集美·阿尔勒第六年,从“发现奖”看当代华人影像创作的波澜新貌
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[楼主] 另存为 2020-12-23 11:55:34

来源:艺术界LEAP  任越


2020集美·阿尔勒国际摄影季

时间:2020.11.27-2021.01.03

地点:集美新城市民广场展览馆

         三影堂厦门摄影艺术中心

雷蒙德·考切提尔,《再见菲律宾》剧照,雅克·罗齐尔导演,1960年

2020集美·阿尔勒摄影季“新浪潮”单元

图片致谢艺术家


2015年由法国阿尔勒落地三影堂厦门摄影艺术中心,集美·阿尔勒国际摄影季已经成了每年初冬国内外摄影圈、艺术圈在厦门的固定节宴。除了每年夏天在法国阿尔勒摄影节亮相的精选展览,以及“中国律动”、“在地行动”等贴合国内语境的固定展示单元,集美·阿尔勒还为华人摄影师及影像艺术家设置了年度“发现奖”——而其归属则是无可置疑的关注焦点。

从2015年起,集美·阿尔勒“发现奖”拥有了自己的声音,并于2016年引入策展人提名机制:每一年,由五名策展人提名十位华人摄影师/影像艺术家,以个展形式展出其新近作品,最终由集美·阿尔勒“发现奖”评审委员会评选出一名获奖者。一方面,这是对已经存在并逐渐被中国观众知晓的法国路易斯·罗德勒发现奖(Prix Découverte Louis Roederer)在华语地区的重要补充,而同时这一机制及其过往实践的结果也充斥着对策展人选择标准及评委审美趣味的诸多争议、讨论。

除却每一年对大奖得主的分析和关注,“发现奖”作为中国当代艺术和摄影界的重要奖项,其落地厦门后五年来所涵括的华人摄影师、艺术家各自的实践或许更能揭示中国当下摄影图像境况中值得“发现”的一些线索。通过系统回顾2016年以来历届“发现奖”提名候选人及其展览项目,本文试图梳理在以下偶有交叉、彼此映现的分类中最具代表性的几组作品,以窥中国当代图像创作的波澜与新貌。

将多种来源的图像与现实交织编组

质疑现时世界的媒介境况


在图像生产中不再使用即时性拍摄、甚至不必再有拍摄的动作,可以看作摄影艺术转向媒介批判本身的一个特征。这类图像往往呈现艺术家精心构建的视觉场域,而内中批判意识则通过多种路径展开。2016年提名艺术家李郁+刘波、梁半、2018年艺术家刘卫均选择将多种来源的图像进行重新编排,展示复杂、陌生的媒介景观之余,亦质询了图像本身回应时下世界的效力——无论它们取材于超级英雄电影、新闻影片、社交媒体,还是看似随意的街头摄影。

刘思麟,《巴勃罗·毕加索和刘思麟》,2014年,150x150厘米
图片致谢艺术家


2016年发现奖得主刘思鳞让自身形象潜入历史照片,通过为其制造顺应既存视觉情境的动作与神情,生产出一批效果自然的与历史人物“同框”的影像;而今年的提名艺术家周裕隆在作品《寻找无双》中,以道具和实拍场景构建出“村民寻访龙骨”的整套图画叙事,同样在创作逻辑上应用了影像在传统认知中作为证据的可能性,并最终对之反戈一击。这与艺术家同时展出的《艳阳高照》系列和《牺牲者》系列一脉相承,均意在探讨图像叙事对“证据权威”的挑衅与反思。在今年集美·阿尔勒摄影季的展览现场,策展人沈奇岚亦在展厅布置了一个小型的“陈列室”,让精心呈现的图像和道具模型、文献残片等“制造证据之证据”在展览效果上互相支撑,又在作品自身的矛盾性中互相提示。这类浸染艺术家对图像强烈掌控的作品,融汇了创作者主体性和客观图像素材对之的顺应和反抗,常常在作品中形成一些异样的棘突,并以留待发现的表演性警醒观者对“眼见为实”的固有认知。

周裕隆,《寻找无双-围观者1号》,2017年

图片致谢艺术家

周裕隆,《艳阳高照系列15号》,2015年,收藏级艺术微喷,44x33厘米
图片致谢艺术家


以照片为原料进行提纯、重复、拼贴

最终消解照片的“摄影性”

当视频、图像拼贴和综合影像装置逐渐占据当代艺术的半壁江山,通俗意义上的摄影与当代艺术的界限变得愈加模糊,摄影生产的图像也越来越多地借助拍摄之外的手段来传递或放大一些信息。近年来的“发现奖”作品中不乏此类以照片为原料的再创作,它们都隐约呈现为意图消解照片“摄影性”的实践。2016年提名艺术家白桦对其拍摄的城市建筑物进行单色处理和多次复制,最终完成的《Virus》系列就此为观者营造出一种病毒体般的视感,原本的城市形象被抽离,成为具有繁殖潜能的图式;2019年提名艺术家孙大棠亦将自己拍摄的街头图景进行“分层”,其系列作品《余》剔除了部分图像元素,仅仅以单色呈现了模糊的人物形象或风景。

白桦,《病毒蛋白35》,2015年,有机玻璃UV印刷,101.6×101.6厘米
图片致谢艺术家

孙大棠,《红》,2017年,收藏级艺术微喷,120x86.67厘米

图片致谢艺术家


今年,艺术家李舜在展览项目“二手卧游”(郑梓煜策展)中将这种拼贴、复刻和并置的技法发挥到了极致,谷歌街景中的景观片段和它们偶尔的错漏被艺术家截屏后进行翻拍和素描写生,最终变成不同媒介的相互演绎;这和摄影行为本身的关联已经相当微弱。

李舜个展“二手卧游”展览现场, 厦门,2020年
图片致谢三影堂摄影艺术中心


2017年策展人唐泽慧所提名的艺术家于霏霏和萧伟恒在某种程度上将创作重心放到影像的展示方式上:于霏霏为展览制作了折页屏风式的艺术家书,使观者目光游走于被印制在折页上的希腊雕塑和现代男性的凝视当中;萧伟恒为其展现香港街头生活的照片专门制作了能够形成手动动画书效果的机械装置,影像本身的流动和停顿则为观者制造了与静态照片不同的观看节奏——这与今年的提名艺术家蒋鹏奕用大量电视机来展示其二十年来拍摄、留存的图像档案的策略不谋而合,后者也更加淡化图像的摄影性,通过照片中文件夹边框所透露的隐约整理进程,将整个项目变成一种介乎私隐与公开之间的“影像物”。

于霏霏,《情人的眼》系列,2016年,摄影装置(艺术家书),尺寸可变
图片致谢艺术家


蒋鹏奕,《半成品》,2000-2019年,35毫米黑白艺术微喷

图片致谢艺术家


今年也有一些提名艺术家在摄影的轨道上偏向综合装置,向当代艺术的惯见表达方式靠拢;艺术家蒲英玮即在展览项目“写真伦理:中非影集”中构建了由手写明信片、非洲工艺纪念品、视频和家庭照片组成的微观语境。这些项目向观众请求程度不一的参与,包括疑问、解读与再次发问;脱胎于一手或二手影像的此类作品作出“自我实现的预言”般的呈现,并最终形成了新的影像事物。

蒲英玮个展“写真伦理:中非影集”展览现场,厦门,2020年
图片致谢三影堂摄影艺术中心

转圜于现实空间和影像空间

以纪实或建构揭示批判性图像的社会现场

摄影总是作用于景观——图像拥有吐纳不同时间跨度和空间尺幅的能力,不作过多技术处理的单纯呈现同样生产情境与观点。摄影师经常无可避免地游移于纪实与建构的中间地带,展现并由此探讨人物缺席和在场情境下的恒常奇观。

2015年发现奖得主朱岚清、2018年提名艺术家苏杰浩在某种程度上倾向于抽象而隐晦的叙事影像,其作品展现出与镜头下“地方”的强烈勾连。他们的拍摄很少流露对瑞士雪山或中国南方城市鲜明的感情,却不约而同地以渺远的灰(白)调子构建着诗性的瞬间。而此类作品中,摄影师借拍摄行动进入图像背后的社会现场,需再次通过画面传达出比景观更深的意涵——因而图像的“批判之眼”并不会时时张开。

苏杰浩,《早晨的风暴》影片截图,2017-2018年,单频数字电影,高清彩色立体声,17分钟45秒

图片致谢艺术家


对比之下,今年发现奖得主沈绮颖的《流沙志》、《保持沉默的大多数》系列则显示出强烈的纪实性,这或许与摄影师长期的新闻摄影经历相关:作为特定历史承载的军事设施和东南亚的自然风貌在沈绮颖的镜头下显得渺远、磅礴,后者更透露出摄影师对东南亚海域生态环境问题的思虑。于观者而言,《流沙志》所呈现的风景一目了然,但其后的政治经济图景仍以某种节奏展开,并未定格在镜头之下。

沈绮颖,《流沙志》系列,2013年,艺术微喷
图片致谢艺术家及马格南图片社


此外,2017年提名艺术家郭盈光凭借其对上海公园相亲角的拍摄,从另一维度挖掘了影像的社会批判能力;这与2018年提名艺术家杨文彬的《欢愉之镜》系列形成映照——后者拍摄了情趣用品工厂场景和诸多情态下的消费社会欲望主体。2019年的提名艺术家唐晶和彭可则分别拍摄了快速城市化背景下武汉被废置的一系列生活和居住场所(《剩》系列),以及全球城市的各类广场景象和其中流动的人群(展览项目“广场爱恋症”,韩馨逸策展)。当纪实和建构的图像彼此交织,呈现出差异化的实地景观之余,也将摄影师的角色推向了旁观和参与的中间地带。

杨文彬,《欢愉之镜29》,2016年
图片致谢艺术家

彭可个展“广场爱恋症”展览现场,厦门,2019年

图片致谢三影堂摄影艺术中心


从拍摄对象到呈现方式层面,另有一些发现奖历年展出的作品都呈现出更微观的切口,其中包括2017年发现奖得主冯立的《白夜》系列,以及同样聚焦于日常生活的陌生化瞬间、社会边缘的生存图景、个人视域下经验与感知的裂隙的一组艺术家及其作品;2016年的提名艺术家唐潮、游莉,2017年的于默、邓云均擅于拍摄小城的日常生活和物件,它们在艺术家的镜头下或怪诞阴郁,或平实活泼,传达出更加亲近微妙的审美趣味,也偶尔令观者感到公共性和私密性的强烈冲撞。

冯立,《白夜》系列,2017年
图片致谢艺术家


2020年的三影堂女性摄影师大奖得主徐晓晓、发现奖提名艺术家华伟成都在一定程度上回应了此类主题。策展人鲁小本将这两个展项布置在同一个展厅空间,以中间的展墙为界,一侧是华伟成的“到洋人街去”——重庆“袍哥”孙治国在城郊山寨游乐园的生活充满了魔幻气息,在华伟成的镜头下,孙治国与游乐园中造型诡谲的动物、破烂的招牌和闪耀的迪斯科灯球共存共荣,而实验影像、纪录片和照片构成的展览现场仿佛对一段荒诞际遇的复刻;另一侧则是徐晓晓的展览项目“饮马长城窟行”:摄影师追踪拍摄了长城脚下数个村庄的微茫远景和细节丰满的日常生活,并借助展墙上的手绘长城图和展览现场的摄影书,使作品呈现为由点及线的整体。乍看之下气质迥异的两个展览项目实则将“奇观”与“日常”的边界进一步消解,亦令观者思索现实空间与影像空间参差之下的观看可能。

华伟成个展“到洋人街去”展览现场,厦门,2020年

图片致谢三影堂摄影艺术中心

徐晓晓个展“饮马长城窟行”展览现场,厦门,2020年

图片致谢三影堂摄影艺术中心

营造栖于图像的诗意和剧场性

召唤摄影程式中的欲望幽灵

发现奖的历年提名艺术家亦青睐使用摄影图像进行凸显诗意和剧场性的创作,在此类作品中不难发现较强的情境感和故事张力。2016年提名艺术家焦宁南的《穿白色连衣裙的女孩》、2017年梦凡和伙伴们的《凡人舞蹈剧场》、2018年廖逸君的《实验性关系》均展现出此类特质。2019年发现奖得主易连更是以梦境为灵感构建了诸多奇异的戏剧场景,并最终将之连缀成为影像和图片装置;同年度的提名艺术家也通过对特定情景的再创作来凸显图像中的戏剧性,或者直接将图像作为观念艺术的工具之一。这对范西而言是通过拼贴和手绘,在图像中创造凌乱的“客厅”和种种具有象征潜力的意象;对“屏控小姐”而言是挪用艺术家张小船的既往创作而形成新的实验行为记录;对严怿波而言则是通过模糊的画面和大面积暗角,试图在观者和被拍摄者之间纾解出某种情绪的通路。

焦宁南,《穿白色连衣裙的女孩》,2015年

图片致谢艺术家

梦凡和伙伴,《剧照 Ⅰ》,《阿姨的舞蹈剧场》系列,2015年,传统银盐、多媒体,42x29.7厘米

图片致谢艺术家

廖逸君,《在我身下的国王》,《实验性关系》系列,2011年

图片致谢艺术家

易连,《冬眠》影像截图,2014年,彩色有声双屏录像,6分04秒/5分43秒

图片致谢艺术家


今年发现奖的提名艺术家孙瑞祥曾是职业模特。展览项目“陌生的日子”(沈奇岚策展)展出了孙瑞祥的三个摄影系列,从秀场T台到雪山山脚,艺术家捕捉到那些令他感受到强烈生命力和拍摄对象内在故事性的瞬间。在展览现场,观者可以看到秀场和酒吧的觥筹交错、酒绿灯红,也能从艺术家拍摄的花卉中感受到其对自然的爱欲与沉醉。另一位提名艺术家马良则在展览项目“诗,镜子与招魂术”(郑梓煜策展)现场布置了扫描机、花朵残片和倚墙而立的照片装置,让人潮熙攘的摄影季弥散出一点招魂仪式难得的脆弱与浪漫。

孙瑞祥个展“陌生的日子”展览现场,厦门,2020年
图片致谢三影堂摄影艺术中心

马良,《彼岸花》系列,2020年,老照片、植物、动物骸骨等,工业级平板扫描仪输出,150x106厘米
图片致谢艺术家


以主题为先导引入多重研究维度

拓展图像的另类传播路径

在历年被提名者中,也不乏选择用摄影图像展示多种研究主题的艺术家。此类作品大多发端于艺术家的研究兴趣(在发现奖展出的项目中尤其与摄影的历史及技法相关)或一类社会现象,艺术家随即引入历史或地域维度对之进行探究、拍摄制作和综合呈现,在突出相关议题的同时,也或多或少涉及对图像传播路径的想象。

2016年提名艺术家罗婧以“小孔成像”为研究对象追溯了摄影术的技法源流,2017年提名艺术家邵文欢则调用作为摄影感光介质的明胶和作为绘画颜料的明胶,创作出时间侵蚀后的“显影物”;2019年提名艺术家张文心则在展览项目“映射之地”(王欢策展)中引入“潮汐”这一意象,并籍此重提创作者对技术图像应怀抱的审视和想象。

邵文欢,《与时间先生的一次合作》,2003- 2017年,相纸、画布、明胶银感光乳剂等,尺寸可变
图片致谢艺术家

张文心个展“映射之地”展览现场,厦门,2019年

图片致谢三影堂摄影艺术中心


此外,尚有一部分艺术家将目光投向特定的历史和社会图景进行调研,而最终呈现的作品则兼具视觉质感和研究导向。2016年提名艺术家刘呗宁借“造园布景”的综合影像绘画探讨他长期关注的语言和转译问题;2018年发现奖得主雷磊对家庭生活场景和个人身份进行思考,并通过家具的平面图像和杂志中的人体动作示例来完成对“怀旧”主题的创造性展示;同年的提名艺术家胡伟则以大连人民广场为研究核心呈现了一份连带录影、装置和文献在内的综合作品,以探讨公共场域在国家历史钩沉中的面貌转换。

雷磊,《盆景艺术展览》,盆景艺术展览办公室,1979年
图片致谢艺术家


在今年的发现奖展出项目“从符拉迪沃斯托克到西双版纳”中,艺术家马海蛟与策展人于渺通过对艺术家两组摄影和影像作品的编组,呈现其在符拉迪沃斯托克驻地期间对东北亚地缘历史和移民过往的研究、思考和将之作艺术建构之后的表达:艺术家将其在符拉迪沃斯托克街头收集的中文词汇印在浮木上,然后将木桩抛入中俄边界的海域,再对这一场景进行拍摄(《不见彼岸》系列);以及艺术家对“绿”和“植物”在当代语境下作为文化象征的阐释(影片《如果把绿色删除,如果开始关心植物》)。展览现场链接起两个展示单元的绿色墙裙也由此成为一条视觉线索:观者从沉重的历史侧身而入,循着携带了多重象征意义的绿色踏入对“绿”这一议题本身的当代想象。

马海蛟,《如果把绿色删除,如果开始关心植物》,2019-2020年,双频影像,11分29秒/9分30秒

图片致谢艺术家


结语


集美·阿尔勒摄影季在厦门落地的六年,见证了华人摄影师作为艺术家个体和社会公民多样化的关注面向和推陈出新的艺术语言,也产生了诸多留待讨论的话题:在艺术家的创作中,研究性和呈现方式如何在逻辑上达成内在统一?以嘉奖和鼓励艺术家创作为出发点的评选机制如何将机构性支持可持续化?中国当下摄影和当代艺术之间的分野与弥合如何产生建设性的议题?等等。也许随着集美·阿尔勒摄影季在中国的不断成长,这些问题将会有更加明朗的答案。

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