More,More,More的暗生态——走向物的灵性剧场
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:123   最后更新:2020/12/31 10:43:28 by colin2010
[楼主] colin2010 2020-12-31 10:43:28

来源:艺术界LEAP  汪嫣然


More,More,More

2020.07.16-2021.01.31

上海油罐艺术中心,上海

帕梅拉·罗森克朗茨,《感染(香奈儿5号香水)》,2020年,⿊⼟,⾹⽔,LED灯,尺⼨可变

图片致谢艺术家;Karma International画廊(苏黎世);Miguel Abreu画廊(纽约);Sprüth Magers画廊


英国生态哲学家Timothy Morton在其著作《暗生态》(Dark Ecology)中提出一种“无自然的生态学”(Ecology without nature)。Nature这个词既指“自然”,也指“本性”,我们不难发现本质主义的幽灵在此徘徊不去。Morton认为,人类与非人类存在同处于一个共生的、拉图尔式的行动者网络(Actor Network)中。实际上,大写的“自然”并不存在。这种笛卡尔二元论框架下的人—自然的对立关系,将人类从自然中分离,进而将人类变成一种堕落、日益疏远的影响力量。“自然“作为人类中心主义视角下的“背景”,遮蔽了物的显迹与交流,而“生态学”应该让物恢复其原始的活力。某种程度上而言,近年来思想界的物质主义转向(materialism turn)与策展界的植物转向(vegetal turn)都可以被视为去人类中心主义视角的延伸,这种认识论范式的嬗变督促我们发明一种新的知识型(episteme)。值此背景下,艺术家、美术馆该如何以自身的干预实践作出回应?而坐落在黄浦江边的油罐艺术中心——该如何处理其后工业遗产与大地、生态的关系,以富有想象力的介入方式,将自己变成一个生态实验室,甚至是,一个包容万物的空间?

艾德·⽶诺⾥提,《睡衣柱》,2020年,⽔性墨印于聚酯纤维⾯料上,包裹美术馆已有柱⼦,尺⼨可变
图片致谢艺术家


展览“More,More,More”采取了不断生成中的有机体的演绎形式,如同一出浩繁华丽的歌剧般结构分明,抑或是如潮汐般进行着周期性往返运动。展览共分三章,跟随着乐章自身的节奏更换作品,迄今已发展到了第二乐章,亦是作品数量最为丰富的阶段。展览营造了一个复合的知觉场域,如同一具由复杂的力量关系构成的“身体”。大部分作品运用了光、声音、香水、微生物等非传统媒介,有意消解了视觉体制的垄断权力,导向一种丰富的、具有混同性的感知界面。在这种沉浸式的氛围之中,主客体之间发生的侵入—渗透无处不在,展览邀请观众悬置自己的知性,最大限度地调用感性潜能,发生感官频率上的“共振”。值得注意的是,此次展览邀请的艺术家有半数以上具有女性/酷儿身份,展出的作品题材多聚焦于非人类智能(包括植物、微生物等),一条生态主义—女性主义—泛灵论的线索呼之欲出。

劳拉·普罗沃斯特,《⼤堂⻔后,辣椒在右眼》,2016年,挂毯,290x545厘米
图片致谢艺术家及里森画廊

在展览入口不远处,法国艺术家劳拉·普罗沃斯特(Laure Provost)的一组作品延续了她一贯的创作策略:“旅行就是进入潜意识的一种技术。”和她在上届威尼斯双年展法国馆的作品意旨相似,她利用环境装置在美术馆内又搭建了新的“建筑”,引领观众“入侵”空间,开启一段奇异的潜意识之旅。随着一句句重复的、催眠般的呢喃“go deeper”,穿过这张表示着普罗沃斯特想象中的祖父的宫殿的挂毯(这是对她此前作品《Wantee》的延续),我们旋即被更深的空间诱捕,遭遇不断涌现的影像与轻柔的私语,使身体融入进一个更加广阔的灵性宇宙。

郝量,《河伯娶亲(阳光、阴阳眼、木头人)》,2019年,绢本重彩,34.4x24厘米/27.4x19.3厘米
图片致谢艺术家及维他命艺术空间


郝量的《河伯娶亲》开启了场馆第二层的展览空间。这件构思精巧的绘画装置是本次展览委托创作的作品,由三幅画(《阳光》、《阴阳眼》、《木头人》)组成,模拟了一种电影分镜般的视觉秩序。其低饱和度的幽晦基底传递出东方品格的神妙,有意抗拒着视觉的透明性。“河伯娶亲”的故事原本讲的古代民间信仰中神祗对人类的惩罚,在此更多被赋予了去人类中心视角的意味:通过观察一组植物相背的角度,情境的变换流转之中不变的唯有作为媒介的植物本身,从而在瞬间滋生出一种“超验的感觉”。

梁芝兰,《菇》,2016年,小夜灯,电源转换器,尺寸可变

图片致谢艺术家


在一些不易为人察觉的细微角落,一些场域特定装置作品象征着微观的生物权力介入,持续扰动着美术馆这个“生态圈”。譬如珍娜·苏特拉(Jenna Sutela)的《Bo Bo Bo》中的永生苔藓爬上了一至三楼的楼梯墙面;梁芝兰的《菇》模拟了菌类的生命逻辑,占领了地面的电源插座;而在张如怡的《低声细语》中,薄塑料布上布满了仙人掌刺,细小的刺随着薄膜在空气中的振动呈现出呼吸般的生动韵律。非人类的政治在此表现为一种跨物种的政治学,共同对抗着洁净的空间规划思维,主动介入微环境的实验性改造。与此形成对照的是艾德·⽶诺⾥提(Ad Minoliti)的女性主义环境装置:《睡衣柱》(Columns on Pajama)以其鲜艳的图形和色彩从动觉上打破了男权建筑的“纪念碑性”,它带给人的一种无处不在的温暖感觉体现了鲜明的政治介入意识。因此,在这个活跃的空间场域中,植物和人作为平等的参与主体,都属于一种新型的“参与性政治”的构成要素。

克劳蒂亚·孔德,《死亡之舞》,2015年,全高清彩色有声视频,8分钟
图片致谢格莱斯顿画廊(纽约/布鲁塞尔)和国王画廊(柏林/伦敦)


克劳蒂亚·孔德(Claudia Comte)的影像《死亡之舞》(La Danse Macabre)作为展览的最后一件作品,不出意料地成为了富有浪漫主义气息的高光时刻。木头燃烧的霹雳作响和圣桑的音乐同步进行着,中世纪的黑死病意象和当下的后疫情时代遥相呼应,“HAHAHA”仿佛是死神发出的连串大笑,回应着人类的至暗和脆弱的时刻,暗示着人类中心主义观念的腐朽和荒谬。最后,从物的角度出发,美术馆成了非人和人类组成的生态-行动网络;而就主体间性出发,社会性也非人类独有,其范畴扩大至“非人”。因此,美术馆是生态圈,是社会,也是多元的宇宙,帮助我们逃离人类纪进入克苏鲁纪。去人类中心主义并非颠倒了旧的认识论传统中人—自然的支配性关系(这依然是二元论框架的延续),也并非将我们带向一片未经分化的混乱之域,而是将“我们”的范围扩展至所有生命实体,寻求跨物种社群的到来,肯定那种不竭的生成力量,将生命(所有的生命,也包括非人类的生命)嬗变为反抗的场所——就像德勒兹所说的那样:成为女人,成为植物,成为花朵……

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