许煜 | 展览与感知化:“非物质”展的再语境化
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[楼主] 毛边本 2020-12-27 20:37:06

来源:器道哲學與技術研究網絡  许煜


展览与感知化:“非物质”展的再语境化许煜

许煜

蒋斐然 译


本文原文(英)Exhibiting and Sensibilizing: Recontextualizing “Les Immatériaux”, in Theater, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibitions, ed. Tristan Garcia and Vincent Normand (Berlin: Sternberg Press, 2019), 235-245, 中译(蒋斐然)发表于中国美术学院学报,《后现代状况》出版四十周年专题, Vol. 41, No. 6 (2020): 66-74.



“非物质”展(Les Immatériaux)的再语境化(recontextualize)意味着什么?1985年3月举办于巴黎乔治·蓬皮杜中心的这场人气平平却远近闻名的展览,如今被普遍视为二十世纪最重要的展览之一。这一展览由设计理论家蒂耶里·查普(Tierry Chaput)和哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)共同策划, 后者其时正凭借1979年发表的《后现代状况》(The Postmodern Condition)享誉国际。短短数十年后,这场展览的价值在法国之外得到了认可,值得一提的是《泰特论文》(Tate Papers)2009年的特刊1和2014年我在德吕讷堡举行的为期两天的“非物质展三十年后”(30 years after Les Immatériaux)研讨会2。本文试图将这一事件再度语境化,指出该展览的历史重要性,并在我们这个时代赋予“非物质”展全新的意义。


必须在一开始就指出的是,“非物质”展的对象是感知性(sensibility)。策展团队更愿意称其为一次“宣示”(manifestation),而非一个展览,因为它的目的并不是展示特定的艺术作品,而是去唤起一种由新的科学发现和技术发明带来的感知性。这份“宣示”必须被理解为“感知化”(sensibilization)。但这难道不是老生常谈吗,有哪一个展览不是对可感性(the sensible)的组织呢?诚然,每一个展览都是在与可感性即美学打交道,但并不是每一个展览都将感知性作为它的对象。一些正统的艺术史学家会说利奥塔是一个哲学家,对艺术与做展览并不在行;然而,他们这样说的时候是在拒绝理解这并不是一个展览。“非物质”展的重要性恰恰在此。


时代的新物质状况呼唤着对感知性问题的回归。事实上,这个展览中并没有什么非物质,因为“非物质”就意味着“新物质”,也就是那些远程通信技术、人工皮肤、合成纤维、机器人,等等。从这个角度说,“非物质”展所呈现的技术变革不能简单地由传统哲学来鉴别,因为它超过和溢出了这样的框架。新词“非物质”(体现在它的前im-)意味着一种断裂、一种否定,与“新物质”一词可能传达的连续性观念相反。利奥塔的后现代概念被视为是现代性的辩证法中得出的综合:现代技术的发展取消了作为其基础的哲学系统。正是出于这一原因,“非物质”展才是新时代的开端和宣告。在这个新时代中,新的“感知性”必须被呈现和审问。


物质与感知性

感知性何以成为一个展览的对象?在“非物质”展目画册的几乎每一页上,读者都能找到“感知性”一词。尽管法文词汇sensibilité通常被译英文的sensitivity或sensitivenes,对应于康德(Kant)的“感性呈现”(sensible presence),而我选择沿用sensibility(感知性)这一术语,是因为对于利奥塔来说,它也隐含了对划时代之转变的感知。另一个促使我偏好sensibility(感知性)而非 sensitivity(敏感性)的原因是,不同于康德的概念,利奥塔的感知性概念从根本上说是一种“抵抗”形式。这种抵抗的姿态在利奥塔关于美学的书写中无所不在,在“非物质”展中亦不例外,而我们或许更愿意将这个展览视为展览为反美学(anti-aesthetics)的。感知性和反美学的关系是什么?这种关系在展览中如何呈现自身?为了更好地理解它的角色,我们不能不对利奥塔的思想进行考察。他的思想是“非物质”展的构想基础。

反美学并不意味着反对美学或否定美学,而是反对美的和谐,也就是反对感性直觉、想象与知性三者之间达成的一致性。在《对崇高的分析的課程》(Lessons on the Analytic of the Sublime3这一系列献给康德之崇高概念的讲座中,我们能找到利奥塔最为详尽的哲学阐述,斗胆概述如下:在《判断力批判》(Critique of Judgment)中,康德提出了与决定性判断相对的反思性判断。如果决定性判断是指感觉材料对知性范畴(即,本身已被规定的一般概念)的从属,那么反思性判断则不是从一般概念出发,而是从个别出发,以自己的方式到达一般概念。这就意味着反思性判断是自治的基础,因为它必须实现自身的普遍规律而不依从其他的准则。从这个意义上讲,我们可以说美尽管是普遍而必然的,却并不是预先被规定的,而是在启发式的反思中生发的。

和美一样,崇高也是一种主观经验。但它是一种例外的经验,因为崇高的感觉源于康德式机器分析的故障:知性与想象无法抵达概念。面对一个对象,比如三角形,想要有一个关于它的概念,可以先将其感觉材料划归到从属的知性范畴,如质、量、关系和模态,再由先验想象力(即图示化)进行统合。但是在崇高的例子中,想象力不停地尝试,不停地失败,无法抵达一个概念(或者,用康德的语言说,它无法生产出关于对象的概念):这一时刻,是理性被召唤来对想象力施加暴力的时刻,以阻止其启发式的进程。我们也许可以参考康德自己举的例子,关于遭遇埃及金字塔的例子:当我们太过于靠近它时,我们的凝视停留在接连不断的把握[Auffassung]之中,却无法将金字塔作为整体进行把握[Zusammenfassen]4。讽刺的是,我们知道康德一生中从未过真正的金字塔,因为他从未到过哥尼斯堡以外的地方,但他却能够“想象”一个单凭想象力无法理解的人造物!这个金字塔的例子表明了崇高以“故障”(malfunction)的方式“运行”(functions)。在康德的意义上,崇高是一种使用[Gebrauch],或者,对于利奥塔来说,是一种滥用(abuse),一种对事实的隐瞒(subreption)5。它之所以是一种滥用,是因为它要求理性施暴于想象力,以阻断其通往无限循环的进程。崇高将审美献祭于道德,因为它真正的目标是引起一种尊敬感[Achtung]。如利奥塔所断言的:“崇高不是别的,正是审美场中的道德献祭公告”6。崇高的反美学正是一种先锋的美学,如利奥塔在其著作《非人》(The Inhuman)中的一章——《崇高之后,美学的状态》(“After the Sublime, the State of Aesthetics”)所宣称的:“对过去的一个世纪而言,艺术并未将美作为焦点,它所关注是崇高”。7这标志着与启蒙人文主义的历史性决裂。这种人文主义曾经占据了弗里德里希·席勒(Friedrich Schiller)等人的著作,如他在《美育书简》(On the Aesthetic Education of Man, 1794)中提出的,美的实现是人性的实现,将和谐的理念置于他论述的中心。

在康德和席勒的论述中,艺术必须服务于道德。在康德这里,我们发现美是道德的象征,而在席勒那里,我们发现艺术是“最崇高的人性”的实现。那么,如果艺术拒绝成为道德之祭品的话,它可以成为什么呢?艺术可以从根本上拒绝成为道德的象征吗?这个问题对于利奥塔的美学写作和他的后现代论述而言都至关重要,在后者中,他给出了肯定的答案。崇高对于利奥塔而言不再是罕见的例外事件,而是呈现出一种属于其时代的新感知性。这样的主张因而就要求依据时代对艺术进行再定义,也呼吁着对崇高的回归,正如雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在文章《崇高,从利奥塔到席勒》(“The Sublime from Lyotard to Schiller”)中所言:“乍看起来,利奥塔似乎与黑格尔派的新方法一致。黑格尔(Hegel)将康德式的崇高感觉变成了一种艺术的特性,即象征艺术的特性。他将这
种崇高失洽(sublime discrepancy)变成了艺术作品自身的财产8。”

利奥塔将崇高概括为先锋派的美学,继而将先锋派概括为后现代的艺术形式。这就是为什么不可呈现者[Undarstellbar]构成了先锋派的核心思想,因为正是不可呈现者激活了理性与想象力之间的对抗,并通向不可再现者[Unvorstellbar]。我们知道,试图将崇高再发明为一种艺术形式的,不仅仅有黑格尔,还有和他同时代的谢林(Schelling)和诺瓦利斯(Novalis)等。他们通过探索诸如古希腊悲剧或“拉奥孔”来着手这种再发明。差别在于,对于利奥塔来说,这样一种崇高不再受限于自然和艺术作品,而是同样适用于物质这个概念。

如前所述,“非物质”展的标题并非是去标定任何非物质,而是指新的物质。在利奥塔作为联合策展人加入之前,策展团队已经拟过好几个备选标题:Matériau et création(物质与创造),Matériaux nouveaux et création(新物质与创造),La Matière dans tous ses états(物质的所有状态),以及最终被采用的Les Immatériaux(非物质)。新词“非物质”意在表明同现代的决裂,以反对“新物质”所暗示的对现代的延续。“新物质”将自然理解为一种有待被赋予形式和身份的被动实体,而“非物质”不同于物质(matter),指向的是不可把握者9。这在今天所谓的新物质主义框架内,或许会被称作“活力物质”(vibrant matter),但两者是有显著差异的。利奥塔并没有调动活力物质去对抗那些主流和活跃的形式,而是彻底地跳出了古典哲学的形式质料说。物质被视为一种“激情事件”,如朗西埃所言:第九段末尾,在强调了皮肤纹理、香氛、音调或细微差别之单数的,不可比较的特质之后……物质所指的是“激情的事件”,是使人意识到“不明债务”的混乱10

朗西埃对利奥塔进行了仔细的阅读,却着实令人惊讶地没有一次在他的文本中提及“非物质”展,即便他也许知道这些对象(“皮肤的纹理”、“香氛”)都被包含在该展览之中。(人们或猜测,是否由于朗西埃不愿意以技术来思考,才导致他无意识地将利奥塔的美学简化为一致和不一致之间的辩证法?)我们都知道那时有一款叫“迷你电传”(Minitel)的法国网络机器给利奥塔留下了深刻印象。这些机器被用在这个展览中,也被用于一个名叫“写作测验”(épreuve d’écriture)的集体在线写作项目中。这个项目的产出也是展览手册的一部分:物质从通信模型的角度被加以构想(稍后我们会对此再进行讨论)。理解新物质就要求一种新的感知性;这就是为什么感知性是这个展览的对象,我提议将此称为一种新的知识型。


知识型和感知性

尽管利奥塔确实从未借用米歇尔·福柯(Michel Foucault)的概念“知识型”(episteme)来形容后现代,我们却可以十分直观地将福柯在《词与物》(The Order of Things)中的工作与利奥塔的意图相联系。在他的书中,福柯分析了十六世纪到十九世纪间发生于欧洲的知识型变化,对应于三个时期:文艺复兴时期、古典时期和现代时期。我们可以将知识型的概念简述为:作为特定知识系统成立前提的感性条件(举个例子,在菲利普·德斯科拉[Philippe Descola]11的语汇中,与类比论相关联的感知性和与自然主义相关联的感知性将生产出完全不同的知识类型)。似乎利奥塔延续了福柯的分析,将其延伸到了二十世纪,虽然我们必须承认两位哲学家对于现代的定义和时期划分是不同的。如果我们想要将“非物质”展视为后现代感知性的一次“显现”,就必须首先理解该展览是如何对这种感知性展开讨论的。


该展览想要唤起的感知性,朝向的是物质世界的转变和其所暗含的新形式的审美经验,以及由此引发的新的认识方式和与世界的新关系。它力图激发一种不安全感、焦虑感和不确定感。前面已经提过,这种感知性的促发动因是世界的物质转变,包括远程通信、生物与化学技术,这些显著地改变了我们感知物质性的方式。利奥塔在展览画册的“图录”(“Album”)部分强调了这一点:


“我们想要唤醒一种感知性,而不是给精神灌输教义。这个展览是一种后现代的剧作法(dramaturgy)。没有主角,没有故事。一个由问题所组建的情境迷宫:我们的站点(sites);一个由便携式耳机接收的声音结构:我们的声轨。独行的参观者,在十字路口那迷住他的情节和召唤他的声音中,应感召而去选择自己的道路12。”


蒂耶里·查普进一步阐述道:


“当真实变得不确定,当存在失去了它的摩尼教(Manicheism)而沦为一种疑似在场的密度状态,则“领会”(grasping)就变得模糊不清。逃离于知性的霸权(徒有虚名?),“非物质”展召唤一种秘密的感知性。”13


这种秘密的感知性本身就是展览的对象,以人类面对非物质时产生的不安全感或认同丧失感为特征。这种非物质是如何被分析的?我们不妨提醒自己,利奥塔也参与了“语言学转向”。当他在1983年开始从事策展工作的时候(尽管整个项目事实上前几年就已经在查普的组织下开始了,而后被搁置),他刚刚发表了《异识》(Le Différend,1983),一本致力于就维特根斯坦的语言哲学和康德的批判哲学进行平行阅读的书。因此,语言问题在利奥塔的展览构想中是根本性的,因为远程通信技术创造了一种在发送者和接收者之间的语言的新物质性;或者更根本地讲,这种技术正是后现代的物质基础。对于利奥塔,非物质的通信模型能作为一种手段,去瓦解那些易于识别的对于存在的牢固理解,诸如亚里士多德的形式质料说或笛卡尔的二元论。自视为中心(self-grounding)的人之形象遭到了自身技术外化的颠覆。“互动”(或“交互”),一个在当时与新技术密切相关的术语,被利奥塔频繁用来描述一种可能的新的形而上学,其中人类主体完全溶解了,变得跟粒子运动和波的活动差不多:


“人的可塑性意味着今天这种通信结构似乎不再是某种能为人提供固定身份的东西:比如,我们无法再说,在这种通信结构中,人作为发送者的角色要大于作为接收者的角色14。”


这一构想使得利奥塔基于通信模型发展出了一套关于物质或非物质的本体论:

[图1]通信图解(来源:Petit Journal, 28 March-15 July 1985, Paris, p. 2. Centre Pompidou, MNAM, Bibliothèque Kandinsky).


五大范畴中的每一个都不是仅仅作为一种事实而被提出的,也是作为这些变化引起的不安全感而被提出的。比方说,在展览手册的“盘点”(Inventaire)部分,利奥塔对术语Matériau的理解如下:

Matériau——讯息铭写于其上:信息的载体。它抵抗。必须明白如何接受它和征服它。它是手艺[métier],将树木变成桌子[……]朝向设计和计算机工程的技艺进化。劳动、经验、意愿和解放中附着的价值的衰落[……]迫在眉睫的问题是:随载体[Matériau]的消失而来的,是我们的失业命运吗?15


失业的不安全感遇上了由自动化技术引发的新形式的知识生产。展览中的物体和艺术作品,以及展示它们所围绕的“站点”,都基于这五大范畴被分类和排序。在入口处有一尊埃及浅浮雕,伴有展览画册“盘点”部分的如下文字:“人得到了生命和意义:灵魂。他们不得不原封不动、完好无损地将其归还。今天还有什么是留给他们的?这是本次展览的主要问题。”16参观由此进入了一条长而黑暗的甬道。观者可以戴上耳机,聆听声轨,这些由语音文本构成的声轨呼应着展览空间中26个不同区域的内容。通过甬道之后,人们将进入向塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)致敬的“非身体剧场”(Théâtre du non-corps),这里展出了由贝克特的布景设计师让-克劳德·法勒(Jean-Claude Fall)制作的五件实景模型装置。这里面没有演员,或者说这里的演员都没有身体:第一次对于现代凝视的直接反思。由这个地方开始,出现了非常不同的,相互交叉的岔路,分别通往六十多个站点。比如,呼应于Matériau这个范畴,名为“第二皮肤”( Deuxième peau )的站点展示了由猪皮、培养肤、人造肤等构成的不同类型的皮肤移植。另一个名为“天使”( L’Ange )的站点,展示了安尼格里特·索尔托(Annegret Soltau)的巨幅照片《怀孕》(Schwanger, 1978),画面展现了艺术家孕期不同阶段的身体。


我们不会一一尽述展览中呈现的物品,因为它们都已经出现在展览画册的“盘点”中。这个展览,或以利奥塔偏爱的说法,这一显现,是以世界的新物质构造为表现的划时代变化之证明,它将观众带入了一种“迷失”(disorientation)之中。观者不会感到宾至如归,反而仿如在《爱丽丝梦游仙境记》(Alice in Wonderland)中那样,一切都有意变得既熟悉又陌生。更宽泛地说,“非物质”展呈现了对于规则、编码等桎梏的挣脱,表达了对现代性的异议;它是一次庆典,明显地体现在几乎所有该展览涵盖的领域中:营养,香味,建筑,城市规划,艺术,天体物理学和物理学,生物学和遗传学,写作,栖居地,数学,钱,音乐,戏剧、舞蹈,等等。这些对象正纳入新的形态和新的构成,我们通常却没有注意到。展览通过对其站点的组织,呈现出一个迷失方向的世界,一个所有物体都似曾相识而又陌生的迷宫。


展览和感知性唤起

记住“非物质”展的主要对象不是去展示艺术作品或任何特定主题,而是“感知性”,便须要将这一展览与同时期发生的“新媒体艺术”类型的展览区分开来。17它有意成为一次迷失的体验,意在使人失去方向,无法辨认日常的熟悉,同时打开一种新的可能性,一种断裂,如其前缀“-im”(非)所示。在展览的通讯稿中,人们可以读到“非物质”展“是一种剧作法,设定在一个时期的完成感和后现代性伊始之际的焦虑感之间。从这个意义上说,它同时是哲学的项目和艺术的项目。它力图唤醒已经存在的感知性,从而使人在熟悉中感受陌生,并意识到要认清正在发生的变化是多么困难。”18在设想展览空间的构造时,利奥塔提议回到德尼·狄德罗(Denis Diderot)在“1767沙龙”19上回顾克劳德-约瑟夫·韦尔内(Claude-Joseph Vernet)的七幅画作时写下的《漫步韦尔内》(Promenade Vernet)。在这篇文章中,哲学家并不将这些画作描述为供人观看的图片,遵循画廊空间分区的传统逻辑,而是将其视为真正的站点(或者说是“站点机器”[machine à sites])。


利奥塔与查普并不想仅仅展示计算机化在社会中是如何起作用的,也绝非尝试对未来的走向作出预言;而是要去想象一种新的知识型,一种已经到达却尚未经审问,也未得以呈现的东西。展览邀请观众去体验这种新的感知性,并通过它去看见全新的世界。换句话说,该展览是一次感知性的教育。感知性本身不能被展示出来,但可以作为展览的“附加物”(à-côté)被察觉。它是一种本身不在场但恰恰因其缺席才得以被感知的东西:正如利奥塔在他的著作《孰画?》(Que Peindre)中所宣称的:“当你转向一个雕塑的正面时,你会发现自己在它的背面,而当你看着它的背面时,那里出现了正面所没有的东西。”20不可呈现者成为了呈现的主体,而艺术正是在这种表面的矛盾中接管了哲学。


“非物质”展也可以被视为对于当时欧洲出现的新媒体艺术展和大肆宣扬的“信息革命”的回应。首先,据说《后现代状况》是对另一份名为《社会的计算机化》(The Computerization of Society21的报告/著作的回应。这份报告由两位计算机科学家西蒙·诺拉(Simon Nora)和阿兰·曼克(Alain Minc)发表。其次,当时博物馆学的流行论述集中在美术馆的计算机化上,这种规定是由后来成为蓬皮杜中心总监的蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén)等人提出的。于尔丹称美术馆空间为一种“通信空间”,以回应“正在发展的真正的信息科学,以及与其息息相关的科学和人文领域的新动向:艺术史、计算机科学、控制论、语言学和符号学,以及对理论、历史、时空、符号等概念的怀疑。”22让我们注意,于尔丹提出的美术馆计算机化今天仍在继续,现在叫做人工智能和数据分析,目的是使美术馆自动化并提升参观者的体验。然而,“非物质”展并不是一次对社会计算机化的背书。对于社会计算机化,利奥塔的《后现代状况》已经足具批判性。“非物质”展也不是一次对计算机化的谴责,因为计算机化是非物质存在的条件,没有它的话,后现代的感知性便无可能。因此我们面对的是一种矛盾,即,我们可以将计算机化“同时”设想为霸权和抵抗:它是一种霸权,因为它施加了系统的支配;它是一种抵抗,因为它提供了抵抗这种支配的手段。正是感知性的问题帮助我们解开这个悖论,因为这个展览既不是简单的拒绝,也不是对技术的背书,而是暗示一种新的知识型并使之呈现的项目,这种知识型能够影响我们与技术的关系和我们对技术的感受。

因此,“非物质”展打开了一个问题,即以展览作为“感知性唤起”的一种形式,回应技术所施加的问题和它带来的可能性。就我看来,这是利奥塔交给艺术的一项任务,作为对这个座架 [Gestell]时代的一种回应。让我们回顾一下马丁·海德格尔(Martin Heidegger)在其1949年的讲座《技术的追问》(The Question Concerning Technology23中提出的对技术和技术的本质的区分。对于海德格尔,本质的问题超出了技术作为一种功用和工具而关涉到存在。如果希腊单词technē是指poiesis(或“带出”,Hervorbringen),那么现代技术的本质就是“座架”(或Gestell):它的去蔽(unconcealment)的模式不再是带出(bringing forth),而是挑衅(challenge);它将一切视作资源或储备资源。数字技术是“座架”的延续,也就是说,它的本质就是“座架”。但是,“非物质”展并非像海德格尔会做的那样,去简单地谴责作为“座架”的数字技术,而是建议我们看清其中不可化约的双重性,尝试将其转换为一种视现代技术为偶然的新条件。换句话说。“非物质”展提出将“座架”理解为一种新的知识型,而非在自然和技术的对立中保存它的锚地。如果我们的假想是正确的,即“非物质”是展出新的知识型的一次尝试,一条在今天几乎已关闭的通路——自1998年利奥塔逝世以来的后现代及其诠释的式微之后——鉴于技术加速趋向与日俱增的自动化,重提这一问题迫在眉睫。

根據Philippe Parreno利奥塔在“非物质”展之后想要构思一个名为“抵抗”(Les Résistances)的后续展览。虽没有文献证据支撑这一说法,但抵抗这一概念在他“非物质”展之后的写作中显然随处可见(如 1988年的《非人》,以及他身后出版的《哲学的贫困》[Misère de la philosophie])。我们此处的任务不是去详细阐述技术问题和利奥塔晚期思想,24 我们的目的是以“非物质”展为途径,去详述作为感知化的展览。展览并不是去展示什么是时兴的和有趣的——比如展示人工智能和机器学习能做些什么,以及艺术家在运用大数据创作上是多么有创意——而是去唤醒一种感知性,它不仅回应于时代,也能复原和转变“座架”,并进一步解放因盲目追求进步与加速而导致的想象力的贫乏。我们必须强调感知性的唤起并不代表减速,而是将技术引向另一个方向,如“非物质”的尝试和“抵抗”想继续做的。感知性唤起正意味着通过美学问题的激进化来干预和改变这个时代。




1.  Tate Papers, no. 12, Autumn 2009.


2.  由作者在2013年发起的研究项目,之后安德里亚·布罗克曼(Andreas Broeckmann)也加入了该项目。2014研讨会的成果集结了由贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)、斯文·瓦伦斯坦(Sven Wallenstein)和丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)等人贡献的论文:30 years after Les Immatériaux, ed. Yuk Hui and Andreas Broeckmann ,Lüneburg: Meson Press, 2015.


3.  Jean-François Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime. Kant’s Critique of Judgment, §§23–29, Stanford University Press, 1991.


4.  Immanuel Kant, Critique of Judgment, trans. James Creed Meredith, Oxford University Press, 2007, §26.


5.  Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, p.70.


6.  Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, p.70.


7.  Lyotard, The Inhuman, p.135.


8.  Jacques Rancière, “The sublime from Lyotard to Schiller. Two readings of Kant and their political significance,” Radical Philosophy 126, Jul/Aug 2004,p. 8.


9.  见Jean-Francois Lyotard, “After 6 months of work...,” in Hui and Broeckmann, eds., 30 Years after Les Immatériaux, pp.37–38.


10.  Rancière, “The sublime from Lyotard to Schiller,” p.9.


11.  在Beyond Culture and Nature (Chicago, IL: Chicago University Press, 2013)一书中,菲利普·德斯科拉描述了四种本体论:自然主义(naturalism)、类比论(analogism)、泛灵论(animism)和图腾主义(totemism)。对他来说,欧洲现代性中的知识问题是与自然主义相关联的,反映了文化与自然之间的对立。


12.  Les Immatériaux, Album (Paris: Centre Pompidou, 1985), p.4. 由作者英译。


13.  Les Immatériaux,p. 5. 作者英译。


14.  Lyotard, “After 6 months of work…,” p.37.


15.  Les Immatériaux, Inventaire (Paris: Centre Pompidou, 1985), p.11. 作者英译。


16.  Les Immatériaux, Inventaire, p.5. 作者英译。


17.  比如说,1983年在巴黎现代艺术博物馆举办的展览:Electra. Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century。


18.  “Texte de la cassette-son remise à la presse,” in Les Immatériaux Press Release , Centre Pompidou, 1985, p. 9. 作者英译。


19.  Denis Diderot, “Salon de 1767,” Œuvres, ed. Laurent Versini ,Laffont, 1994–1998.


20.  Jean-François Lyotard, Que Peindre? Hermann, 2008, p.169. 作者英译。


21.  Alain Minc, Simon Nora, The Computerization of Society, A Report to the President of France (MIT Press, 1980). [L'Informatisation de la société / rapport à M. le Président de la République , La Documentation française, 1978].


22.  Pontus Hultén, “Le musée, lieu de communication”, Skira annuel, no. 75, 1975, p. 126.作者英译。于尔丹将其设想为四种由信息所定义的同心圆:1.初级信息(有远程前景的通信); 2.用于信息加工的空间和工具(面向公众、艺术家和美术馆员工的工作坊); 3.加工过的信息(艺术展览,电影,音乐,舞蹈,喜剧……); 4.艺术收藏,电影档案……(被加工和保存的信息:记忆),也请参见P**ie Yann, “Vers le musée du futur : entretien **ec Pontus Hultén,” Opus International, no. 24– 25, 1971,pp. 58–61. 想要更多的详细分析,请见Yuk Hui et Adeena Mey, “L’exposition comme médium. Quelques observations sur la cybernétisation de l’institution et de l’exposition,” Appareil, no. 18, 2017. 可见于: http://journals.openedition.org/appareil/2413 (DOI: 10.4000/appareil.2413).


23.  Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology, and Other Essays” , Harper & Row, 1977. [“Die Frage nach der Technik”, in Vorträge und Aufsätze, Garland Publishing, 1954].


24.  我在《论中国的技术问题——宇宙技术试论》中专门处理了这个问题,见The Question Concerning Technology in China. An Essay in Cosmotechnics , Urbanomic, 2016。更广泛的论述参见即出版的专著《递归与偶然》[Recursivity and Contingency ], Rowman and Littlefield International, 2019.

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