胡庆雁:“创作不见得是爬台阶,也可能是兜圈子”
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:132   最后更新:2020/12/26 21:20:41 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2020-12-26 21:20:41

来源:麦勒画廊


胡庆雁,《左耳进右耳出No. 5》,2017-2018,碳钢、空气,410 x 212 x 190 cm,798艺术区包豪斯广场


路过798艺术区的广场的时候,总能看到胡庆雁的那件雕塑作品《左耳进右耳出》,乍听上去似乎很难将那些蜿蜒曲折的管道和这个不知所云的作品名清晰地联系起来。这正如他的许多作品一样,看上去多少有些生人勿近,然后让人留下错愕不解的疑问。


当这些作品从户外搬到展厅,那种意味不明的程度似乎又再次加深了。四块被掏空的一米见方的青石、数件粘在墙上的摔变形的“陶碗”、几只塞满陶泥的瓷罐……这是胡庆雁在广东美术馆的个展“必要的冗余”中展出的新作。单单是《空立方》、《嘭》和《满》这样聊胜于无的简要解释,似乎尚不足以消除其“故弄玄虚”的修辞嫌疑。


然而艺术家似乎从来不必回应这样的诘难,他们需要面对的是自己,是那些想要传达的想法和概念,以及将其付诸艺术实践过程中的路径。必要的修辞和隐晦,确实带来了介于巧妙与危险两种极端之间的微妙平衡。例如那卷《黑黄格布》,用丙烯颜料在画布正反面描绘黑色与黄色的格子,最终模糊了绘画与雕塑的边界;而黑色大理石材质的《一口气》,则将日常生活中无法触摸的抽象概念以实物的形式传达出来。

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020


我们从胡庆雁在广东美术馆的最新个展,聊到他不同时期的创作,仍然没有梳理出一条清晰的线性发展脉络。他的创作常常从一个感兴趣的点或材料本身开始,例如《空山》《空立方》中对于空与实体的探讨,《左耳进右耳出》里的偶然与失控,《雕塑台上的风景》、《黑黄格布》的延展性……对胡庆雁来说,“创作不像是向上爬台阶,而是围绕两三个阶段性的关键词,然后绕着它兜圈子。”


1.空


Q:这次在广东美术馆展览的《空立方》延续了之前的《空山》系列,只是造型上不同一样,想表达的东西有变化?

胡:概念都是一样的,都是把石头的内容挖空,只剩下一个图像式的表皮或者说空壳。所以我觉得本质上还是一样的,石头具有一定重量感和体量感,但是把它内部挖空之后,呈现出了一种轻的感觉,好像跟表象、图像更接近了。虽依然具有物质性,但视觉上那么大体量石头的实在感已经被抹除了。《空山》的造型有点山的意象,要自然一点。而《空立方》离自然稍微远点,人为改造的痕迹更多一些。

胡庆雁,《空山》,2018,黄色大理石,170 x 110 x 95 cm

《空山》局部

胡庆雁,《空立方》, 2019 - 2020,青石,4件,106 x 130 x 100 cm, 110 x 130 x 110 cm, 104 x 120 x 96 cm, 109 x 126 x 105 cm

《空立方》局部

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020


Q:墙上那组黑色的陶瓷《嘭》和白色的大理石《空碗》也有一些连续性,对于雕塑来说这两种材料有什么不同吗?

胡:陶瓷作为材质在雕塑里不像大理石、或者青铜、钢铁、木头这么常见。传统的写实雕塑通常把泥塑转化为其他材料,但陶瓷作为材料的话,可以把陶泥直接烧制成雕塑,不需再进行转化,我更愿意这样去理解陶瓷这个材料。大理石则是找到一块尺寸合适的石头,用做减法的办法把多余的石头去掉,留下想要的形状。

胡庆雁,《嘭》, 2019 - 2020,陶瓷,14件,尺寸从 13 x 11 x 4 cm 至 35 x 37 x 7 cm不等,整个装置尺寸可变

《嘭》局部

胡庆雁,《空碗 IV》, 2020,大理石,34 x 96 x 93 cm

《空碗 IV》局部

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020


Q:对你的创作来说,作品的形状是重要的吗?还是说“空”的概念本身就足够了?

胡:形状不能说不重要,但很多时候作品的形状确实不是一开始就设定好的,而是偶然性的结果和表现。比如《左耳进右耳出》就是用口径吻合的原则一点点往上加,有时候你很想拐个弯,但是那个口径只有直的,最后偶然凝结成一个形状。再比如《空立方》只是在内部剥离了许多体量,外形上基本上没有什么变化,这个形状是重要的 ,但在处理的时候没有把它作为首要的考虑。

胡庆雁,《左耳进右耳出No. 5》,2017-2018,碳钢、空气,410 x 212 x 190 cm


Q:你对“空”的研究和兴趣是怎么开始的?

胡:原来在作品中比较排斥或者说轻易不用“空”这种形式,因为我觉得雕塑和绘画是完全不一样的东西,绘画更多是与平面、图像、图形有关,而雕塑是实实在在的重量和形体,空的东西好像很难表达这个东西。大概有三四年的时间,我都在用木、大理石等做实体(实心)雕塑,所以像《一口气》,就是用石头这种实实在在的体积去传达一种触摸不到的概念。后来为什么又做“空”?一方面雕塑是放在空间中的,另一方面我们生活在空间里,就像身边的高楼大厦实际上好比一块大长条石头,每家每户的房间就是大方块上挖出的很多孔洞。我渐渐觉得,“空”好像是一种社会现实,很难绕得过去,所以把雕塑做“空”,其实是跟社会现实稍微近了一些,而跟传统雕塑远了一些。

胡庆雁,《一口气——父亲的塑像》, 2018,大理石,18 x 30 x 25 cm

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020

Q:你对“空”这个理解以及处理方法发生过哪些变化?比如《空山》《空立方》是把实体的东西挖空,而《一口气》又用一种实体来传达“空”。

胡:把这两个作品放在一块,还是有联想的。《一口气》是把一个我们看不见的给实体化,比如我们一口气的肺活量是4500毫升,但这只是一个抽象概念,只有把这些气体装在塑料袋呈现的时候,你才知道4500毫升是个多大的体量。《空立方》大石头块的内部被挖空之后,石头周围的空间与内部的空间连通了,并把空间也装进了石头的内部。


2.修辞


Q:《左耳进右耳出》的内部也是空的,它和《空山》的“空”有关联吗?

胡:关联的是,中空和外部的空间相连接,《左耳进右耳出》内部空间更加蜿蜒和复杂,可能让人联想到生命的有机体,或者我们城市的管道系统,跟生活可能更贴近一点。

Q:作品名字是怎么来的?为什么不直接叫“蜿蜒的空间”?因为过于直白,没有修辞吗?

胡:“蜿蜒的空间”只是在陈述,《左耳进右耳出》这个名字稍微有点戏谑的感觉,但我觉得很生动,它可以传达一种连通性,从一个方位能够去到另外的地方,而中间是一个错综复杂的通道和形态。


Q:你的不少作品名也使用了类似的修辞,像是《人民》《守护神》,有时候好像有点过于晦涩了。

胡:有些作品很难说一定要表达什么清晰的观念,但艺术家还是会通过作品整体的感受和氛围,传达某些东西。《人民》是把曾经用来联通甚至传输的旧钢管截成一段段,两头焊接成密闭空间,成为散落在地上的一个个空壳。《守护神》是木头和石头在一块的一种偶然状态,这些没有什么具体意义的木头和石头,似乎有一种木头对石头的承载或包裹的状态,所以就把这种偶然性以一种比较严肃的方式保留了下来。

胡庆雁,《人民》, 2014,旧钢管,空气,330件,尺寸从6 x 35 x 8 cm到10 x 60 x 35 cm不等

《人民》局部

胡庆雁,《守护神》, 2018,樟木, 大理石,165 x 95 x 80 cm

《守护神》局部


3.重复


Q:《空山》《左耳进右耳出》都有一个系列性的延续,这个过程是一种递进,还是一种加强的、重复工作?

胡:有时延续对我来说没有太大的区别,像《左耳进右耳出》的几件高矮、长短等形状完全不一样,是偶然形成的,并不干扰作品的中心,所以对我来说没有本质上的不同。当然这个过程中也会有一种递进性,或者是一种不同的感觉。比如从《空山》到《空立方》,后来的这种方块其实跟现代主义或人工形状有些关系,虽然我没有故意把它改造成尺寸一致的方块,但多多少少还能联想到极简主义雕塑。


Q:单看你某件作品时也存在这种重复性,比如《人民》《金山》《雕塑台上的风景》。理查德·迪肯也曾谈到你作品中重复的策略,对你来说,这种策略是怎样的?

胡:我们生活中的很多事情甚至生活本身就是重复的状态,像《雕塑台上的风景》通过照片记录了十年来我用同一堆泥巴所做的不断塑造的过程,每当塑造完一个形象之后又把它当成雕塑泥再改造成另外的形象,如此绵延不息。另外一些作品像《金山》、《人民》,如果体量太小就传达不出想要表达的那种状态,如果只有三、五件,那就成了“张三李四”,而不是抽象的人民的概念;而《金山》虽然是具体的物质,但那种金光闪闪的东西又很虚幻,只有达到这么大的体量,才能产生这种既具体又虚幻的感受。

胡庆雁,《金山》, 2012,金纸,(高)100 x Ø 230 cm

《金山》局部


Q:这几件作品好像都不在一个延续的系统里,做完就结束了。

胡:它们更多是针对某一个问题或者某一种感受,有时候说完就完了,没有必要再去重复。当然如果把它们放在一起,也许也有一些关系,《金山》中纸元宝那薄而空的表皮,又实实在在具体可感,跟《空山》、《空立方》并不二致。


4.观念


Q:这次在广东美术馆展览中的新作《满》在字面意思上和“空”是恰恰相反的。

胡:日常生活中,瓷罐虽然具有一定的使用功能,但很多时候是把它作为一种观赏性的摆件。我把它完全当作一个物理的容器,填满陶泥后再进行整体烧制。烧完之后柔软可塑的泥变成了坚硬的陶,瓷罐也被永远塞满了。

胡庆雁,《满》, 2020,瓷罐,陶,7件, 20 x 18 cm, 20 x 24 cm, 28 x 20 cm, 34 x 24 cm, 20 x 24 cm, 25 x 25 cm, 50 x 22 cm

《满》局部

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020


Q:对于陶和瓷这两种材料的选择,也是因为雕塑家的身份。

胡:陶和瓷罐它本身是两种差不多的材料,因为瓷罐在烧之前是瓷泥。它们一起烧完之后,混在一块,形成一种很微妙的关系。除了我感兴趣的空和满,瓷和陶这种两种材料以这种方式在一块也产生了一种陌生关系。

Q:你的创作方法似乎都是从观念和材料两条路径进行切入的。

胡:大多如此。“观念”这个词说得有点泛滥,我们可以放松一点,其实它就是艺术家的一个意图出发点或想法。在观念艺术刚起步的时候,大家好像觉得观念艺术家就是很牛逼的艺术家。其实只是一类艺术家而已。


Q:你的作品具有很强的观念性,你觉得可以称之为观念作品吗?

胡:我不认为我做的是观念艺术,我理解的观念作品是约瑟夫·科苏斯的椅子,或者是杜尚的《泉》。相比于他们,我还是在处理具体问题或概念。我认为自己的作品有概念,但不是观念艺术。


5.雕塑之外


Q:无论是《金山》《人民》还是《无果之树》,你的部分作品用到了现成品。相比于装置艺术,雕塑家使用现成品会不会更容易陷入某种危险?

胡:《金山》、《人民》、《无果之树》的确用到了现成品,甚至有的是未经改造的直接拿来。装置也是雕塑,都是三维、立体的东西,甚至也不用纠结于雕塑,就是关于立体和空间的事。比如《雕塑台上的风景》虽然通过照片呈现,但它也是一件立体的事。

胡庆雁,《无果之树》, 2014,铸铜,29件,尺寸从11 x 21 x 10 cm到45.5 x 92 x 56 cm不等

《无果之树》局部


Q:《雕塑台上的风景》是从2010年《一堆泥巴的故事》开始做的,这件作品会一直持续下去吗?它对你来说是怎样的作品?

胡:现在我不保证什么,也没有硬性规定自己不能停止,或者做得怎么样,就是自然而然的延续。从2010年开始到现在已经做了10年,我也没有把它当成作品来做,如果当成作品的话,就会有很多做下去或者不做下去的原因和理由。虽然展览时偶尔也会呈现,但是它更多还是一种个人化的东西,可以是艺术,也可以不是艺术,它是我对这堆泥巴的兴趣。10年过去了,它随你在这段真实的时间里延展和流淌,实际上已经是泥塑和雕塑之外的事了。

胡庆雁,《一堆泥巴的故事(1-40)》, 2010-2011,c-prints,40张图片,每张尺寸20 x 30 cm

胡庆雁,《一堆泥巴的故事(41-80)》, 2011-2012,c-prints,40张图片,每张尺寸20 x 30 cm

胡庆雁,《一堆泥巴的故事(81-120)》, 2012-2013,c-prints,40张图片,每张尺寸20 x 30 cm

“必要的冗余:胡庆雁作品展”展览现场,广东美术馆,2020


文:张朝贝


必要的冗余:胡庆雁作品展
广东美术馆
2020.12.23 - 2021.1.10

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