格罗伊斯:评格林伯格《艺术与文化》
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:130   最后更新:2021/01/01 22:55:38 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2021-01-01 22:55:38

来源:空白艺论KONGBAI


在克莱门特·格林伯格的著作《艺术与文化:批评文集》(1961年)中收录的开篇论文《前卫与庸俗》(1939年)仍然是这位批评家最为知名也最为奇特的文章。这篇论文写作的目的显然是意在使前卫艺术合法化,在与批判前卫艺术的斗争中坚定地捍卫前卫艺术。然而很难想象这是一篇在它的主要预设和修辞构造上都不那么前卫的文章。早期赞成前卫艺术的文章都认为新的、充满活力的事物优于旧的、死气沉沉的事物,将来的事物优于过去的事物。这些文章宣扬要与欧洲的艺术传统彻底地割裂——在某些情况下甚至对传统艺术进行物理性破坏。从马里内蒂[Marinetti]和马列维奇开始,前卫艺术家们和理论家们对新工艺时代的到来表达出了毫无保留的赞美之词。他们焦躁地急于放弃传统,去创造一个零点、一个新的起点。他们只是担心他们缺乏与传统完全决裂的勇气,担心他们不够新颖——他们担心会忽略了那些应该丢弃和破坏的元素,而这事实上将导致他们的作品与过去的艺术仍有关联。历史上前卫艺术的所有作品和文章都受到了这种激进主义竞争的影响,这是一种心态,即想要找寻其他人忽略了的、过去的痕迹,其目的是为了完全抹去这些痕迹。


然面,格林伯格在他这篇论文的开头就做出如下断言,即前卫艺术是伟大的欧洲艺术传统的一种延续,他发现了一条“在意识形态混乱和暴力中使文化得以前行的道路,甚至可以被形容为一种形式的亚历山大主义[Alexandrianism]。他赞扬了作为这种传统延续的前卫艺术。对格林伯格来说,前卫艺术不是一种创造新文明和新人类的尝试,而是在“对模仿的模仿”之上的尝试,这是对欧洲历史上传承到现代的伟大杰作的模仿。如果说古典艺术是对自然的模仿,那么前卫艺术则对模仿的模仿。格林伯格认为,前卫艺术所揭示的是传统艺术家们过去常用于创作的技法。在这方面,一位前卫艺术家比得上一位训练有素的鉴赏家,鉴赏家对单件艺术作品的主题并不十分感兴趣(因为,正如格林伯格所言,主题通常外在地取决于这位艺术家赖以生存的文化),但他对“文学艺术本身的规矩与过程”感兴趣。对格林伯格来说,前卫艺术家确实是专业的鉴赏家,他展现出了他或她的前辈们所使用的技法,但同时又忽略了他们的主题。因此,前卫艺术主要是通过抽象的方法来运作的:它去除了艺术作品“是什么”的内容,而揭示了艺术作品是“怎么样”被创造的。我们不再把前卫艺术的实践理解为激进的、革命的新开端,而是将其理解为传统艺术技法的主题化,这种理解上的转变是——一种“高级的历史意识”——对应于前卫艺术的政治学理解的。格林伯格相信,让观众注意到艺术作品纯粹形式、技法以及材料方面的鉴赏力,只是面向那些“能掌控总是与某种类型的教化结伴而行的闲暇和舒适的生活条件”的人。对格林伯格来说,这意味着前卫艺术只能寄希望于从历史上支持传统艺术的、“富裕而有教养”的同样那群人那里得到财政和社会支持。因此,前卫艺术仍然通过“金钱的脐带”依附于资本主义统治阶级。


要说诸如马里内蒂或马列维奇这样的前卫艺术家是传承了而不是破除了以前的传统,这实际上是侮辱了这些前卫艺术家——当然格林伯格是知道的。所以为什么他要如此固执地坚持关于前卫艺术是传统艺术的延续而不是断裂这一观点呢?在我看来。可能更像是由于政治原因,而不是美学原因。格林伯格对前卫艺术本身并不感兴趣——然而,他对艺术的消费者感兴趣。格林伯格的论文中真正提出的问题是:谁应该是前卫艺术的消费者?或者,换言之:什么构成了前卫艺术的物质的、经济的基础?那种艺术在什么地方被理解为社会上层建筑的一部分?实际上,格林伯格更关心前卫艺术社会经济基础的构建,而不是分析它乌托邦式的梦想。这个看法提醒读者注意一个问题,该问题在二十世纪一直折磨着马克思主义革命的知识分子:谁应该是革命主张的物质的、社会的接受者,或者比如说消费者?众所周知,关于无产阶级能够成为助推社会主义革命变为现实的强劲物质力量的任何最初希望都很快削弱了。格林伯格从一开始就没有期望文化程度不高的普罗大众能够成为前卫艺术革命的消费者。然而,他发现有理由期待有教养的资产阶级会支持这种新艺术。然而1930年代的历史事实让格林伯格得出结论,即资产阶级不再满足于成为高雅艺术在经济上和政治上的支持者角色。他一次又一次地表示,对高雅艺术有保障的支配只能由统治阶级做出。当统治阶级开始感到自身的统治缺乏保障时,当普罗大众崛起的力量弱化并威胁统治阶级的统治时,他们献给普罗大众的第一件事物就是艺术。为了保持统治阶级真正的政治和经济实力,他们试图去除任何品位上的差异,同时创造出与普罗大众的审美一致的假象——这种一致性隐藏了真实的权利结构和经济不平等:“对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已。”格林伯格引用了斯大林苏联、纳粹德国和法西斯意大利作为文化政治学的例子。但他也间接暗示了美国资产阶级也沿用了相同的策略,这种策略是审美的自我背叛,以及与大众文化、庸俗艺术的虚假一致性,意在阻止大众对自己阶级敌人的视觉识别。


最终,格林伯格在民主政权和极权政权对待前卫艺术的关系上没有看出重要的差别。这两种政权都接受了大众的品位,都营造出了在统治精英们和广大群众之间文化一致的假象。现代精英们不会彰显自己与众不同的“高”品位,因为他们不想在大众面前展示他们之间的文化差异,更没必要激怒大众。现代统治阶级在审美上的自我背叛导致了他们不支持任何“严肃的艺术”。在这方面,格林伯格显然步入批判现代性的批评家们的后尘,如奥斯瓦尔德·斯宾格勒或TS.艾略特——他们以及他们在评论中所写的人物。根据这些批评家和与之相似的其他作者的看法,现代性导致了欧洲社会文化上的同质化[homogenisation]。统治阶级开始实际的、实用的和技术上的思考。他们变得不愿在苦思冥想、自我修养和审美体验上浪费他们的时间和精力。首先,格林伯格担心这是古老统治精英的文化衰退——因此,在这篇论文的最后,他表达了对国际社会主义(托洛茨基主义的别名)即将到来之胜利的较为模糊的希望:社会主义不会创造一种新文化,而是它“尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化”。用一种神秘但非常有益的方式,格林伯格论文这些最后的话使读者想起斯大林主义文化政治学中的主要原则,该原则在相同历史时期的苏联出版物中被重申了无数遍:无产阶级的角色与其说是去创造一种新文化,不如说是去汲取和保护世界文化中已经创造出的最好的那部分,因为当资产阶级屈服于法西斯规则时,这些遗产就被他们出卖了——当频废的、消极的精英前卫艺术得到支持时,这些遗产也被他们出卖了。事实上,格林伯格对艺术的理解与那些斯大林主义的作者和艺术家没有什么特别的不同,斯大林主义者把艺术定义为“人类灵魂的工程师”。


然而,不应该被忽略的是,在把前卫艺术和过去的高雅艺术结合起来时,格林伯格发现了前卫艺术的一个新敌人:庸俗艺术。相比前卫艺术,格林伯格对这个术语以一种更为原始的方式加以定义:“庸俗艺术是机械的,可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术可以因风格而异,却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影”。格林伯格通过把前卫与非前卫之间对立间的去历史化(dehistoricising),翻底地置换了前卫艺术,前卫艺术不再被理解为在过去的艺术和未来的艺术之间的对立面,而是成为了在同样现代的,当代的,的文化内部高难艺术与低俗艺术之间的对立面,根据传统的,历史主义的图式。前卫艺术是现代性的一种艺术表现形式,就像文艺复兴,巴洛克、新古典主义或浪漫主义是早前历史时期的艺术表现一样,毫无疑问,历史上欧洲前卫艺术的艺术家们都同意这一观点,格林伯格本人在他论文的开头就阐明了历史思考是前卫艺术出现的先决条件,但他也看出他对历史上艺术演替的阐述忽略了民间艺术,而仅仅描写了统治被格林伯格理解为体现大众品位的艺术表现形式的庸俗艺术也不能再被忽视。在这里历史上不同艺术形式的冲突被在相同资本主义现代性内部的阶级斗争所代替。《前卫与庸俗》真正的成就不是格林伯格关于前卫艺术的理论,而是他对作为一种特殊艺术形式的庸俗艺术的发现。在这个最好的马克思主义传统中,他将注意力转向了被压迫阶级的艺术并将其置于文化分析的中心——即便他自己对这种艺术的审美态度依然是极其消极的,那么,把《前卫与庸俗》这篇文章作为起点,用于分析西奥多,阿多诺和马克斯·霍克海默[Max Horkheimer]在他们《启蒙辩证法》[Dialectic of Enlightenment](1947年)中所说的文化产业,就不会让人感到意外了。直到今天,我们对大众文化的理解仍然深受《前卫与庸俗》这篇文章的影响,因为它仍然阐明了在大众文化和“高雅”前卫艺术之间的对立面。


当然,格林伯格并不是第一位对现代大众文化增长做出反应的作者。但是这种大众文化通常被前卫艺术家们和作者们简单地理解为从以前的文化时期残留下来的艺术总和,它们将在流行于整个社会的新前卫艺术影响下逐渐消失。欧洲的前卫艺术相信这些过去时代残留物的消失是不可避免的,因为艺术运行的法则与技术和社会运行的法则离切地联系在一起。与此相反,格林伯格在他的论文中辩称,庸俗艺术并非过去时代的残留物,而是一种完全现代的现象——事实上,它像前卫艺术本身一样现代。对格林伯格而言,庸俗艺术反映出了现代大众的敏感性,这些人恰恰因为以上原因更青睐于庸俗艺术,而不是过去时代的艺术。同时庸俗艺术是新技术、新社会秩序,甚至更宽泛地说也是前卫艺术的产物,因为前卫艺术仍然在分析过去时代的杰作,而不仅仅像庸俗艺术那样只是简单地使用这些杰作,庸俗艺术借用了“一种近在眼前的充分成熟的文化传统的存在……它从它那里借用策略、技巧、战略、规则和主题,并把它们转换成一个体系,将其余的一概丢弃”。事实上,格林伯格对前卫艺术和过去时代高雅艺术的历史图景是持非常悲观的态度的,他考虑到它们在经济上和政治上逐渐被抛弃。但与此同时,格林伯格对庸俗艺术的前景持高度乐观的态度,他看到了庸俗艺术越来越成功——如果说也极端地使人不愉快,甚至令人厌恶——成为前卫艺术的竞争者。然而,这两个竞争对手在目标和策略上是如此的异质,以至于它们无法形成任何真正的竞争关系。庸俗艺术取代了传统艺术——前卫艺术简单地分析这种替换。格林伯格发现了庸俗艺术是一种不同的现象,他开辟了一条让新前卫艺术去分析庸俗艺术的道路,正如历史上的前卫主义分析过去的艺术形式一样。人们可以论证说,如果没有格林伯格式的把庸俗艺术当作一种特殊的审美和艺术领域的发现,波普艺术、概念艺术以及各种形式的制度批评实践都将是不可能的,即便这些领域的代表人物都喜欢批判格林伯格,也尽管事实上这些实践并没有得到格林伯格本人的认可。事实上,格林伯格把庸俗艺术重塑为现代性的唯一真正的审美表现,是过去时代辉煌艺术的真正继承者。格林伯格通过使前卫艺术简化为这种艺术可分析的、可批评的解释者角色,从而重新定义了前卫艺术。下一步只能是把这种分析方法从传统艺术转移到它合法的继承者——也就是庸俗艺术上。绝非偶然的是,他对待大众庸俗文化的关键态度常常被指责为有精英意识,以及反映出处于统治地位资产阶级那种反民主的、傲慢的态度。


然而,即使人们准备同意格林伯格关于前卫艺术不是对过去的一种真正创新、创造和预先割裂,而仅仅是一种对艺术的技术分析这样的观点,我们仍然难以相信这技术分析态度反映出了资产阶级的审美品位。很显然,统治精英们对艺术的产物并不感兴趣,他们只对这些产物的消费者感兴趣,即便他们的品位比大众更为高雅,事实上,格林伯格为前卫艺术给出了一个定义,这个定义使前卫艺术超越了任何可能的品位上的评估——无论是流行的大众品位或精英们的品位,根据格林伯格所言,一个前卫艺术理想的观众要较少地关注于它作为审美享受的一种来源,而是更多关注于它作为知识、关于艺术作品的信息、图案、媒介和技巧的来源。在这里,艺术不再成为品位的问题,而是成了真相的问题。在这种意义上,人们确实可以说前卫艺术是自主的——如现代科学是自主的一样,例如它独立于任何个体的品味和政治态度。这儿著名的格林伯格式的“自主艺术”[autonomousart]不再是“精英品位”或“象牙塔”的同文词。相反,它简单地变成了技术的精熟和知识的表现形式,而这对于每个有兴趣分析艺术作品与有可能习得这种掌控力和知识的人来说,都是触手可及的,并且有启发性的。因此,当格林伯格说前卫艺术家们是艺术家们的艺术家时,他听起来更为务实。但这样的洞察力似乎令他失望,因为这并没有给前卫艺术提供任何坚实的社会基础,就好像说革命能引起革命者的兴趣——这也许是对的,但仍然让人沮丧。对格林伯格来说,艺术家们是波西米亚分子,他们工作、生活在一个没有确定地位的社会中。这就是为什么他假设对于真相的品位是一种少数派的思考,特别是在把艺术真相理解为艺术技法的时候,如果人们在脑中有传统艺术或前卫艺术的话,答案好像是正确的。然而,这种想法忽略了以下事实,即艺术的流行与传播,庸俗艺术也一样,预设了大众在艺术的消费和生产上都广泛参与。先前俄罗斯形式主义者的作品被格林伯格用来适用于以下事实,即艺术作品是在技术上被创造出来的这个世界的物体,因此它们能以相同的方式被分析为诸如汽车、火车或飞机等物体。俄罗斯形式主义者关于前卫艺术的理论被认为是一种对艺术作品纯粹形式上的、材料“构成”的分析。从这个角度看,在艺术和设计之间不再有明显的区分,同样在一件艺术作品和一件纯技术产品之间也不再有明显的区分。这种建设性的、“生产性的”观念开启了一种看待艺术的可能性,即不在闲暇和渊雅博洽的苦思冥想[informed contemplation]的语境下看艺术,而是依据生产——这一术语更多地涉及科学家和工人的活动,而不是有闲阶级的生活方式。实际上,当格林伯格赞扬前卫艺术展现了艺术的技法而非简单使用其效果时,他遵循的是相同的逻辑思路。


《艺术与文化》这本书里收录的第二篇文章标题是“文化的处境”[The Plight of Calhure],于1953年在战后写成的。这儿,格林伯格甚至更加彻底地坚持文化的生产观,他引用马克思作为他最重要的证据。他声称,现代工业主义使得闲暇的概念贬值——甚至富人们也必须工作,使自己服从于作为衡量成就的效率准则,而不是通过对闲暇行为的精熟使得他们与众不同:“富人本身也没有从工作的主宰中解脱出来,因为,正如他们已经失掉了对身体舒适的统治权,穷人也在艰苦的工作中失掉了这种权利。这就是为什么格林伯格既同意也不同意TS.艾略特在他的书《关于文化定义的若干注释》(Notes Towards the Definition of Culture,1948年)中给现代文化做出的诊断。格林伯格同意艾略特有关基于闲暇和高雅的传统文化已经步入了衰退时期的论断,因为现代工业化强迫每一个人去工作。但是同时格林伯格写道:“在这种条件下,我所能想到的唯一能够解决文化问题的办法是,将重心从闲暇转移到工作中来。”确实,放弃通过闲暇培养出的传统理想似乎是唯一可能从无数悖论中解脱出来的方式,这些悖论是由格林伯格试图把这个理想与前卫艺术概念结合的过程中产生出来的。关于这个被提出的解决方案,他进一步写道:“我确实是在暗示某种东西,但是我还想象不出它的产物将会是什么。”他还写道:“我无法走得比这一思辨更远了,这种思辨当然还是提要式的和抽象的。我不能……但至少它有些帮助,假如我们不想对工业化条件下文化的最终结果感到绝望的话。而且,它还有所助益,假如我们不想在斯宾格勒、汤因比和艾略特思考过的地方停住脚步的话。


把文化想象成为处于“工作中心”的困难,在艺术作品和工业产品的浪漫对立中可以找到其根源,这种对立弥漫在格林伯格的写作中,甚至在他赞扬前卫艺术把观众注意力从艺术内容转移到艺术技法的行文中也能找到这种对立。这就是为什么格林伯格会得出以下有点违反直觉的假设,即只有统治阶级,把生产过程排除在外,才有足够的闲暇时间去沉思其想并从美学上欣赏艺术中的技法。事实上,人们将不会期待这种类型的欣赏来自那些刚刚参与到艺术生产中去的人。当然,在现代性的进程中这种人的数量持久地增长,并在最近时期迅猛增长。在二十世纪末和二十一世纪初,艺术进入了一个新纪元——换句话说,一个伴随着大众艺术消费的大众艺术生产的新纪元。这已经被许多有影响力的理论家们描述过了:比如庸俗艺术的时代(格林伯格),“文化工业”的时代(阿多诺),或者景观社会的时代(居伊·德波)。这是一个为大众而生的艺术时代,这个时代的艺术诱惑着大众并为大众所消费。现在,情况已经有了变化。主要有两个进展导致了这种改变:一是关于图像生产和分配的新技术出现:二是我们对艺术理解的转变,即关于我们对什么是艺术、什么不是艺术的识别规则改变了。


当代设计给予了相同的人群塑造和感知他们自身、家庭或工作场所的可能性,这些都可以当作艺术的对象和设施。当代艺术因此也成为一种大众文化实践。今天艺术家们的生活和工作主要是作为艺术的生产者,而非艺术的消费者。长期以来,这种共享的艺术实践的日常标准一直为人所忽视,即便诸如俄罗斯形式主义者的艺术理论家,诸如杜尚这样的艺术家,一次又一次地尝试把我们的注意力吸引到作为一种艺术领域的现代日常生活上来。在我们自己的时代,日常生活已经变得更为人造化戏剧化和有计划了。今天,艺术家与公众分享他们的艺术,就像以前他们与公众分享宗教或政治一样。成为一名艺术家不再是一个专有的命运——相反,这已经成为作为一个整体的社会的代表,在这个社会最亲密的、日常的层次上。


因此,人们能说在当代社会艺术生产者和消费者的角色已经结合在一起了,其结果是造成了在个体和艺术作品之间一种模糊不清的关系。一方面,我们作为艺术的生产者,也作为艺术的消费者,带着去学习、模仿、调整或抵制的目的,我们会注意到艺术的技巧方面。在这一意义上,当代人必然用前卫艺术的视角去看待艺术,会自觉地注意到它的技术性,它的“构成”。另一方面,现代人在没有过多关注艺术技法的情况下,能够简单地欣赏艺术的效果,并因此将其认知为庸俗艺术。因此人们可能会争辩说,格林伯格介绍的前卫艺术和庸俗艺术的区别并没有描绘出艺术的两种不同领域、类型抑或是实践,而只是认为这是两种看待艺术的不同态度。每一件艺术作品和每一个物体,就此而言——能从前卫艺术和庸俗艺术两种视角来看待和认知。在第一种视角中人们对艺术作品的技法感兴趣,而在第二种视角中人们对艺术作品的效果感兴趣。或者,换言之,在第一种视角中人们以艺术生产者的角色看待艺术,在第二种视角中人们以艺术消费者的角色看待艺术。这两种不同的态度不能在现代社会的阶级结构中生根,因为在现代社会每个人都必须工作,并且每个人都有闲暇时间。因此,我们对艺术的认知在前卫艺术和庸俗艺术之间永久地进行着置换。格林伯格所说的宏观文化的对立面,实际上定义了当代社会每一个个体的审美敏感性。


选自《塑造美术史的十六书》

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