《艺术批评的现状》导言:批评的复苏(上)
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:114   最后更新:2020/12/24 10:36:52 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2020-12-24 10:36:52

来源: 空白艺论KONGBAI  文:迈克尔·施雷亚奇


文:Michael Schreyach

译:焦时雨




现代世界有着相互矛盾的主张,纠缠不清的利益;我们为许多事分心:心事,过往,还有自我的统一……现在的生活比过去难得多。然而,逻辑对完备性和中心性的要求并没有降低。”[1]
“假如艺术再次在我们的生活中扮演重要角色,这意味着我们的生活必须改变,其过程不仅仅依靠艺术家和艺术评论家;不过,以微小的行动作为开始总没有坏处。“[2]

“艺术批评的功能十分有限,只能为所研究的艺术建立某种背景,对艺术的市场价值、受欢迎程度以及社会意义(或者说根本没有意义)提供一点点的参考”——我对此持怀疑态度,这便是我引用文章开头这段话的原因。我想反驳这样的观点,即“艺术批评无论在现在还是将来都不能提供什么实质性的东西,换句话说,公众‘有意义地参与艺术’的普遍愿望并不被支持”。媒体上充斥着有关艺术评论的数据和信息,例如文章被阅读的时间和地点、频率、阅读者、阅读原因、对经销商和收藏家、博物馆和拍卖行等产生何种具体影响。尽管我不知道如何去做,但我的直觉告诉我,大量搜集这些信息并不是一个可行的选择。引用警句的方式似乎是最有希望的:这可以让我避免一个预先确定的论点,防止我仅凭直觉或联想来处理问题。文章开头是我当初选择的两句话,这两句话使我把后面学术事件看作建立问题意识的一个重要途径。

在“形式主义批评的死胡同”中,保罗·德曼(Paul de Man)让文学评论家理查兹(I.A. Richards)评论以下曾经常见的——也许是通俗的——看法:象征形式例如诗歌、绘画可以引导我们体验形式产生的过程,而批评则是通过阐明“作者或艺术家的原始经历如何与其创作表达一一对应”[3]来促进这一过程。理查兹认为,交流概念的规范性是批评理论的基础,“艺术是交流活动的最高形式”。[4]理查兹的反对者德曼,对“语言不管诗意与否,都可以传达所有经验,甚至可以表达简单的感觉”[5]这一假设持怀疑态度。德曼和后来的许多人一样,认为这是不可能的,他引用了理查兹的学生威廉·恩普森(William Empson)的作品来证明诗意的隐喻有损形式主义关于恢复原始经验的主张。因为隐喻产生了无限的联想——一种“无限前向性”,即“将最初的经验分散到无限的联想中”[6]。这是诗歌基本的歧义;但是,德曼对恩普森的理解是,歧义不仅仅来自于不同语言之间的交流。相反,它来自一个更为严重的问题:“存在本身的深刻分裂”,“精神”世界与“感觉”世界之间不可逾越的鸿沟[7]。这种分裂导致不愉快感的出现,对于“新”的英美批评(德曼写于1956年)来说,“本质上是分裂的、悲伤的和悲剧性的”[8]。然而,新批评想当然地认为会出现“期待从诗歌中和解、从中看到填补空白的可能”[9]的趋势。这种幼稚批评错误地认为艺术有这种调和的能力,“因为它通过自身感觉的形式提供与事实的直接接触”[10]。对德曼来说,这是不可能的。

当然,许多人认同这一观点:通过形式与事实“直接”接触的观念与许多不合时宜的、形而上学的怀旧一样被正确所抛弃。德曼告诫读者,不要相信“批评要克服感官经验及其在艺术表现中的不可通约性”的观点。[11]这样的辨析对于德曼来说至关重要:“从某种程度上说,如果不是因为物质的匮乏或者出现物质方面的问题,就不会有艺术。”[12]很难评价这种哲学见解在多大程度上影响了现代批评的想象力。像德曼一样,人们仍在努力评估语言和存在的不可通约性——尽管批评赋予这种不可通约性深度和意义,尽管如此,詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)称之为“转瞬即逝的”批评:这样的批评通常在报纸杂志期刊上刊登,故意使自己的思考不那么哲学以便向一般读者提供或多或少有关艺术作品既合适又有用的文章。[13]然而,这两种观点有一个共同点:艺术批评提供了进入艺术语境和意义的途径。从这个意义上说,理查兹试图使批评成为一门更精确的人类科学,并为日益寻求答案的社会提供启发,揭示人类生存的意义、价值甚至真理,并将这些原则应用于阐释当中——即使这与德曼的立场背道而驰。讽刺的是,理查德的科学冲动可以看作是由同种实证主义观点驱动的,这种实证主义观点暗中将丰富的感受,例如“直觉、意象、感觉、情绪,以及愉快、不快和痛苦”转化为孤立的、可测量的数据。[14]看来,这种观点的普及只会削弱批评最初“表达”经验的企图。问题仍然是:怎样进展最好?

在怀疑和确定之间,实用主义有一席之地,承认意义的最终偶然性,但相信艺术批评有能力在艺术作品中寻求并延伸人类的意义。我们体验生活,我们是自身经历的一部分——甚至可以选择去经历什么——这些方式给予体验以深度,我们从中寻求价值。[15]“具有抵抗能力”是杰出艺术作品的显著特征,即使是在阅读的过程中也有体现:从现象转化为抽象符号,再恢复为描述对象或过程的可感知的生活经历。一些批评家有能力发展一种不仅反映批评对象的描述方式,相反,他们创造了一个“等效物”。对于这些批评家来说,写作承担着再现的重任,再现一种新现象在他们或其他人身上所产生的可能效果,但现在,在空间距离或时间距离上,这种能力有可能被历史——甚至是人类的集体意识——所遗忘。这里有一个论断:艺术批评的中心目标是保守的:它意味着保留、传承一种理解的可能性——这些理解可能从历史中消失。但艺术批评所采用的方法并不幼稚:保留“原始”或“真实”体验的要求必然会受到作家的视角的影响,而作家担负的创作任务是将这种原始体验转化为对其他视角的人有价值的体验。这任务是演绎,其价值不仅在于作者对作品的关注程度,也在于作品是否符合艺术批评写作和出版的惯例,还与作者采取的方式有关,作者要善于驾驭媒介,这样读者才能感觉到与作者的邂逅是有意义的。此外,作者如何处理由写作的不确定性所带来的创作、历史、社会视角之间的转变也很重要。

写作是一种发现的手段,关注写作的重要性,就是关注体验的异质性,因为无论是个人行为还是作为职业,写作创造的东西都超出了它所描写的主题。写作可以或多或少保留些传统,例如修辞策略,这可以通过学习掌握,但是写作技巧也会反过来影响作者,因此,即使是自发进行的写作,作者也会尽量使作品具有意义——这从不被完全控制。一条公理:表现的媒介比它所表现的对象更能揭示媒介的实质。是写作的实质造成了歧义,但正是这种歧义为作家的创造提供了条件。[16]

Framing 框架

1963年,艺术史学家、评论家埃德加·温德(Edgar Wind)为当代艺术家“艺术感知的非人性化”而失望,那些当代艺术家似乎不把创作视为一种创造性活动和演绎工作,而是将其本身视为一种目的,通过理性思考或使用策略完成。[17]对于温德来说,艺术感知孕育了一种意识模式,其特点被理查德·希夫(Richard Shiff)在另一个语境中描述为“一种高度的批判意识,一种包罗万象但也许未必关注事物本身的事件和生活方式。”[18]在一个重视生产和发展的社会中,艺术家忙于可能没有任何目的的活动。艺术感知理论以现代艺术家理论为基础,即艺术家是能够不被手段目的活动(means-end activities)影响的个体,虽然艺术家的作品不可避免地被转化为商品,但是对于整体文化来说,艺术作品仍然具有相对不受商品价值原理影响的象征价值。[19]温德认为,仅仅专注于“创造性”而不是培养创造性和全情投入的专注产生了这样一种情况:艺术在近乎科学的意义上越来越“实验化”,逐渐地远离与人文世界的真正联系。温德把这个问题部分归因于他所处的领域——艺术史。在温德看来,维也纳学派的形式主义使艺术史学家丢掉激情,“将艺术感知还原为没有情感波动的纯粹的形式感”,从而呈现“彻底去除情感”的艺术对象。[20]温德批评海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)和阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl),以及后来的艺术评论家罗杰·弗莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔(Clive Bel),温德认为,他们试图把对具有审美趣味的艺术形式的研究与他们个人兴趣或欲望造成的偏见和激情分离,在这个过程中,他们失去了与艺术“想象力量”的联系。[21]

尽管如此,形式主义的方法似乎实现了文化学科中心目标中的一个:阐明客观存在的符号秩序和与此对应的主观世界观之间的关系。符号秩序,其组成元素是符号,这些符号有的以实物形式出现,如艺术品;有的以非物质形式出现,如语言。主观世界观指的是社会共有能力和期望这一特定范围,其特征是这些符号由某一群体确定并只对这一群体有意义。为了还原和解释过去,人们想方设法从历史偶然性的角度来看待艺术作品的物质永久性。[22]形式主义就是这样一种方法。形式主义者认为,我们从历史的角度了解社会维度只能通过塑性结构的发展这一种方式,因此他们在叙述中倾向于避开地方力量、紧张局势或引起风格变化的语境。[23]形式主义者的目的是为艺术和文化意义的客观历史解释提供基础,也就是产生脱离形式的、将一般行为客观化的历史图景。惠特尼·戴维斯(Whitney D**is)指出:“形式主义作为对个别艺术作品的批判性描述是成功的,这表明它也可能成功地给出一个完整的历史学、人类学和心理学上的精确描述,关于其他人对艺术家所创作和欣赏的艺术作品看法的描述。“[24]形式主义的好处在于它潜移默化地将理解的视野互相融合:形式主义提供了从作家的主观观点到恢复客观的“历史语法(即产生它的主观意图)”的通道。[25]

然而,形式主义的极端精炼激起了一种反抗,在温德看来:“在艺术与生活脱离的地方,艺术因脱离了日常生活而欢欣鼓舞,我们却拥有了一种让我们完全参与到现实生活中的艺术。”[26]温德在20世纪60年代初写道,在这个时期,艺术家们越来越多地将自己的表演和观众的参与作为艺术的合理手段来研究。[27]从我们现在的角度看,温德的观点似乎已经预见了自20世纪60年代以来行为艺术在艺术中的主导地位。可以说,这种现象的转变与极简主义相关,这一转变分别在20世纪60年代由行为艺术家,在70年代由实验性的录像艺术家进行了根本上的扩展,到20世纪80年代和90年代初,艺术模式变成了几乎完全依靠观众的潜在参与,通过呼吁的形式——呼吁人们采取行动,呼吁提高的活动或艺术“作品”的社会和政治效用。现代主义者提出“旁观者”的概念,从一个公认的客观观点出发来审视这个领域,却遭到严格审查,他们的观点并未被考虑。20世纪80年代,持不同政见的公众言论迅速消失,在这样的政治背景下,艺术家对另类空间和实践的尝试无非是对审美自主的放弃,是直接参与和干预政治的证明。艺术批评与社会批评之间的人为地存在着分歧,这大概是格林伯格的形式主义批评(不要与维也纳学派的形式主义相混淆)在20世纪60年代后期占主导地位而造成的。在当时的政治环境下,审美与实际参与之间的传统界限逐渐模糊,导致艺术批评与社会批评之间的分歧不再明显,从而造成政治批评和艺术批评的重新统一。[28]事实上,艺术批评的政治维度在格林伯格的形式主义中以一种潜在的形式得以保持。与以往不同的是,积极的批评家们开始重视艺术与政治批评之间的明显联系。当然,这些举措的一个重要目的是拒绝当时现代派形式主义提出的自治要求。此外,采取这些举措也是为了鼓励批评者在反思批评对象的同时质疑自身观点和实践的合法性,进而有希望通过分析写出有政治效用的评论。这种自我批评通过试图具体说明或可视化所有影响艺术创作和艺术写作话语框架的术语和假设进行,其目的不是为了使作品的思想更易读懂,而是为了加快发展自我批评的方法的步伐。[29]提取框架的根本目的是促进查阅,而不是偏离其增加可靠知识的初衷。

写作的普遍性要求从最大限度的个人和政治参与角度作出客观的、批判性的判断——马克·鲍尔林( Mark Bauerlein)在本书中称之为“反思性的转向”,这意味着对立场性的无限认可;也就是说,作者或评论家自己的“框架”是一种假设和预设结构,它减少了一个不受约束的学科从非人性化的有利角度观察世界的不切实际的思想。这标志着艺术评论写作的一个不寻常时刻。[30]不言而喻,过去50年来,批评实践不断进行自我反思,使得人们逐渐不相信判断的中立性或客观性。批评的一个首要条件是批评家明确承认自己的框架。也就是说,一旦你透露了你的假设、偏见、偏好、品味、兴趣、政治、投资,仅仅因为你承认了它们,主观偏好的问题就解决了。但承认自己的偏好和投资是自我暴露,而不是自我批评。如果主要是为了消除基于其他假设(即其他人的框架)的反驳,这些“承认”是有意义的。[31]但不论如何它们都不能被称作是完整的,任何在框架内写作的人一定是在一个充其量只是作者的部分意识的框架内写作。能够确认这个框架的一部分没有问题并不意味着整个框架都没有问题,也不意味着它对当前对象的影响可以减少甚至消除。相反,不论好坏,这个框架仍在大多数作家的意识范围之外运作。正如乔治·桑塔亚纳(George Santayana)所写:“我拥有的所有知识所构建的主观整体环境和认知边界是我所掌握的知识的基础,尽管我可能忽略了这一点。”[32]


未完待续


注释

[1]I would like to acknowledge Michael Golec for his helpful reading of a draft of this essay. Walter Pater, “Winckelmann” [1867], The Renaissance [1893] (Berkeley CA: University of California Press, 1980): 182.

[2]Edgar Wind, Art and Anarchy [1963] (Evanston IL: Northwestern University Press, 1985): 21.

[3]Paul de Man, “The Dead-End of Formalist Criticism” [1956], Blindness and Insight (Minneapolis MN: University of Minnesota Press, 1971): 231.

[4]I.A. Richards, Principles of Literary Criticism [1925] (New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, n.d.): 26. If this were not the case, art would be unable to fulfill those functions Richards believed were of paramount importance: “The arts are our storehouse of recorded values . . . Both in the genesis of a work of art, in the creative moment, and in its aspect as ***ehicle for communication, reasons can be found for giving to the arts ***ery important place in the theory of Value. They record the most important judgments we possess as to the values of experience” (32).

[5]de Man, 232.

[6]de Man, 235. For Empson, the transformation of unity into multiplicity leads to an ambiguity that nonetheless can be constrained or limited by intelligent exegesis.

[7]de Man, 237. De Man elucidates what he takes to be Empson’s chief insight over the work of Richards: “[T]rue poetic ambiguity proceeds from the deep division of Being itself, and poetry does no more than state and repeat this division. . . . The ambiguity poetry speaks of is the fundamental one that prevails between the world of the spirit and the world of sentient substance: to ground itself, the spirit must turn itself into sentient substance, but the latter is knowable only in its dissolution into non-being. The spirit cannot coincide with its object and this separation is infinitely sorrowful” (237).

[8]de Man, 241.

[9]de Man, 245.

[10]de Man, 244.

[11]On this point, see Richard Shiff, “Homeopathic Criticism,” Common Knowledge 7 (Winter 1998): 4.

[12]de Man, 244.

[13]A related distinction between “journalistic” and “academic” art criticism is taken up in earnest by contributors to this volume. See especially the responses by Peter Plagens, Margaret Hawkins, Robert Enright, Sheila Farr, Blake Gopnik, and Saul Ostrow.

[14]Richards, 92. Although his method of criticism was principled, Richards did not believe that science could provide all the answers to questions of artistic value: “If we knew enough it might be possible that all necessary attitudes could be obtained through scientific references alone. Since we do not know very much yet, we can le**e this very remote possibility, once recognized, alone” (267).

[15]My sense of criticism “handling” it objects derives from Richard Shiff. See“On Criticism Handling History,” Art Criticism 3:1 (1990).

[16]See Shiff, “Self-Interference,”

[17]Wind, 21.

[18]Shiff, “Performing an Appearance: On the Surface of Abstract Expressionism,” in Abstract Expressionism: The Critical Developments edited by M. Auping (New York: Harry N. Abrams, 1987): 94.

[19]See Shiff, 94–95.

[20]Wind, 23.

[21]Later formalist critics, especially Clement Greenberg, to some extent reiterated this Kantian distinction between aesthetic and practical interest, but nonetheless positively valued artistic perception as a meeting point of sense and reason [See Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic[1892] (Cleveland OH and New York: World Publishing, 1961): 265.] The unity between feeling and sense on the one hand, and reason and intelligence on the other, found an expression in Greenberg’s writings, who recognized that“[t]ruth of feeling in art is in great measure an effect of detachment,” but who also knew that in order to be aesthetically convincing, artists had to“h**e the nerve to impose [their own] truth on art.” See Clement Greenberg, “Feeling is All” [1952], in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, edited by Joan O’Brian, 4 vols. (Chicago IL: University of Chicago Press, 1993), vol. 3, 102–103.

[22]See Whitney D**is, “Formalism in Art History,” in Encyclopedia of Aesthetics, edited by Michael Kelly, 4 vols. (Oxford: Oxford University Press, 1998), vol. 2, 223.

[23]Meyer Schapiro criticized formalism’s tendency to “lose sight of the structure of the historical object, namely, the particular human society, and deal with absolute general categories that seem to produce history by their own internal logic.” See Schapiro, “The New Viennese School” [1936], inThe Vienna School Reader, edited by Christopher Wood (New York: Zone Books, 2000): 453–85.

[24]D**is, 222–23. Sentence order reversed.

[25]Wind, 23.

[26]Wind, 24. For Wind, both the formal approach and an approach of “art engagé ” h**e their problems: “Both try to escape, in opposite directions, from the plain and fundamental fact that art is an exercise of the imagination, engaging and detaching us at the same time: it makes us participate in what it presents, and yet presents it as an aesthetic fiction. From that twofold root—participation and fiction—art draws its power to enlarge our vision by carrying us beyond the actual, and to deepen our experience . . .” (24). Wind’s view is consistent with certain aspects of Roger Fry, whom he criticizes. Fry famously articulated the theory of aesthetic disinterest on the grounds that the “clarified sense perception which we discover in the imaginative life” allows us to ignore the need for“responsive action” and to focus on and develop instead the emotions of imaginative life. See Roger Fry, “An Essay in Aesthetics” [1909], reprinted in C. Harrison and Wood, editors, Art in Theory 1900–2000 (London: Blackwell Publishing, 2003): 78.[27]Wind’s Art and Anarchy is the published version of the Reith Lectures of 1960, which he delivered at St Catherine’s College, Oxford.

[28]The consolidation of Greenberg’s formalism as authoritative is often associated with the publication in 1961 of Art and Culture, (Boston MA: Bedcon, 1961), an anthology of his essays. But it would be a mistake to understand Greenberg’s formalism as apolitical.[29]I owe this point to my reading of Mark Bauerlein’s response. Bauerlein notes: “Once it has made inquirers aware of potential bias, [the reflective turn] has done all the work it can. At that point, we need methods to handle the problem, not reiterations of the problem.” Bauerlein calls for criticism to advance reliable knowledge by developing standards through communal conversation, contestation, and consensus.

[30]On this point, see Shiff, “Flexible Time: The Subject In/Of Art History,”Art Bulletin 76:4 (December, 1994): 584.

[31]Another strategy of current critical writing is to criticize the arguments and claims made prior to one’s own. An evaluation of the failings of other writers usually precedes the claim that a new study will rectify previous errors, methodological or otherwise. Negative criticism takes the place of a collective discussion, a back-and-forth conversation about the significant aspects of some practice or object.

[32]George Santayana, Scepticism and Animal Faith (New York: Charles Scribner’s Sons, 1923): 240.


关于译者

焦时雨,本科毕业于东南大学物理学院,现东南大学艺术学院艺术学理论专业研一在读。喜欢兔子,笔名焦兔。

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