新书 | 高名潞《中国当代艺术史》 :当代艺史,镌名者谁?
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:196   最后更新:2021/01/05 10:55:38 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2021-01-05 10:55:38

来源:凤凰艺术  农雪玲


提起高名潞,熟悉艺术领域的人总会第一时间想到85新潮美术运动。作为这场运动中的重要精神领袖,高名潞多年以来一直都在密切关注艺术的走向。一方面他回望历史,另一方面,他又密切关注现实,同时他也在不断扩展自己的阅读领域。

近日,高名潞再出新书《中国当代艺术史》,梳理出中国早期艺术现代性的“线头”,由此提挈之后的中国艺术走向。


《中国当代艺术史》是高名潞将40年来亲身见证的中国当代艺术的发展放到了百年来文化现代化的背景以及全球化语境中进行梳理:把中国艺术的当代性追溯到20世纪初的文化启蒙和“美术革命”,由此生发出20世纪的两个支脉——大众现实主义和意象“中西合璧”。两者在“后文革”时期演变为“乡土现实”和“唯美前卫”。在80年代中西文化论战中爆发的“’85美术运动”再次萌发了整合中西古今文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识,从而摆脱了此前的社会/美学的二元对立以及主体性神话,探索如何把当代装置、行为、影像与传统文、书、图媒介融为一体。

▲ 《中国当代艺术史》高名潞 著  策划:张天志、农雪玲  上海大学出版社


全面宏观地呈现了中国艺术家如何通过创作对地缘政治、全球化、都市化等世纪变迁做出主动反应,同时避免把艺术图像和现实对象简单地画等号,相反时时关注和挖掘中国艺术家的独特思维方式,并从众多艺术倾向和作品案例中总结出如变形、虚拟、仪式、“极多”、互象等诸多特定概念。

显然,本书的最终目的不仅仅是为这些激动人心的历史过程和艺术现象留下印迹,更重要的是尝试梳理出一个在全球语境中属于中国当代艺术自己的叙事逻辑,并在叙事当中体现出中国当代艺术的当代性价值。

01

高名潞与当代艺术史


作为恢复高考后的首批大学生,高名潞1978年考入天津美术学院学习研究艺术史;1982年,获得了全国唯一一个招生名额,进入中国艺术研究院研究生部,并获硕士学位;1985年,投身“'85美术运动”,担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作,并先后主持了1986年“'85新潮美术大型幻灯展”、“1988年中国现代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作,同时,与其他朋友记录撰写了关于'85美术运动的《中国当代美术史1985-1986》,同时期发表了涵盖古代与当代的约近三十万字的论文。

之后因为来自体制的压力、市场经济冲击导致社会风气的转变等综合因素造成的复杂局面,使得高名潞和同代人在20世纪90年代初不得不面对“人文热情”的放弃。他始终坚信“五四”时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的“低调艺术”或者“低调前卫”的现代性的价值,并更加深刻认识到自己身上的责任感。1991年,他的坚持赢得了生长点,美国科学院“美中学术交流委员会”博士后项目为他提供奖学金使他得以访问学者身份进入哈佛大学艺术史系研究学习。

▲ 1998年,苏新平、高名潞、宋永平在哈佛大学合影

参与、践行、领导中国当代艺术起步阶段的经历,让他在哈佛大学期间,得以更深入、更全面地进行中、西方关于现代主义和前卫性的比较研究。如果说他在80年代的写作是他在阅读了当时引进的西方历史学、艺术史学后的思考和位了伸张中国当代艺术史书写的合法性,那么,他在哈佛近距离接触到的西方艺术史家和批评家、90年代美国新艺术史最活跃时期后现代和后结构主义思潮,以及创作实践后,则留下了诸多读书笔记、课程教案、讲座录音、课程论文等,为研究西方艺术理论批评留下了极具价值的参考资料。

▲ 古根海姆“1989后的艺术与中国:世界剧场”展览现场,进入“1989:不许掉头”第一部分的展区,首先看到的是“中国现代艺术展”开幕式的画面。


同时,高名潞从1995年到1998年集中策划了古根海姆“1989后的艺术与中国:世界剧场”展览之前,在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out:New Chinese Art”,以及“中国前卫艺术家四人展”、“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”和1999年在墨西哥开幕的“五大洲与一个城市”的展览。1999年,他取得了哈佛大学博士学位。

▲ 高名潞 《西方艺术史观念:再现与艺术史转向》


处于对中国当代艺术实践和批评理论发展的关注,他在千禧年回到中国开始了教学、批评、策展等一系列繁重工作。他将自己对西方艺术史理论的研究结合早年对中国古代艺术的研究,并融入30多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验,写成了2016年出版的《西方艺术史观念》。他在书中提出20世纪以来的艺术和理论实践,其实都是“再现”理论的派生物。而思及中国当代艺术现状,如何转化传统,建树不同理论视角?他则出版了《意派论》,试图将艺术创作的方法论、批评方法论和艺术史方法论融在一起。

▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示影像资料


繁重的工作致使高名潞几次因心绞痛和心梗住院,身体的病痛是他不得不放弃系列翻译和出版西方艺术史名著的计划。而在最近,高名潞重新拾起出版工作,近日也再出版了新书《中国当代艺术史》。


02

农雪玲 :《中国当代艺术史》


近代以来,中国从几近分崩离析的农业国转变为史上最大的工业国,还有比这一历史进程更为波澜壮阔、更为惊心动魄的吗?而中国当代史就是这一进程中离当下最近、且仍在行进中的一段,中国当代艺术史无疑又是这段历史中极为精彩的一个组成部分。


正因如此,若想作好中国当代艺术史的叙述,十分考验作史者的视界、胸襟与笔力,稍有不逮,就容易或格局褊窄、目光狭隘,或囿于旧论、无所新拓,又或详略失衡、有失公允。著名策展人、中国当代艺术史大家高名潞以40年丰厚学养凝聚而成的《中国当代艺术史》,眼光之广阔、资料之宏富、论述之精允,无一不向人们展示出高先生作为中国当代艺术史“亲证者”的非比寻常。

从世界当代艺术史的角度来看,20世纪60年代是当代艺术的起点,其特点是以社会政治、意识形态主题取代古典和现代的加上艺术美学。从这个角度讲,把中国当代艺术的起源定锚于时间相近、特点相似的“文革”艺术,似乎也有国际语境方面的合理性。但由于其明显缺乏“当代性”价值的延续性和方法论模式的合法性,这种存在只能是昙花一现,如果就此将中国当代史的起点定位于此,显然无法说明中国当代艺术何以在此时呈现出这样的状态。

《中国绘画史》和《西方现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟

▲ 徐冰《天书》时亲手刻制的活字版(局部),1987-1991年


因此,高先生在本书开头即设“当代前史”,远溯中国20世纪初的“美术革命”,梳理出中国早期艺术现代性的“线头”,由此提挈之后的中国艺术走向。这样,中国当代艺术的当代性就有了现代性的初始逻辑,它不是无源之水、无本之木,更不是一味追随西方脚步。如此高屋建瓴的源流梳理,就为全书夯实了十分坚固的论述基础。

▲ 《纽约时报》杂志封面 作者:方力钧

▲ 李山,《亚胭脂》,油画,1997年


高先生曾经预言:启蒙以来的欧洲现代进步史观主导了过去200年的“世界艺术史”叙事,但后2020时代更加多元的文明竞争会深刻地改变和打破这一切,全球艺术或许不会再遵循此前盛行的“现代性”和“当代性”话语的引导。这个预言得益于高先生在交互往来于中西方艺术界中所进行的深刻洞察。本书也依循这种洞察,始终把社会政治和物质生产的外部作用与中国的“文化时间”的当代意识结合在一起,以此界定不同艺术运动、创作思潮、艺术家、艺术作品的特点,并由此提炼出中国当代艺术最重要的两个价值:

▲ 蔡国强,装置作品,《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》于纽约古根海姆美术馆,1996年。Hiro Ihara摄,蔡工作室提供

▲ 余友涵,《圆系列》,油画,1986年


第一,它既没有进入无谓的“当代性”纠结,也没有陷入“后冷战”地缘政治的话语之中,相反保持了自己的“文化时间”本位,现代、后现代、当代、后当代等等这些前2020“全球当代性”的思维方式并没有真正影响到中国当代艺术家的创作。比如,“’85 美术运动”看似明显地带有西方现当代艺术的模仿痕迹,但它的出现是出于对此前本土“政治/艺术”二元话语的逆反,同时也试图重新履行20 世纪初以来知识分子未完成的文化现代性的启蒙工作。所以,它先天地带有文化本体思辨的色彩,这使得它没有进入西方意识形态化的后现代主义系统,相反保持了自己在东西方文化论战中所处的文化本位立场。

▲ 丁乙,《十示 I》,布面油画,1988年。

张洹,《家谱》,行为艺术,2000年


第二,建树了中国当代艺术特有的“日常性”哲学。它一方面是传统和当下自然融合而成的“永恒当代”的时间观,另一方面它让中国艺术家不露声色地摆脱了20 世纪后半期以来在全球当代艺术中占主流的“政治再现”的功能主义以及“生活化”的观念主义的冲击。中国的“反观念的观念”更加关注面对这个“新生态”艺术可以做什么。所以,其创作动力更多地来自“生态”本身而非观念赋予。比如,宋冬等人的“公寓艺术”与邻里和家物的纠缠,耿建翌等人的“方案艺术”强调即时性、方位性、定量性,“水泥乌托邦”中的艺术家运用各种媒介去虚拟化地“记录”都市奇观等等,所有这些都不是简单地在“反艺术”,而是在努力让艺术进入“生态”,或者让“生态”进入艺术。


与西方观念艺术的理性和逻辑的清晰性不同,中国艺术家的这些思考和语言运用往往随着“生态”感觉走,不必清晰言说,所谓的语言不是观念的作用,而是全身心投入的“此刻”和感知,最终“日常”成为中国当代艺术中最主要的语言哲学。


高先生在序言中说,希望经由此书回答这些问题:

中国当代艺术发展的内在逻辑与全球当代艺术之间的关系是什么?无论是从整体还是从个体的角度看,它的当代性价值在哪里?中国当代艺术在形态以及方法论方面形成了什么特点?抑或只是拿来和模仿,或者,不过是本土自然发生的全球化附属现象?如果它有自己的特点,那么它对当代艺术(无论是国际的还是本土的)有什么价值?


这些问题,相信读者都已经在这本图文并茂的皇皇巨著中找到了答案,这也许正是《中国当代艺术史》为这一段历史所留下的最重要的印记。


03

《中国当代艺术史》目录


第一部分
当代前史

第一章 中国现实主义的大众逻辑 / 1
第一节 从“美术革命”到“革命的美术” / 2
第二节 从艺术“化大众”到“大众化”艺术 / 7
第三节 大众艺术的学院化到波普化 / 13
第四节 革命现实主义的怀旧和回潮 / 21
第五节 伤痕绘画 / 27
第六节 乡土写实 / 34

第二章 现代唯美和“业余前卫” / 45
第一节 从“尽术尽艺”的唯科学到“去政治化”的唯美:20 世纪的“中西合璧”之路 / 46
第二节 学院唯美主义 / 50
第三节 沙龙画会和“业余前卫” / 56
第四节 “星星”和“无名” / 62

第二部分
文化转向 (1985—1989)

第三章 文化时间:“’85 美术运动”的当代性  /  75
第一节 为什么是“’85 美术运动” / 77
第二节 东部:理性文化批判 / 84
第三节 中部:平民文化的现代性 / 96
第四节 西部:逆现代的乡土生命主义 / 101
第五节 不是现代流派,而是文化转向的艺术运动 / 110

第四章 殿堂的角逐和出场 / 115
第一节 发起、夭折、进场 / 117
第二节 1988 年:“黄山会议”和前卫转向  /  128
第三节 最后一堵墙——经费 / 134
第四节 69 小时狂欢纪实 / 135
第五节 两声*响、两种叙事 / 143

第五章 文化时间模式:“理性绘画”和“生命之流”  /  149
第一节 理念、理性和“理性绘画”  /  151
第二节 苹果·书·钟:思想者的自画像 / 153
第三节 极地——冻土、黄土 / 159
第四节 宇宙——“软几何”山水 / 166
第五节 红土和浮云——乡土形而上学 / 169

第三部分
去主体性神话 (1986—1996)

第六章 反观念的观念 / 183
第一节 “反艺术”的本土逻辑和国际合法性 / 185
第二节 “达达”——空的能指 / 188
第三节 禅和日常:空手而来,空手而归 / 193
第四节 反艺术和泛日常 / 200

第七章 规则和实录:对表现性的凌迟 / 205
第一节 洗情的“理性绘画” / 206
第二节 烦琐和重复 / 212
第三节 解析:主体性失语的格式 / 218

第八章 字象互文 / 231
第一节 无论真假,重复即空 / 235
第二节 图说 / 241
第三节 “一加一等于一” 和 “一加一等于三” / 244
第四节 “赤字”和“亏空” / 247
第五节 审美代替陈述 / 256
结论 “字象”的本体性、策略性和日常性转型 / 259

第四部分
全球和在地,身份和张力 (1989—2017)

第九章 拼贴现实、表情现实和快照现实 / 263
第一节 从“理性绘画”到“政治波普”:语言挪用和修辞来源 / 266
第二节 从“乡土”到“玩世”:个人表情如何成为国民符号 / 276
第三节 快照现实和二手现实 / 286
结 论 / 293

第十章 布道身体和仪式行为 / 295
第一节 从“盲流”到艺术村 / 296
第二节 行为艺术的“身体”概念 / 300
第三节 公共身体 / 302
第四节 私有身体 / 306
第五节 以艺术的名义死亡 / 315
第六节 中国行为艺术的仪式化特征 /318

第十一章 “公寓艺术” / 323
第一节 1994 年:“公寓艺术”的重要节点  /  324
第二节 家物纠缠  /  329
第三节 女红:细腻的力量 / 339
第四节 纸上展览:不用钱、不用地、不用关系 / 348

第十二章 海外艺术的第三空间攻略 / 361
第一节 从本土到国际,从艺术批判到文化挑战 / 363
第二节 动物的人性 / 368
第三节 至大同:来自东方的东方主义 / 381
第四节 天梯:来自外空的目光 / 387

第五部分
虚实间图和世纪奇观(1994—2019)

第十三章 水泥乌托邦(上):别样纪实 / 395
第一节 变形纪实 / 396
第二节 身份纪实 / 400
第三节 行为纪实 / 413
第四节 符号纪实 / 421
结论 / 427

第十四章 水泥乌托邦(下):另类虚拟 / 429
第一节 女人即都市 / 430
第二节 从录像到拟像,从重复到散点 / 447
第三节 游荡和游戏:谁的乌托邦 / 457
结 论 / 464

第十五章 乡村托梦(异托邦)和介入艺术 / 465
第一节 长征计划的拓扑学 / 466
第二节 从乡建、乡土到介入 / 470
第三节 乡村大美术?碧山、许村、石介子、羊磴 / 477
第四节 被介入的产业狂欢 / 487
结 论 / 489

第六部分
当下和回望 (1993—2019)

第十六章 “极多主义”  /  491
第一节 日常的仪式  /  492
第二节 日常的定量  /  501
第三节 日常的形状  /  506

第十七章 互象而非抽象  /  523
第一节 写意代抽象:意象风景  /  524
第二节 宇宙代抽象:从“软几何”到“实验水墨”  /  529
第三节 “极多主义”和“时间水墨”  /  535
第四节 抽象和互象:波洛克和吴大羽  /  540
第五节 理一分殊  /  544
第六节 天工开物  /  551
第七节 按图索骥  /  556

第十八章 长城的现在时  /  561
第一节 记忆遗忘:现代意义的诞生  /  563
第二节 记忆哀悼:反思民族魂  /  566
第三节 记忆修复:重塑全球身份  /  571

附录
中国当代艺术大事记(1976—2019) / 578


美国匹兹堡大学艺术史教授、批评家、艺术史学家、策展人


高名潞主要从事现当代艺术批评和文化史研究,中文专著包括《'85美术运动》(合著)、《中国前卫艺术》、《中国极多主义》、《另类现代,另类方法》、《美学叙事和抽象艺术》、《墙:中国当代艺术的历史与边界》、《无名:一个悲剧前卫的历史》、《意派论:一个颠覆再现的理论》以及《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》等。


他的英文专著包括Inside Out: New Chinese Art (University of California Press,1998)、The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (Buffalo Academy, 2005)、Total Modernity and the **ant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art(MIT Press 2011)等等。


由他策划的主要展览包括”中国现代艺术展“(1989)、Inside Out: New Chinese Art New York(1998)、Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s、”丰收:当代艺术展“(2002年)、”中国极多主义“(2003年)、”墙“(2005年)、”无名画会巡展“(2006)、”公寓艺术“(2008)和”意派:世纪思维“(2009)等。

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