哈尔·福斯特:与朝不保夕者共同承受生存
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[楼主] 橡皮擦 2020-12-31 11:37:43

来源:空白艺论KONGBAI  哈尔·福斯特


垂危物(节选)

[美]哈尔·福斯特

李翔宇 译


托马斯·赫赛豪恩[1]服膺了布莱希特对我们所有人的敦促,其创作并非沉浸在旧日良辰,而是着眼于不善的来日[2]。究其原因,在于赫赛豪恩力图直面当下,用他的话来说,其同样是对现状的一种“承认”。这并不代表着赫赛豪恩打算接受它们。赫赛豪恩对当下的承认仅仅意味着他所寻找到的对策和所意识到的自身处境多半出自这个“资本主义垃圾桶”(一件作品的标题,此作品包含一个塞满了服装杂志的巨型废纸篓;标题里的“桶”字亦有牢房马桶之意。在一片充斥着现金流与资讯流的天地里,物化很难抵挡得了液化,此即为赫赛豪恩在其诸多癫狂展品中所要唤起的一种矛盾状况),即我们所共享的世界[3]。此种行事方式遵从了左派的一条重要原则,那就是强调文化上的与政治上的资源,这些资源蛰伏在平常人的“普遍智识”里,而这些人又或多或少要面对当前的这种紧急状态[4]。此处,我想用赫赛豪恩所发展出的概念中的几个来称呼此种状况,这些概念的运用远不止于他本人的艺术实践:垂危物、愚昧物(bête)、耗费和紧急事件。


虽说赫赛豪恩曾长期使用过“垂危物”(précaire)这个词,但他未必能将垂危物的详尽含义给解释清楚。起初这个词用来表示他作品里所包含的那种不稳妥的状态与有限的时限,这类作品包括《废弃作品》和《有人照看我的作品》。这两件作品皆创作于1992年,均由废木头、硬纸板一类的材料简单拼凑而成,并都被丢弃在了路上以供他人捡拾。那会儿的赫赛豪恩只是区分了垂危物与短命物,后者仅与材料自身属性有关,因此并没有引起赫赛豪恩多大的兴趣[5]。(他的作品无论如何都不是对艺术品沦为一成不变之物甚至是沦为商品的一种批判;并且,正如我们后面将会看到的那样,赫赛豪恩秉持着其所定义的审美自律和艺术普适性这类价值。)没过多久,赫赛豪恩便开始拿原本用来形容其艺术作品特征的垂危物来称呼普罗大众面临着的某种困境。赫赛豪恩利用他的作品及其所衍生出来的伦理与政治层面上的影响来对这一困境作以回应。

托马斯·赫赛豪恩,《有人照看我的作品》,1992年。复合媒材。


法语词précaire(垂危物)所暗含的那种社会经济层面上的不稳妥并没有英文里precarious(垂危物)一词那么直白;事实上,précarité(垂危)被用来描述这样一种状况,即在新自由主义盛行的资本主义里,能否就业对于广大劳工而言都是个问题,就更别提医疗、保险与退休金了。这种“朝不保夕族”(precariat)被视作后福特主义经济的产物,然而,从历史的角度来看,朝不保夕状况的出现更像是一种规律,而类似福特主义的那种对相对稳定的工作与工会保护的允诺则更像是个例外[6]。这是个微妙的阶级门类。在从无产阶级(proletariat)向朝不保夕族(precariat)的这一节外生枝的转变中,又会丧失掉些什么?此称谓又是否会将这种特殊状况,即一种遭受着严峻挑战与政治变革的“风险社会”转变为一种常态?[7]而朝不保夕族又能否摆脱掉其受害者的身份转而掀起一场社会运动?至少有一件事是确定的:它并非一个能够联合得起来的阶级。正如理论家杰拉尔德·拉乌尼格所言,一方面将“朝不保夕状况的温和形式”留给了“数字波西米亚主义者”和“生计堪忧的知识分子”(intellos précaires),另一方面又让移民者与偷渡客(sans papiers)去承受“严格劳动纪律所带来的压迫”[8]。赫赛豪恩的创作便与这一点相关,因为他那些标志性的实践项目大多坐落在这两类社区的交界线处。其中不仅有他那件位于巴黎东北部欧贝维列郊区的《阿勒比内垂危博物馆》(2004),还有赫赛豪恩以临时构筑物的形式创作的献给他最爱戴的哲学家们的那四座“纪念碑”——《斯宾诺莎纪念碑》(1999)位于阿姆斯特丹的红灯区,《德勒兹纪念碑》(2000)位于亚维农的北非人聚集区,《巴塔耶纪念碑》(2002)位于卡塞尔当地土耳其人的社区,而《葛兰西纪念碑》(2013)位于布朗克斯区的一个以非裔美国人和拉丁裔美国人为主的综合性社区。“是否存在某种方式可以从我们所处的这种稳定、可靠、安全的空间跨越至垂危物所在的空间以让前后两者加以联结?”赫赛豪恩这样问道,“通过自愿地跨越这一受保护空间的边界去构建新的真正属于垂危物的价值——不确定性、不稳定性与自我授权,这样的做法又是否可行呢?”[9]

托马斯·赫赛豪恩,《阿勒比内垂危博物馆》,2004年。复合媒材。


与“作为真实的一种形式的垂危物”有关的实践又会涉及哪些方面呢?“在艺术中,想要触及真理,只能依靠没心没肺,”赫赛豪恩声称,通过那些“带有风险的、存在着抵触情绪的、隐秘的接触”才能达到。[10]这暗示他的艺术实践所遵循的一条首要准则,即与特定处境下的朝不保夕者共同承受其实际的生存状况,并且为了达成这一目的,赫赛豪恩通常会在他所开展创作的社区里扮演准擅用者(quasi-squatter)的角色。“为了实现这一时刻,我不得不来到现场,并且保持警觉,”他接着说道,“我还得让自己站稳脚跟去面对这样一个世界、这样的现实和在其中所度过的时光,并不得不让自己承受些风险。这便是垂危之美。”[11]意识到德勒兹的“代表他人发言是一种无礼行为”的告诫,赫赛豪恩并未替朝不保夕族说话;相反,他强调道:“我想在不中和他人立场的前提下参与进与其的对话。”[12]事实上,赫赛豪恩并不总想与这种朝不保夕族寻求团结一致,因为这种团结只会出自极端党派控制下工会的胁迫。不像那些从事“关系美学”创作、整天幻想着一个宜人社区的艺术家,赫赛豪恩承认他的行动既可以增进友谊也可能引起敌对。[13]为了缓和这一效果,赫赛豪恩信守着出现在作品制作地点的承诺,并且用“现身并生产”来为这一原则命名。[14]借此,赫赛豪恩刷新了***·本雅明在《作为生产者的作者》(1934)一文里的推论,即一件艺术品在政治领域内的使用价值并非更多地取自它对社会问题的态度,而是取决于它在运用一种生产方式时所采取的立场。


《牛津英语词典》告知我们,“垂危”一词源自“拉丁文precarius(乞求),即央求者(precem)通过哀告来获取欲求之物,由于要仰赖他人出手相助,所以具有不确定性和垂危之感”。此定义强调出了这种不稳妥的状态是由权力机制一手构建起来的,朝不保夕族由于要仰赖它的帮助所以只好苦苦哀求。这就意味着要想像赫赛豪恩一贯为之的那样将垂危物搬演出来,不仅要展现出其状况的危机四伏,还要暗示出其贫困产生的原因和经过,从而牵扯上执行这种“可被撤销之宽容”的权威。[15]对“垂危”一词的注解所提到的“哀告”在赫赛豪恩的实践项目里体现得尤为明显,且通常还带有某种控诉的意味。

托马斯·赫赛豪恩与《紧急事件图书馆》(局部),2003年。三十七张放大过的书籍封面的其中一张(最初由约翰·哈特菲尔德设计)。


此处垂危物的政治向度落入了伦理学的范畴。“给垂危物赋予一种形式”,赫赛豪恩解释到,即意味着要去印证“生命的脆弱”,意识到“迫使我提高警觉、亲临现场、四处留意、开诚布公之物,亦是激发我活力之物”。[16]在那篇有关伊曼纽尔·列维纳斯的短文《垂危生活》(2004)里,朱迪斯·巴特勒也同样写道:“从某种程度上讲,被致辞的时刻才是我们开始存在的时刻,而当这种致辞落空以后,我们自身的存在也势必变得垂危。”在这篇文章里,巴特勒还探讨了列维纳斯所提到的“面孔”这一概念,后者曾用它来指代“他者的极度垂危”。“为了回应这幅面孔,去理解它的含义,”巴特勒论述道,“就意味着要对另一种生活里的垂危之物保持警觉,或更准确地讲,要对生活本身的垂危保持警觉。”赫赛豪恩在其作品里试图“回应这幅面孔”,去迎向来自它的凝视。


注释

[1] Thomas Hirschhorn,当代艺术工作者,1957年生于瑞士伯尔尼,现居住在巴黎。赫赛豪恩的很多项目以似有似无的物物交换与偶发的商品交易这种日常形式表现,他将自己的艺术实践划分为四类:“对峙雕塑”、“祭坛”、“书报亭”与“纪念碑”。——飞地编注,从作者对赫赛豪恩的介绍中整理
[2] 贝托尔特·布莱希特本人的话,记录于***·本雅明,《与布莱希特的谈话》,收录于《反思》,埃德蒙·杰夫考特译,New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 219。——原注
[3] “承认(这个世界)并不意味着要去接受它,”赫赛豪恩写道,“承认意味着直视。承认意味着不去回避。承认意味着抵抗,去抵抗这个现实。”(收录于《原始拼贴》[Ur-Collage],Zürich: Galerie Susanna Kulli, 2008, 3)——原注
[4] 马克思所论及的“普遍智识”,参见《机器论片段》(Fragment on Machines),出自《大纲》(Grundrisse)第七本笔记。(译按:即《1857-1858年经济学手稿》里的《固定资本和社会生产力的发展》。其中,马克思将“普遍智识”[general intellect]指作结合有技术专长与社会知识、能够转化为直接生产力[比如机器]的人类智识)其他人如保罗·维尔诺与佛朗哥·“比弗”·贝拉尔迪则拓展了这一概念,参见保罗·维尔诺(Paolo Virno),《诸众的语法:当代生活方式的分析》(A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life),伊莎贝拉·贝尔托莱蒂(Isabella Bertoletti)等译,Los Angeles: Semiotext(e), 2004,以及佛朗哥·“比弗”·贝拉尔迪(Franco “Bifo” Berardi),《灵魂在工作:从异化到自治》(The Soul at Work: From Alienation to Autonomy),弗兰切斯卡·卡德尔(Francesca Cadel)与朱塞平娜·梅基亚(Giuseppina Mecchia)译,Los Angeles: Semiotext(e), 2009。——原注
[5] “我作品的特点绝非短命,而是垂危,”赫赛豪恩说道,“是人决定了作品的存续时间。‘短命’一词出自天性,而天性却不作任何决定。”(《艾莉森·M. 金格拉斯与托马斯·赫赛豪恩的对谈》[Alison M. Gingeras in Conversation with Thomas Hirschhorn],收录于金格拉斯等编,《托马斯·赫赛豪恩》[Thomas Hirschhorn],London: Phaidon, 2004, 24)对此种垂危物所作的精辟解释,参见塞巴斯蒂安·艾根霍弗尔(Sebastian Egenhofer),《朝不保夕与形式》(Precarity and Form),收录于《原始拼贴》。——原注
[6] 参见杰拉尔德·拉乌尼格(Gerald Raunig),《一千台机器:社会运动之机器的简明哲学》(A Thousand Machines: A concise Philosophy of the Machine as Social Movement),艾琳·德里格(Aileen Derieg)译,Los Angeles: Semiotext(e), 2010。与当代艺术有关的垂危物,参见朱丽叶塔·阿兰达(Julieta Aranda)、穆柏安(Brian Kuan Wood)和安东·维多克勒(Anton Vidokle)编,《你是否工作得太多?后福特主义、朝不保夕与艺术劳力》(Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art),Berlin: Sternberg Press, 2011,以及我的《垂危物》(Precarious),《艺术论坛》杂志(Artforum),2009年12月,207-209。——原注(译按:“朝不保夕族”[precariat]是“垂危的”[precarious]与“无产阶级”[proletariat]的合成词。不同于注重大批量流水线生产的福特主义,1970年代所逐渐兴起的后福特主义利用起新兴的信息技术和专业化的人才,根据不同消费群体的口味与需求实行时间上带有灵活性的小批量个性化生产与服务,而受雇于此行业的工作人员其劳动权益却难以得到保障。)
[7] 此批判时而出自研究这一社会的两位主要理论家,社会学家安东尼·吉登斯与乌尔里希·贝克。——原注
[8] 拉乌尼格,《一千台机器》,78。——原注
[9] 赫赛豪恩,电邮通信以回应我的文章《垂危物》(参见注释6)。紧接着的一句同样出自这封电子邮件。——原注
[10] 赫赛豪恩,《此时恢复》(Restore Now,2006)。若无特别说明,引用的所有赫赛豪恩的文本皆经由艺术家本人同意。——原注
[11] 同上。可以说赫赛豪恩也“擅用”了他在祭坛、书报亭与纪念碑里所选的那些艺术家、作家和哲学家的作品。——原注
[12] 赫赛豪恩,《关于<阿勒比内垂危博物馆>》(About the Musée Précaire Albinet,2004)。曾因此种替代行为而招致艺术史学家蒂埃利·德·迪弗(Thierry de Duve)的责难,赫赛豪恩对此略显狡猾地回应说,他的作品是自主成形的(参见《致蒂埃利的信》[Letter to Thierry, 1994],收录于《托马斯·赫赛豪恩》,120-121)。这种关于他“民族志学权威”的争议在他的大部分观众间仍旧引发了分歧。有关这一问题,参见我的《作为民族志学者的艺术家》,收录于《真实之复归》。——原注
[13] 关系美学即以整个人类关系及其社会背景为出发点的一系列艺术实践。从事关系美学创作的艺术家更像是催化剂而非主导人,参见布里奥(Bourriaud),《关系美学》(Relational Aesthetics),西蒙·普莱曾斯(Simon Pleasance)与弗朗扎·伍兹(Fronza Woods)译,Paris: Les presses du réel, 2002, 103。——原注
[14] 赫赛豪恩所定义的“现身并生产”即艺术家需要出现在艺术作品现场,在特定时间和特定地点与他人合作来进行生产。赫赛豪恩否认自己的作品类属于“参与式艺术”或“关系美学”,他认为参与并非目的,而是要靠运气,只有通过他的现身并生产才能使他的作品对公共空间产生影响。付出和分享他自己的时间即是介入与现身的意涵,参见托马斯·赫赛豪恩,《葛兰西纪念碑》(Gramsci Monument),收录于《反思马克思主义》(Rethinking Marxism),《经济学、文化与社会》(A Journal of Economics, Culture & Society),第27卷,2015年第2期,213。——译注
[15] 这即是他的临时搭档,法国诗人曼努埃尔·约瑟夫(Manuel Joseph)在他未出版的文本《臭名昭著与可被撤销之宽容:作为政治与美学手段的垂危》(L'infâme et la tolérancerévocable: La précarité comme dispositif politique et esthétique)里对垂危一词的定义。约瑟夫在文章中写道:“垂危可以说是凭借临时授权这一手段而得以落实的,即通过由人构思、编造、撰写的法律条文里的‘可被撤销之宽容’所实现的。其表明,除非有人已经制定、颁布乃至推行了这项协议,否则生计的延续无法保障之‘状况’便会浮现。”——原注
[16] 赫赛豪恩,《为“即将降临之物”所盖的垂危剧院》(Théâtre précarie pour 'Ce qui vient', 2009)。其中他将垂危物的势力形容成“脆弱、残酷、野蛮但却自由。”——原注

选自《来日非善:艺术、批评、紧急事件》,第4章“垂危物”,转载自“拜德雅”公号。

本书是著名艺术批评家哈尔·福斯特至为重要的当代艺术研究之作。福斯特说:“如果说我这五个词[贱弃物、归档物、模拟物、垂危物和后批判]预示了哪种普遍意义上的转变的话,那便是——无论此转变是好是坏——对上一代后现代主义艺术家及批评家所痴迷的那种对再现之批判的离弃。”

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