李琳迪:与心灵、身体与理智商榷
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:107   最后更新:2020/12/29 10:51:14 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2020-12-29 10:51:14

来源:ArtReview Asia  文:Nahe Kale


无法融入某一文化常常被看作一种个人的不足。但对于李琳迪(Lindy Lee)而言,局外人的视角可以导向艺术生产的行动,用于开启一些尚未为人所知的真实。

李琳迪,《出生与死亡》(Birth and Death),2003,喷墨打印,油墨,中式风琴书上高分子合成颜料,尺寸可变
摄影:Anna Kucera
图片致谢艺术家及MCA悉尼,澳大利亚


这位澳大利亚华裔艺术家成长于1950到1960年代的昆士兰州布里斯班——那是在限制来自非欧洲国家移民来澳长达近七十年的“白色澳大利亚”政策(White Australia policy)结束之前。虽然她也曾为融入群体作过努力,但现在的她却认为拥抱自己的他者性是创造性力量的一个来源。“你知道那种在学校的操场上,只有你一个人长着与其他人不同的面孔的感觉,” 如今已六十多岁的李琳迪说道,声音中仿佛有微妙的神往。“但如果你必须在某种边缘长大成人,或者你横跨在什么东西之间,你就被迫要学着以另外的方式去理解不同的世界观。这或许是令人痛苦的,但它同时也是对你的恩赐。”


艺术家长达三十五年创作生涯的最大回顾展“露珠中的月亮”(Moon in a Dew Drop)即将在悉尼当代艺术博物馆开幕。展览正逢澳大利亚艺术机构对代表性和权力问题的探索,而这些问题也正在更广泛的艺术界被讨论;不过,一位澳大利亚有色女性艺术家的回顾展在此仍然鲜见。展览涵盖了艺术家从1980年代至今创作的70余件作品,是对其视野进行的深度且细致的探究。李琳迪被广泛认为是澳大利亚最重要的当代艺术家之一。从日本、马来西亚到加拿大、新西兰,她的作品在过去三十年中一直在国内和国际上广泛展出。她在1980年代初进入艺术圈;以1988年即英国殖民者初到悉尼的两百年纪念为标志,这也恰好是澳大利亚开始公开质疑自己的国家身份的年代。

李琳迪,《未命名(杨·凡·艾克之后)》(Untitled, (After Jan Van Eyck)),1988,摄影,Stonehenge纸上高分子合成颜料,泡沫板底,15部分,共146x184cm
图片致谢艺术家


李琳迪是最早开始与欧洲艺术史抗衡、并在此基础上发明一种能够表述离散性(diasporic)复杂经验的视觉语言的澳大利亚当代艺术家之一。她在悉尼艺术学院(Sydney College of the Arts)教学超过二十年,影响了一代受到其鼓舞的年轻艺术家,其中包括符子龙(Jason Phu)和方吴(Phuong Ngo)。


李琳迪穿着亮粉色的运动鞋,齐刘海被从脸上扫开,浑身散发着兴奋的能量。艺术家正沉迷于工作状态中;她扑通一下盘腿坐在地上并告诉我,她今天完成了作品《无上,无下,我乃万物》(No Up, No Down, I Am the Ten Thousand Things)的布展。


这件最初于1995年在新南威尔士州美术馆(Art Gallery of New South Wales)展出的作品标志了艺术家求问意识中的一个变化。她由此开始背离早期探讨身份问题的纸上复印系列作品,转向一种经常由液态铜或钢制作的、用以思考自我概念以及我们与他人及世间万物关系的蔓延状形式语言。李琳迪的早期作品主要关注艺术史教材中搜集到的图像;艺术家复印了出自伦勃朗、凡·艾克和波提切利等人的肖像画,继而用碳或颜料去局部覆盖肖像主的面孔。《未命名(杨·凡·艾克之后)》(Untitled, (After Jan van Eyck),1985)以及《画家的沉默》(The Silence of Painters,1987)都对此类遮盖与暴露的过程做了暗示,既揭示艺术家自身和西方艺术史正典之间的文化距离,又展示了原作的光晕如何历经复制和挪用后依然得以存活。

李琳迪,《未命名(杨·凡·艾克之后)》,1985

  图片致谢艺术家及沙利文&施特伦普夫画廊,悉尼、新加坡


这些作品在当时被看作有时髦的后现代感,但对于李琳迪而言它们却是私人的。“复制品就是我和无数其他人的故事,”她说。“在(复印技术的)初期,碳必须被融合进纸张当中。我意识到复印品也有它们自己独特的美感。这也让我觉得自己是中国的一个糟糕复印品:我出生在澳大利亚,只是想感受到归属感——却永远不能。”


在《无上,无下》中,展厅的白色墙壁被许多橙色或靛青色纸上的泼墨绘画所装点。1993年,李琳迪曾在亚澳联奖金(Asialink fellowship)资助下前往北京,希望能够学习中国传统书法。她并没有能够感受到与之的联结,反而开始创作泼墨绘画。这种在明代受到禅宗推崇的绘画技法中,僧人可在冥思后向纸张上泼洒墨水。纸面留下的图案是因偶然而非意图所得,并因此被看作反映了宇宙的原本状态。


《无上,无下》仿佛通灵了一场爆炸的能量。作品的巨大规模以及简单得带有欺骗性的展出方式,在观者脑中引发了一种向内自省及局部放大之感。李琳迪将对立元素沉淀为视觉语言的能力是其作品的标志性印记,如同《白色圣礼》(White Sacrament,1985)——一件挪用埃尔·格列柯(El Greco)画作《使徒圣安德鲁》(The Apostle St Andrew,1610-1614)的作品。一个白色十字横跨过圣安德鲁的形象,使他看起来宛如一个被困在画布中的鬼魂。艺术家使用蜡画法(encaustic),即一种将暗色染料和蜂蜡结合的技法,去描绘这位圣徒。艺术家试图在西方宗教的崇高叙事中找到自己,却总无法满足;这个十字也因此成为了一种“叉掉”(cross out)的方式,一个神圣的符号就这样变为了视觉免责声明。这件受到艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)的“黑色绘画”(black paintings)形式上影响的作品,至今都是她最有冲击力的早期作品之一。

李琳迪,《未命名(杨·凡·艾克之后)》,1985
图片致谢艺术家及沙利文&施特伦普夫画廊,悉尼、新加坡


占据美术馆三层展厅之一的是一件新的委任作品,《月光神祇》(Moonlight Deities,2019-2020),由许多自天花板悬挂的纸板组成。这些被大小各异的圆孔穿透的纸板,仿佛是布满了陨石坑。艺术家解释道,这件作品的创作还正在进行中。当你穿过其间,偶遇鬼魅一般苍白的月光,那种体验可以使任意一个普通的夜晚变得翩若惊鸿。月球充当时间周期象征的传统由来已久,而这件指涉了佛教哲学家道元禅师的作品同样将其观者笼罩在不断移动的阴影中。艺术家在此突出了暂时性那稍纵即逝且不可知的性质,即便我们每天的日常生活都受其左右。


远处的一面墙上悬挂着《在没有影子的树下》(Under the Shadowless Tree,2020),大片靛蓝底色上覆盖着黑色蜂蜡流淌的痕迹,如同地平线般辉煌而不可捉摸。奇迹或许是不时髦的,但它处在李琳迪作为艺术家的工作的中心。


“理智只知道理智所知道的,但如果你‘使用’你存在的全部,即将心灵、理智和身体结合起来,那才是你所用来思考的全部,”她说。对于李琳迪而言,相信自己的直觉而非单纯依赖自己的智性是为了能够超越深深扎根于二元对立和类别标准的自我概念版本。她作品中的想象力有赖于其突破启蒙主义限制的意愿,总是在努力寻求新的视觉模式去言说古老的存在。“它超越了我的理性。这一点是很重要的。”李琳迪说。

李琳迪,《无法命名》(Unnameable),2017,镜面抛光青铜
图片致谢艺术家及沙利文&施特伦普夫画廊,悉尼、新加坡;UAP设计工作室,悉尼


李琳迪的祖父在二十世纪初为了工作离开中国,来到澳大利亚。随着他年事渐高,他将自己在澳大利亚的居住权配额交付给了李琳迪的父亲Phillip。(在1901年确立的白色澳大利亚政策实行其间,非白人劳工除非自己放弃居民权并离开澳大利亚,否则其家人无法入境。)一个同情他们处境的移民官允许了Phillip的家人来到澳大利亚。他的妻子Lily当时与当局政权对立,为了生存不得不在黑市上贩卖黄金;她在1953年带着两个年幼的儿子来到了澳大利亚。


一年后出生的李琳迪自幼便开始学习画画。“你带着这种口音讲话,并能感到一种对认可、对归属感的渴求,却就是得不到,”她说。“画画帮助我弄清楚自己如何与世界连接,以及世界又如何连接到我。”


1975年,李琳迪在布里斯班入读教师学院,并在不久后前往伦敦切尔西艺术学院进修。“被录取使我欣喜若狂,但我仍然在挣扎,”她说。“我出生在澳大利亚,但那同时是最令我不适的地方,因此我必须返回去理解我的心智。”

李琳迪,《星光余烬的秘密世界》(Secret World of a Starlight Ember), 2020,不锈钢

摄影:Ken Leanfore

图片致谢艺术家;沙利文&施特伦普夫画廊,悉尼、新加坡;UAP设计工作室,悉尼;澳大利亚当代艺术博物馆,悉尼


回到澳大利亚后她创作了复印系列作品。1993年,经过一段时间的学习和冥想之后她开始了解禅宗佛教(在文革时期,禅宗思潮曾受到一定压制)。禅宗给了艺术家新的实践启发,相比身份问题有限的语言,这种实践更加关注神秘而无穷的存在本身。


“在禅宗佛教里,重要的不是‘你是谁’而是‘现在这个时刻中所存在的’,”她解释说。“这是一个多么不同的问题。”面对这样的新思路,李琳迪开始对一种如同宇宙般不可知的自我概念感到好奇,并逐渐超越了她之前对于文化身份的执著。《无上,无下》便是出于这种将自我作为宇宙力量集结的理解方式。“我意识到自我并非受到皮肤的局限。”她说。


之后,在2000年代初期,艺术家的侄子被检查出患有无法医治的癌症,并于18个月之后逝世。李琳迪创作了她艺术生涯中最深刻的作品之一——一件使用了100件中式风琴折页书(一种发源自唐代中国的形式,主要用于佛教经书抄写)的装置。可以说艺术家是在与文革中受到威胁的精神传统重新联结,并使其获得在中国以外的保存和重新想象。作品《出生与死亡》(Birth and Death,2003)中包含了其家族中上溯五代的家庭成员肖像。

《月光神祇》(Moonlight Deities), 2019-2020,混合媒介,尺寸可变

摄影:Anna Kucera

图片致谢艺术家;沙利文&施特伦普夫画廊,悉尼&新加坡;萨顿画廊,墨尔本;澳大利亚当代艺术博物馆,悉尼


“我想要在Ben去世后给他他在家族历史中的位置,”她说。“作品中每个人都有五张来自人生不同阶段的图像,因此能够看出时间的流逝。”它反射出了普世性和个体性,以及历史、现在和未来之间的相互联结。


李琳迪告诉我,无法感受到归属感的特质帮助了她走向艺术上的自由。“我永远不会成为中国人,也不会成为白人,不是吗?”艺术家一边正在准备二月份在其位于悉尼的沙利文&施特伦普夫画廊(Sullivan & Strumpf)的个展,一边这样说道。五月份她将参与一场在4A亚洲当代艺术中心(4A Centre for Contemporary Asian Art)举办的群展。这一主要支持亚裔澳大利亚艺术家的空间于1996年建立后,她便成为了机构成员之一。“但我对于这些联结关系是带着些许哲学思考去看待的。”


五年前,李琳迪离开了自己在悉尼城内的房子,搬到了内地拥有漫天繁星和热带雨林的拜伦湾。物质对于她来说一直有重要性,但她最近的作品是有关自然力的,是一种为达到超越点的努力。她创作类如《新月的种子》(Seeds of a new moon,2019)的作品,将融化的铜泼洒在铸造车间的地面上。铜液所留下的闪烁星点象征着宇宙的碎片。它们捕捉着同质与异质的矛盾,指向我们求同存异地共栖着的宇宙图案。立在南澳大利亚美术馆(Art Gallery of South Wales)门庭中的《星星的生命》(The Life of Stars,2018)是一件六米高的雕塑,它戏玩着内在与外在现实之间的联系。那布满穿透着光线的碎洞的表面仿佛是星系的微观再现。


“它唤起了一切存在过和将要存在之物的宽度和广度,”她安静地说。“没有人能够脱离于他人而存在。我们是相互连接的,这是最需要被理解的事情。”


“李琳迪:露珠中的月亮”将于悉尼当代艺术博物馆展出至2021年2月28日。


翻译/任心怡

编校/任越

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