》给人的感受却是完全疏离的两个极端。这唯美之中蕴含一种深刻的悲伤,人与自然看来只能此消彼长。沙漠的寂静能够在一段通过重复而形成节奏的音频中被听见,就像一阵微弱的叫醒铃声不由得让你继续睡去。罗夏在这虚空之中的缓慢行走与大自然的无限美好,进而形成一个有关破坏与分离的隐喻。在一个盐和水的环境中,人是迷失的。而这唯美的景色并不能掩盖其地缘政治的重要性。她所行走的盐沙漠或这面镜子,由于其独特的巨大平面的稳定性和强反射性,被许多卫星当作标尺来用于距离的测量。无论是战争还是和平时期,它作为地球的一部分,都常用于监测与导航,以光学进行高度的测量。这无疑为这片自然美景以及安·罗夏的作品赋予了更多的含义。


安·罗夏(Anne Rochat),《此时此地》(录像静帧),2018,玻利维亚乌尤尼盐沼, 影像-行为, 4K彩色影像,4.19小时,© 安·罗夏

另一件在2020+这个展览中有着核心地位的令人叹为观止的作品便是黄永砯的装置《羊祸》。它是为 1997 年在巴黎卡地亚基金会的一个展览专门创作的,并被纳入 2005 年红砖美术馆为艺术家举办的大型个展“黄永砯:蛇杖”之中,如今已成为红砖的馆藏。这位传奇的中国艺术家以其观念和个人风格融合了中西方历史与符号,同时也对当代社会作出回应。这件装置由两个主要部分构成——一座六米高的纪念碑般的母牛形象以及作为陪衬的一大群羊。它是对 1996 年发生在欧洲尤其是法国的疯牛病的一针见血的注脚。《羊祸》在形象上引用了中国传统神话《山海经》中的一个超自然怪兽诸怀。《山海经》是对古代中国信仰崇拜的一个独特而久远的记录,包括宗教、神话、地理、植物、动物、矿物质以及药物。这部杰出的百科全书,主要编纂了从战国到西汉时期的神话,并经过几个世纪被反复手抄、重印和重新编辑,流传至我们今天这个时代。在《山海经》中,怪兽诸怀被描述居住在北山,一片“多产枳、棘等刺木和檀、柘等硬木”的风景之中。这个超自然的怪兽外形象牛,却长着四只角,并有人一样的眼睛、猪一样的耳朵,能够发出雁一般的叫声,更重要的是它还会吃人。黄永砯把这个最古老的中国神话,与 1996-1997 年欧洲的疯牛病这一巨大的丑闻联系起来。这种疾病最早出现在英国牛圈,起因是他们给牛喂了动物淀粉。病毒进而传染给人类,引发了一种类似古兹菲德-雅各氏症的身体不断颤抖的症状。黄永砯当时正生活于法国,电视和报纸每天都在报道疯牛病的信息,从而制造了一种恐慌,让人不由得意识到日常食物消费与身体健康之间的关联。在当时还没有被普遍认知的高度工业化的食物生产链问题也由此暴露在了人们的视野之中。它让人明白了我们在饲养动物时使用什么饲料以及如何饲养,最终都将在我们自己的餐桌上得到报应。这一事件在当时的欧洲社会,尤其是法国引起了广泛的关注,并成为一个巨大的丑闻。

黄永砅,《羊祸》,1997,牛皮、羊皮、竹、木、铁,尺寸可变,北京红砖美术馆展览现场,摄影:邢宇,© 黄永砅


在黄永砯的这件装置中,六米高的食人兽诸怀以一种君王的形象纪念碑一般立于由两米高的竹结构覆盖羊皮而象征的群“羊”之中。当你站在离这群羊很近的地面,它们看起来像是一片坚不可摧的竹篱笆,但如果你从上往下看的话,看到的是一片片羊皮,就更像是羊了。这显然是策展人闫士杰在对展厅进行布局时就有所考虑的,因为观众可以分别从这两个视角进行观看。诸怀以其古老的象征意义为这件作品从本质上奠定了中国文化思维的根基,而羊群则同时指向两种不同的文化意象。在中国,羊被认为是带来财运的,同时也带有对父母的感激之情,在中国古代还象征着正义。而在西方图像学中,绵羊被认为是一种群居动物,它们喜欢靠近羊群中的其他成员,这使它成为一个跟随者的象征。但一个没有任何批判意识的人,其行为是可预见和顺从的。在西方的象征意义中,一群羊可以被看做人类社会的形象,因为在基督教的传统中,信徒通常被称为羊群。而耶稣基督作为好牧人,被描绘成为上帝而牺牲的羔羊(Agnus Dei),教会领袖被称为牧师,也是源于拉丁语牧羊人一词。

黄永砅,《羊祸》,1997,牛皮、羊皮、竹、木、铁,尺寸可变,北京红砖美术馆展览现场,摄影:邢宇,© 黄永砅

在黄永砯这件纪念碑式的装置中,“羊”被披上了羊皮,映射圣经中的典故“披着羊皮的狼”。这句谚语常用来描述那些扮演一个与他们真实性格背道而驰的人,尤其是虚伪的师长,与他们接触是危险的。《新约圣经》中的一句经文(太 7:15)记述了耶稣基督的话:“你们要防备假先知。他们到你们这里来,外面披着羊皮,里面却是残暴的狼。”很显然,对黄永砯作品的阐释是开放性的,也就是说,取决于我们将羊理解为正义的象征,芸芸众生,还是假先知。但无论怎样,在这里与食人兽诸怀为伍的它们都不像是好运的使者,而是一种对于未来的恐怖想象。

宋冬,《界碑》,2020,互动行为装置,无色喷砂玻璃、黑色青石、水、毛笔,222 x 360 x 360 cm,© 宋冬,红砖美术馆展览现场


2020+展览中的另一件真正的杰作是宋冬的《时间界碑》,看似简单,但对于这位常常将观念、物质与视觉及自己独有的天赋熔于一炉的艺术家来讲,却有着深远的意义。这位玩转思想与物质的大师在这里创造了一件只能以崇高来形容的作品。它是 220 厘米高的四面碑体,由半透明的丙烯酸玻璃制成的一个人体尺度的反纪念碑性的纪念碑。它的表面覆盖着霜冻,当水蒸气与低于零摄氏度的玻璃表面相接触时便会产生一层薄冰。当水蒸气转化为冰时,玻璃表面就会发生一种特定的相变。碑体上没有写任何东西,四面都是空白的,就这样静静地伫立在一个简单篆刻着“2020”字样的两层黑色底座上。这特殊的碑以其内部的寒冷纪念了这因死亡和疾病而饱受折磨的空虚的一年——闭关锁国、隔离、空旷的街道、人际疏离以及社交冻结。在这个冷冻的碑的每一侧面前方,都有一支木质的毛笔,巧妙地邀请着来访者在表面或画或写,留下他们的笔迹。反面的霜会循着笔迹的走向而自动脱落,从而完成一次很快便会因更多霜冻覆盖而消失的书写。


宋冬,《界碑》,2020,互动行为装置,无色喷砂玻璃、黑色青石、水、毛笔,222 x 360 x 360 cm,© 宋冬,红砖美术馆展览现场


由于任何人都可以在上面写字,《时间界碑》本身的互动性特征,同时还呼应了类似留言板的“谤木”这一古老传统。它最早可见于古代经典文集《淮南子》,是朝廷在主干道上设立的木板,以允许百姓写下对政策的批评。然而,相传到了夏朝,皇上就下令挪去了这块立于宫殿前的谤木,以控制公众批评。在周厉王臭名昭著的统治期间,那些在谤木上写字的人是被监控的,提出批评的更是要被杀头。因而谤木的实用功能便逐渐消失了。而现在,它演变成了华表。


不同于传统谤木的留言板功能,宋冬的作品指涉了今天用以开放交流的社交平台,不是视觉和功能上,而是在观念上提出的问题,当霜冻对笔迹的反复地覆盖,究竟什么被刻印下来了?我们曾如何留下痕迹、字句和图像,也只会被更多痕迹、字句和图像所覆盖。从某种程度上说,这是一个反纪念碑的,然而却能够长久回荡在你脑海中的作品。《时间界碑》是一件在智识上有着许多层次的作品,石碑所具有的纪念性价值被其通常的永久凹雕的形式所逆转了。挥之不去的不是物体,而是行为,思想和记忆。不是霜冻,而是你所看不见的,只存在于记忆和思念中的,里面的东西。


如他最出名的那些作品一般,宋冬在这里利用了水的短暂形态,触及了道家的哲学思想。他将本意为展现永垂不朽的东西转化为对稍纵即逝的生命去功能化的纪念。它号召人们不惧寒冷地保持思考与自我表达,因为唯一的温暖只来自于他们自己的身体。宋冬的《时间界碑》汇聚了永恒与短暂、水与空气、我们的思想和行为、人类的温暖与世态炎凉、说得出的和说不出的,并以高度符号化的方式创造了一种支撑,一个平台,也正是当代艺术与人之间的桥梁。这部大师之作清晰地阐释了宋冬无界的观念之诗。


安利·萨拉(Anri Sala),《当且仅当》( 录像静帧),2018,单声道高清录像,独立4.0环绕声系统,彩色,9’47’’,© 安利·萨拉,波恩VG图像-艺术


展览中的另一部值得被反复观看和推敲的杰作是阿尔巴尼亚艺术家安利·萨拉(Anri Sala)的影像作品《如果,只是如果》。它记录了法国小提琴家杰拉尔·高瑟(Gérard Caussé)在演奏斯特拉文斯基于 1944 年创作的小提琴独奏曲《悲歌》(Elégy)时,一只蜗牛在他的琴弓上缓慢爬行。这诗意的画面直观地向我们阐述了人类、自然、生命和文化的脆弱处境。这件作品吸引我们之处不仅在于它观念上的突破和语言符号的独创性——当然,由于其视觉上的相似性,提琴那卷曲的琴头也常常被称为蜗牛。萨拉非凡的想象力更是完全超越了这个玄机,而赋予作品的每个细节以无穷的意义。作品中的小提琴家杰拉尔·高瑟(Gérard Caussé)在演奏的这首“elegia”在希腊语中意为“死亡之歌”。斯特拉文斯基的《悲歌》以其不同寻常的作曲著称,建议由小提琴或中提琴独奏,并特别说明应在乐器加上柔音器的状态下开始演奏,从而营造出一种黑暗而阴郁的氛围,既像一首情歌,又似一曲哀乐:悠长、缓慢、坚定,像一场悲剧性的离别般让人痛彻心扉。在影像中,我们可以看到Caussé在尽力地让自己的演奏与蜗牛的运动相配合。一段短期的体操培训使得他开始聆听自己不寻常的动作,并发现了这一创造性的表达方式。根据高瑟的说法,这首由二十世纪最重要且最有影响力的作曲家所创作的曲子的深刻性,如今也丝毫未被撼动,反而更加崇高。


细心的观众可能会发现,影像中有这么一小段,我们可以在移动的弓上看见两只蜗牛,与影像开头处的一只蜗牛形成视觉逻辑上的相异。这实际上隐喻了一种被操纵的视觉错觉,同时也呼应了标题《如果,只是如果》对数学和哲学等相关逻辑领域的指涉,体现了语句之间的一种互为条件的逻辑关联:两个句子都是对的,或两个句子都是错的。可以说这个标题为我们对作品的认知、诠释和理解搭建了一个观念的舞台。我们看见了什么呢?我们起初看见的是一只蜗牛在琴弓上移动,而在随后的一段影像中,我们看见相同的琴弓上移动着的是两只蜗牛。我们可以将其视作一种操纵,一种刻意展现的冲突或非二元论的表达。在这里的蜗牛既是一只也是两只。又或者它是对我们认知能力和专注度的一种测试,并由此形成操纵,促使我们在一个“光学正确”的世界中学会以一种被持续操纵的观看之道去观看。如果我们被告知这里只有一只蜗牛但我们却看见两只,那么我们究竟该相信我们所看见的,还是我们被教导去看见的呢?哪个才是真相?

▲  洪浩,《再生》(局部),2011,票据、铅笔、镜框,尺寸可变 © 洪浩

林天苗,《缠的扩散》,1995,装置,木制床板、木制桌腿,钢板、短木条支撑架、螺丝、木质枕头架、褥子、枕头、显示器设备、U盘(影像)、60000根针、25000个白棉线球、宣纸等,20-70平方米(现场可调) © 林天苗

王功新,《对话》,1995,桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水 ,300 x 100 x 89 cm ,© 王功新


我们当然不可能在这里一一写下 2020+群展中的全部15 件作品。它体现了策展人兼收并蓄的考虑和选择,因而也使得我们很自然地能够从不同的角度感知、阐释和理解这些作品。我们每个人都带着各样的经验、知识、情感和智商。尽管艺术是一个高度专业化的领域,它仍应能够为每个人所赏识。一件能够被称为艺术的物件或行为并不必然意味着能够被你所读懂,或对你来讲有什么价值。我们都是不同的个体,因而对艺术的偏好也不尽相同。有人把它当作自我的投射,有人把它用来居家装饰,还有些人关心它潜在的商业投资价值。对有些人来讲艺术具有体现其高品位的功能,因而被赋予一种具有时代性甚至超越时代的符号资本价值。而对另一些人来讲,真正有价值的是由作品本身所激发的思考、情感、观念或是灵性。艺术有许多不同的功能,我不认为哪个会比另一个更好。如果我要判断一个人的品味与对艺术的看法,我只能根据我自身作为一个专业人士的视角、经验和知识结构。但我同样必须要理解那些非专业的,不太了解、搞不清评判标准,甚至误将山寨作品当作原创的人们。他们如何看艺术?他们看见了什么?我们既要明白前卫艺术的审美,又要理解那些自恋而平庸的自拍观众。没有什么可谴责和批评的。否则便会太简单粗暴,或是太自以为是了。因为我们都是如此不同的个体。


▲  瑞秋·罗斯,《一分钟前》(录像静帧),2014, 高清影像,10’25’’, © 瑞秋·罗斯

▲ 杨振中,《我会死的》,2000(持续至今),多路视频,尺寸可变


美国艺术史上最具影响力的一位批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也是如此。他在学术层面一向十分自以为是,并且对所谓“审美判断的有效性”有着绝对肯定的答案。他能够从艺术史的逻辑和他自己所建立的审美标准清晰地解释他为什么不喜欢这幅画而更喜欢那一幅。对他来讲,一种客观的特质和评判标准是存在的。虽然我基本同意他的看法,知识和经验,研究和学习确实能够提供给你某些理解当下和过去艺术的工具,帮助你分辨原创的艺术家和抄袭者。但你作为一个艺术爱好者,仍需要去以你自己的视角来发展自己的感知。确实,你对艺术的热爱基本上取决于你对生活的热爱,你喜欢的究竟是什么,是什么打动了你?是观念和情感上的深度抚慰了你的灵魂,还是肤浅性感的外表等易于消化的东西刺激和吸引了作为一个人类的你,最终都会体现在你的品味上。

梁绍基,《寂然而动》,2013-2014, 亚克力板,丝,金属框架,石头 ,430 x 480 x 480cm © 梁绍基

▲  尹秀珍,《行思》,2018,鞋,织物,尺寸可变 ,© 2020 尹秀珍

2020+是一个你能够并且应该花时间来细看,让作品浸润你心灵的展览。在这里,你能够发现今天的当代艺术所能够给予你的一切。它在不同层面、以不同媒介和视觉维度向我们讲述了人类的境况。它展现了唯美,也将脆弱蕴于其中,从而开辟了一条通向艺术的深刻的存在主义之路。它具有开放性的美学使得我们几乎每个人都能够抵达一种观念与情感上的深度。心灵与头脑,严肃与玩世不恭,爱与政治,在场的与不在场的,抽象的与互动性的,都尽在其中。它还原了生命,以“+”的双关指意为未来赋予了新的目的、使命与希望。


关于作者

▲ 瑞典策展人、艺术批评家、艺术史学家乔纳斯·斯坦普(Jonas Stampe)


乔纳斯·斯坦普(Jonas Stampe),艺评家、策展人,瑞典和丹麦双国籍。1965年2月出生于瑞典哥德堡市,曾就读于法国巴黎高等师范学院社会科学学院,学习当代艺术理论和历史,并在瑞典兰德大学当代艺术史学院获博士学位。他在法国生活工作了24年,现居住工作于北京。


2001年和2003年,他在瑞典哥德堡组织了北欧当代艺术双年展(绘画、雕塑、装置、多媒体),推出了分别来自27个国家的59名艺术家的作品。自2001年开始他已经在欧洲、美洲策划了近50场不同活动与展览,推出了近400名艺术家。除了作为法国违规国际行为艺术节的创始人之一和策展人,他还是瑞典哥特堡现场行为艺术节的创始人之一和策展人。2008年他当选北欧国家行为艺术组织者联盟主席。此外,他还创办了“威尼斯·现场”国际行为艺术节,每两年与威尼斯双年展同期推出。2009年,他在中国创办“广州·现场”(Guangzhou Live )国际行为艺术节,连续举办了五届,被誉为亚洲最好的行为艺术节。2016年,他创办了“北京·现场(Beijing Live )国际行为艺术节”。2017年,他加盟北京红砖美术馆,现任美术馆高级策展人及资深研究员。2019年,他与肖戈策划了CHAO艺术中心年度大展“观看之道”,并获得《罗博报告》年度策展人奖。


展览信息


展览“2020+”延期至

2021年2月28日

The exhibition “2020+” extended through 2021.2.28

展览:2020+

展期:2020.08.01-2021.02.28

时间:10:00-17:30

地点:红砖美术馆(北京市朝阳区崔各庄乡何各庄村顺白路马泉营西路路口西100米路北)

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